گاری کوپر در آغوش مادر
خداحافظ گاری کوپر. رومن گاری. ترجمهی سروش حبیبی. تهران:انتشارات نیلوفر
گاری کوپر در آغوش مادر
در نظریهی روانکاوی از مفهومی سخن میرود با عنوان «هراس جدایی» که فروید آن را ترس کودک از جدا شدن از آغوش مادر و از دست دادن او و در نتیجه حمایتها و مراقبتهایش میداند. این مفهوم به شکل فراگیرتری شامل اضطراب و هراس جدایی از هر کسی که نوعی دلبستگی به او داریم نیز میشود. به نظر میآید کلید فهم رابطهی عاطفی شخصیتهای کتاب، درک همین مفهوم است: «لنی را همه دوست داشتند. باگ میگفت این مال این است که لنی زیبا و گیراست، توی مایه بور شاسیبلند که در زنها احساس مادرانه را بیدار میکند».
جس آغوشی مادرانه دارد. اتفاقاً مادرش او و پدر را رها کرده تا سراغ مرد دیگری برود. هنگام معاشقه هم، بسان یک مادر، لنی را در بر میگیرد: «جس جلوی خودش را میگرفت که موهای او را ناز نکند. امیالش خیلی مادرانه بود. تمایلات مادرسالاری داشت و خود میدانست که دارد». لنی اما نمیپذیرد؛ مقاومت میکند. او از عشقورزیدن به یک زن/مادر واهمه دارد زیرا از آغوش مادرش خیانت و بیوفایی دیده: « مادرم وقتی من ده سالم بود عاشق یک نفر شد. دیوونهش شد. حالا کارش به کجا رسیده؟ هیچ نمیدونم، اصلاً ازش خبری ندارم. نمیدونم کجاست. می بینی؟ این عاقبتش». پس مکانیسم دفاعیش را انتخاب میکند؛ پیشدستی میکند: «من که چیزی نگفتم؛ فقط گفتم اونهایی را که میذارن و میرن دوست ندارم. اینه که اول خودم میذارم میرم. اینجوری خاطرجمعتره!». لنی از دادن امتناع میکند؛ او نمیبخشد؛ تعلق نمیگیرد؛ لنی در مرحلهی مقعدی تثبیت شده است. او دچار یبوست احساسی است؛ فرار میکند؛ حتا از وطن، مام میهن نیز میگریزد و رفقایش هم؛ از شهر از مردم، تا دو هزار متر بالاتر از سطح گه!
پدر آرمانی اما هست؛ لنی، گاری کوپر را با خودش دارد. او را مسخره میکنند: « این بابا از امریکا فرار کرده و امریکا رو اون سر دنیا گذاشته و اومده. اما عکس گاری کوپر را با خودش آورده. جداً دلتون نمیخواد یه فصل گریه کنید؟». زیرا لنی دوست ندارد در جایگاه پدر قرار گیرد: « دنیا برای بچهدار شدن اصلاً آمادگی نداره. من دوست ندارم آزارم به کسی برسد، اون وقت چطور بچهی خودمو اذیت کنم؟ امروز دیگه نمیشه بچهدار شد. ... ما می تونیم با هم خوشبخت باشیم و یک طفل معصوم مجبور نباشد کفارهش رو بده. این بچه وقتی بزرگ شد چه خاکی به سر خودش بریزه؟ از کی کمک بخواد؟ از بیمههای اجتماعی؟ نه، بسه. قابل تحمل نیست.»
پدر جس کودکی بیش نیست و دخترش را کودکانه دوست دارد. زیبا و تحسینبرانگیز است اما اعتمادبهنفسش را از دست داده. او نتوانسته همسرش را ارضا کند و حالا در آستانهی جدایی دیگریست. ولی او این بار تاب نمیآورد؛ ادیپوار برونریزی میکند و خود را به دست فنا میسپارد. جس سلطهی مادرانهاش را بروز میدهد. لنی تقلا میکند. میکوشد تا از شر جس خلاص شود: « من مادر نمیخوام. اصلاً با مادرجماعت کاری ندارم. مادر خودمم کار خوبی کرد که منو گذاشت و رفت.». اما مکانیسم دفاعی او این بار به کار نمیآید. عشق کار خودش را کرده است. بنابراین چارهای جز ماندن ندارد؛ دوست میدارد و میپذیرد که دوست داشته شود. پس تضمین میخواهد، از آغوشش هموارگی میخواهد؛ جاودانگی طلب میکند. جس/مادر لالاییکنان او را آرام میکند: «میفهمم لنی بخواب. بخواب عزیزم. بخواب طفلک نازم. من هیچ وقت تو رو نمیذارم برم. هیچوقت. تویی که اول منو میذاری میری. نترس، بخواب بچهی نازم».
پس از جنگهای جهانگیر نخست و دوّم، دنیا نابود شد. محیطهای اجتماعی و اقتصادی و سیاسی آشفته بودند و دیگر، بهیچچیز نمیشد اعتماد کرد. دموکراسی اعتمادبخش نبود و سرمایهداری، بیبند و بار، تودهها را استثمار میکرد. در غرب، همهچیز ویرانه بود و در شرق اوضاع از این بدتر. رهبران شوروی، پس از پایان جنگ، منطقة حایلی در شرق اروپا ایجاد کردند تا از حملههای تاریخی اروپای غربی مصون بمانند. هیچکدام از دو ابرقدرت جنگ سرد، آیندة درخشانی را نوید نمیدادند. پیشتر که بیاییم، پس از آن، در سالهای ۱۹۶۰ جنگ ویتنام آغاز و آمریکا در حمایت از ویتنام جنوبی وارد نزاع شد. در اوت ۱۹۶۴ جنگی تمام عیار – برخلاف پیشبینیهای جانسن، آقای پرزیدنت ایالات متّحد – براه افتاد. جانسن – گرچه برای دور بعد نامزد ریاستجمهوری نشد – براساس قطعنامة خلیج تونکن، صد و هشتاد و پنج هزار سرباز، روانة ویتنام کرد. مردم شعار میدادند و میپرسیدند «هی ال بی جی، امروز چند تا بچّه کشتی؟!» چطور میشد بعد از دیدن جنگی که تنها پایان «شرافتمندانه»اش – اینبار بابتکار پرزیدنت نیکسون – از ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۳ و بعبارت بهتر تا ۱۹۷۵ بدرازا کشید، بچیزی اعتقاد داشت؟! چطور میتوان در دنیایی که کاپیتالیسمش استثمار میکند، کمونیسمش، با استقرار موشک در کوبا، دنیا را بسوی جنگ هستهای میکشاند و دموکراسیش بسادگی جنگ براه میندازد، بچیزی معتقد ماند؟ حتّی باخلاق هم نمیتوان دلخوش کرد. لابد دوست ندارید تجاوز سربازان آمریکایی به زنان و دختران ویتنامی را پس از کشتار مردم دهکدههای ویتنامی پیش چشمتان بیاورم؟ نظرتان دربارة کمونیستهای ویتنامی چیست که اهالی همخون دهکدهای را کشتند تا آمریکاییها را غافلگیر کنند؟ میبینید، هریک از دیگری بدترند. هیچ چیز ارزش اعتقاد ورزیدن ندارد. حتّا معنویّت هم کالایی شده در بازار مکّارة اینجهانی که این و آن را فریب بدهند. دیگر خودتان حسابش را بکنید که چطور میشود مثلاً به خانواده اعتماد کرد؛ خندهدارست!
لنی – شخصیّتِ داستانِ «خداحافظ گاری کوپر» – یکی از بیشمار سربازان آمریکایی جنگ ویتنام است که چون بهیچ چیز اعتقاد ندارد، گریخته و در کوههای آلپ برای خودش اسکی میکند! نه، منظورم این نیست که مثلاً با جنگ آمریکا مخالف است یا از دیکتاتوری رهبران شوروی دلش خون و چه میدانم، با تبعیض نژادی یا زیر پا گذاشتن حقوق بشر مخالفتی دارد. خیالتان را آسوده کنم؛ اصلاً او حتّا به همین مخالفتکردنها هم اعتقادی ندارد. کار لنی «با این مسایل روانی حکایت جن است و بسمالله.» منظورم، مسایلیست که فرضاً عزی با آنها درگیر است؛ که از عقدههای روانی او ناشی میشوند و از او دیوانهای درست و حسابی میسازند؛ دیوانهای که از نژادپرستی و سیاهستیزی و رسوایی آمریکا و بوداپست، انتقاد میکند! جز عزی، اَلِک هم حوصلة لنی را سر میبرد. الک – راهنمای کوهنوردی – «میهنپرست» است. او «عِرقِ ملّی» دارد! یعنی در واقع نگران پالان کجِ زنش است: بعد از اینکه میفهمد زنش با نزدیکترین رفیقش مشغول بوده، عکسهای بچّههایش را جلویش ردیف میکند تا بفهمد کدام بچّهاش شبیه کدام مشتریاش است! امّا در نظر لنی، اینکار عین دیوانگیست؛ اعتقاد به خانواده را میگویم. «چه اهمیّتی داشت که پسرش مال خودش باشد یا نه؟» و چرا باید آنها را بکشد وقتی که مال خودش نیستند؟! «منظورم را که ملتفت هستید! دلیلی ندارد آدم برای تخم و ترکة مردم خون خودش را کثیف کند.»
اصلاً وقتی بهیچ چیز نمیشود اعتقاد داشت و اعتماد کرد، چرا باید خون خود را کثیف کرد؟ لنی، بالای ارتفاع دوهزار متر، در کلبة باگ مورن با دیگران، تنها زندگی میکند. او هیچ ایدئولوژی خاصّی ندارد. حتّی با مواد مخدر هم میانهای ندارد؛ چون پس از یکبار مصرفش، همهچیز را همانطور که بوده، میدیده، گیرم با روش تکنیکالر. دیگران هم در آن ارتفاع بالای دوهزار متر، کم و بیش همینطورند. نه نگران کاسترو هستند، نه به کمونیسم اهمیّت میدهند و نه میفهمند میهنپرستی چیست. جنگ ویتنام که از همه بدتر. در واقع، «چطور آدم ممکن است به چیزی که از فرط کثافت عادّی بنظر میرسد، اعتنایی داشته باشد؟» اینها – کمونیسم و میهنپرستی و جنگ ویتنام – همگی «ذَکَرِ مصنوعی»اند. همه را خود آدمها ساختهاند تا سرشان گرم باشد. میهینپرستی را ساختهاند تا نسل در نسل از آرمانی که معلوم نیست به چه دردی میخورد، دفاع کنند. وقتی میهنپرستی نتیجهاش، کشتار باشد چطور میتوان بآن اعتقاد داشت؟ فقط باید از طبیعت بالای دو هزار متر لذّت برد و اسکی کرد و تا وقتی کمپولی فشار نیاورده و مجبور نشدهای به «ارتفاع صفر بالای سطح گه» بروی، فقط لذّت ببری. چطور؟ ساده است. باید راه سرما را باز بگذاری تا نزدیکت شود و کمی هم یخ بزنی تا احساس کنی با پاکی فاصلهای نداری. اگر هم از سرما مردی، دوستانت برایت خانوادهات مینویسند «در اعتراض به جنگ ویتنام با سرما خودکشی کرد» آخر، پدر و مادرها – آنهایی که دستِ کم پنجاه سال دارند و بهمین خاطر نمیشود چیزی را برایشان توضیح داد – از این چیزها خوششان میآید؛ مسألة «گند تضاد بین دو نسل» را میگویم. لنی و دیگران آن بالا سعی میکنند تنهاییشان را با پرهیز از کلمات تکمیل کنند؛ چراکه کلمهها را دیگران ساختهاند و از آنِ خود آدم نیست. از همة اینها که پرهیز کنی، نتیجة کار «آزادی از قید تعلّق» است. «یعنی نه طرفدار کسی هستی، نه ضدّ کسی. همین.» باگ مورن، میگفت بزرگترین مشکل جوانان این است که چطور اکسیر آزادی از قید تعلّق را پیدا کنند. ولی مهمتر از پیدا کردن اکسیر، بگمانم، نگه داشتن آن است. کاری که «جانی» از پسش برنیامد.
بنظرم، رومن گاری – خالقِ لنی که بهیچچیز معتقد نیست – حدود ده سال پیشتر از نوشتن «خداحافظ گاری کوپر»، طرح اوّلیّة شخصیّت لنی را با جانیِ «مردی با کبوتر» در ذهنش ترسیم کرده بود. رومن گاری، «مردی با کبوتر» را در ۱۹۵۸ و با نام مستعار فوسکو سینیبالدی نوشت. داستان، دربارة جوانیست باسم جانی که اصلیّت تگزاسی دارد و مدّتی برای سازمان ملل در کره جنگیده و حالا با کبوترش، در یکی از اتاقهای از دیده پنهانِ سازمان ملل، روزگار میگذراند و یکدفعه بذهنش میرسد برای کسب درآمد و البتّه – درستش این است – بی هیچ اعتقادی، دست باعتصاب غذا بزند تا نشان دهد «ما آمریکاییها هنوز قادریم که یک کثافتکاری آرمانگرایانه اختراع کنیم. یک کلاهبرداری معنوی که از حسرت، حتّا رنگ از رخسار خود سازمان ملل هم بپرد!» چرا که جانی هم مثل لنی، دیگر بهیچچیز اعتقاد ندارد؛ نه به ولایتش که در آن نفت پیدا شده، نه به دانشگاههایی که در آنها تحصیل کرده و نه به ارتشی که در آن خدمت کرده. جانی، دنیا را بهیچ میگیرد یا بقول یکی از رفقایش – بیآنکه معنایی منفی از آن استنباط شود – «خواست او دقیقاً خواستی دقیقاً دغلکارانه و از روی بدذاتیست!» پس جای نگرانی نیست؛ چراکه این تنها چیزیست که میتوان بآن اعتقاد ورزید. او با اعتصاب غذایش، قرار نیست کسی را بسوی معنویّت بکشاند؛ چراکه حاصل معنویّت در این عصر عصیانزده یا تجاوزست، یا کشتار و یا نومیدی. بنظرم میرسد، رومن گاری، لنی را با پایانی خوشایندتر از روی جانی نوشته. جانی، بر اثر بیاحتیاطی – برخلاف خواست اوّلیهاش و درست همانطور که مردم، ایالات متّحد آمریکا، شوروی و دیگران میخواهند – از پسِ نگهداری اکسیر «آزادی از قید تعلّق» برنمیآید و به «گاندی» جدید تبدیل میشود. بکسی که همه چیز برایش «تجریدی»ست؛ همانطور که از پسِ سیاستبازیها، مسایلی کاملاً عینی چون نان، صلح، برادری و حقوق بشر بمفاهیمی تجریدی بدل میشوند؛ به «ذَکَرِ مصنوعی». در نتیجة این اهمال، معشوقش – فرانکی – را از دست میدهد. ولی لنی، از پس حوادث بسیار به جس میرسد و در او – گرچه در تقدیرش از دختر باکره بر حذرش داشته بودند – عشق را جستجو میکند؛ تنها چیزی که در ارتفاع صفر بالای سطح گه، مثل لذّت سرما، معنادار است.
***
لنی، هاکلبری فین داستان است. به کدهای اخلاقی رایج پایبند نیست؛ چراکه در تصویر سالهای زندگیش، دیگر هیچ اعتقادی بهیچ کدامشان ندارد، ولی با اینهمه بزرگترین عمل اخلاقی را انجام میدهد: رستگاری. همانطور که هاک، علیرغم عدم اعتقاد باخلاق رایج، بردهای را میرهاند؛ اخلاقی بزرگ – ماورای اخلاقِ خردهریز بیفایدة دوره – آفریده میشود.
نگاهی به ادبیات پلیسی سیاه وتأثیر آن بر نوشتههای رومن گاری
کتاب را که تمام میکنی، مخصوصاً با آن گرهگشایی معماوار، انگار یکی از آن رمانهای پلیسی امریکایی را خواندهای؛ از آنها که هامت و چندلر در نوشتنش استاد بودند منتها در نبود کارآگاه با غلظت جنایی و پلیسی کمتر و با حس و حالی بیشتر عاطفی و انسانی. بیشک رومن گاری در تجربه ادبیش از ادبیات پلیسی اجتماعی ـ واقعگرای امریکا متأثر است. ژانر ادبی جذاب و عامهپسندی که با اقتباس از «شاهین مالت» خیلی هم زود پایش به سینما باز شد و «سیاه» یا به قول فرانسویها «نوآر» نام گرفت؛ شمایل بصریش هم «همفری بوگارت» بود با آن صورت مردانه و اداهای خاص و طرز سیگار کشیدن منحصربفردش. میدانم که گاری بخاطر تسلط به زبان انگلیسی به منابع دست اول دسترسی داشته اما علاقه فرانسویها به این ژانر ـ بیش از همه همسایگان اروپاییشان ـ چیزی فراگیر بوده و حتی مجموعه گزیدهای از آن کتابها با عنوان کلی «سیاه» چاپ میشده و خواننده بسیار داشته است. تازه ژانر نوآر که در هالیوود رو به افول رفت، موجنوییهای سینمای فرانسه دوباره جانش دادند و شمایل جدیدی ساختند: «آلن دلون» که جذابیت ممتاز و نگاه سرد تبدارش را خیلی زود به هالیوود برد و آنجا هم ستاره شد.
اما بهجز پایانبندی کتاب ـکه اتفاقاً بسیار مهم است ـ سه شباهت عمده مرا وا داشت تا به چنین مقایسهای بپردازم:
اولی آوردن آدمهای حاشیهای اجتماع از پیرامون به متن داستان است. همچنانکه سیاهنویسها، معتادها و قاچاقچیها و روسپیها را به عرصه عمل کشانده بودند، گاری در بیشتر آثارش نگاه موشکافانه خود را به آدمهای از دید پنهانشدهای میدوزد که در قالب ضدقهرمان به داستانهای او روح میبخشند.
شباهت دوم استفاده آگاهانه و خلاقانه گاری از زبان مردم کوچه و بازار است که اول بار در ادبیات پلیسی امریکا متداول شده بود و ریشه در «هاکلبری فین» مارک تواین داشت. رمان بسان آثار تراز اول پلیسینویسهای امریکایی، سرشار از دیالوگهای ناب، کلمات قصار فراموشنشدنی و توصیفهای کمنظیر است که باید دستکم چندتاییش را جایی یادداشت کرد.
و شاهد سوم که اهمیت درخوری دارد، اولویت بیشتر پرداخت شخصیتها نسبت به طراحی پیرنگ در نزد رومن گاری است. سیاهنویسها از شخصیتپردازی آغاز میکردند و سپس سراغ خط داستانی و چرخه علت و معلولی وقایع میرفتند. برای همین در کار آنها بر خلاف پیشینیان معمانویس انگلیسیشان مثل آرتور کنان دویل و آگاتا کریستی پیرنگ خیلی وقتها چفت و بست درست و حسابی ندارد. اینجا هم اگر به شیوه گاری نگاه کنیم آشکارا علاقه وافر او را به کاراکترهای سرخورده و پوچاندیشش و بیاعتناییش را به پیرنگ درمییابیم. بیشتر از بیست آدم در داستان معرفی میشوند که نویسنده برای همه آنها مایه میگذارد و تکتک معرفی و پرداختشان میکند. اوج دلبستگی او را به بازی با شخصیتها میتوان در بخش آغازین کتاب دید، جایی که یکسره به توصیف آدمهای ساکن کلبه کوهستانی میپردازد. حذف این قسمت تقریباً هیچ آسیبی به چارچوب روایی اثر وارد نمیکند. اصلاً سعی کنید یک بار خط داستانی را در چند جمله برای یک آدم فرضی که رمان را نخوانده باشد تعریف کنید؛ به نظر تکراری و کلیشهای نمیآید؟ اما از لذت خواندن کتاب نمیتوان گذشت؛ کارناوالی از آدمهای شگفت که کارهای عجیب و غریب میکنند و وقتی حرف میزنند بیشتر مجذوبشان میشوی. کارناوال چند سالی یک بار برگزار میشود. اگر در شهر باشید توی خانه میمانید؟!
رومن گاری، رماننویس، فیلمنامهنویس، کارگردان و دیپلمات فرانسوی با نام اصلی رومن کاچیو در ماه مه سال 1914 در شوروی سابق به دنیا آمد. دوران کودکی را در زادگاهاش ویلنو (در لیتوانی امروز) و سپس ورشو (در لهستان) گذراند تا این که پدرش، آریه_لیب، در یازده سالگی او و مادرش را رها و با زن دیگری ازدواج کرد. از این رو دوران نوجوانی او تنها به همنشینی با مادرش نینا طی شد. در 1928 آن دو به همراه هم به نیس (در فرانسه) نقل مکان کردند. بعدتر رومن به تحصیل در رشته حقوق اقدام کرد و در نیروی هوایی فرانسه خلبانی را فرا گرفت.
به دنبال اشغال فرانسه به دست نازیها در جنگ جهانی دوم، او که یهودی بود به انگلستان گریخت و تحت نظر شارل دوگل به فعالیت در نیروهای آزادیبخش فرانسه در اروپا و شمال افریقا پرداخت. در 1944 در اواخر جنگ با نویسنده و روزنامهنگار انگلیسی لزلی بلانش ازدواج کرد. پس از پایان جنگ، در حالیکه به خدمت دستگاه سیاسی فرانسه در آمده بود، در 1945 نخستین رمان خود را منتشر ساخت و به سرعت در شمار نویسندگان محبوب، پرخواننده و خلاق فرانسه قرار گرفت.
در دهه پنجاه همچنان که فعالانه به ادبیات اشتغال داشت، به عنوان منشی هیئت نمایندگی فرانسه در سازمان ملل در نیویورک منسوب شد و در 1956 به سمت سرکنسول فرانسه در لسآنجلس نایل آمد. در همین سال جایزه معتبر گنکور را که ویژه ادبیات داستانی فرانسهزبان است برای رمان «ریشههای بهشت» به دست آورد. او تنها کسی است که این جایزه را دو بار ار آن خود کرده است. آکادمی گنکور که خبری از نام مستعار او نداشت، در 1975 بار دیگر کتاب «زندگی در پیشرو»ی او را که به نام «امیل آژار» منتشر شده بود، شایسته این عنوان دانست.
اقامت او در امریکا و نزدیکی وی به هالیوود پایاش را به سینما باز کرد و نگارش فیلمنامه را آزمود. تعدادی از این آثار بر پایه نوشتههای خود وی و بقیه اقتباسی از داستانهای دیگران بودند. گاری در 1961 از همسر اول خود جدا شد و سال بعد با هنرپیشه امریکایی، جین سیبرگ ازدواج کرد و صاحب یک پسر شد اما رابطهشان هشت سال بیشتر دوام نیاورد. او در همان سال (1962) در ترکیب هیئت داوران جشنواره فیلم کن قرار گرفت. گاری دو فیلم هم کارگردانی کرد که یکی از آنها را با همکاری همسر دوماش نوشت و ساخت.
خودکشی دلخراش سیبرگ در سپتامبر 1979 او را به شدت افسرده کرد؛ آنچنان که رنج را تاب نیاورد و سرانجام در دوم دسامبر سال 1980 با شلیک گلولهای به زندگی خود پایان داد. از او بیش از سی رمان، مقاله و یادنوشت به جای مانده که برخی از آنها با نام مستعار به چاپ رسیده است.
برچسبها: خداحافظ گاری کوپر. رومن گاریTسروش حبیبی. تهران:انتشارات نیلوفر
وقتي كه بچه بودم هر شب دعا ميكردم كه خدا يك دوچرخه به من بدهد. بعد فهميدم كه اينطوري فايده ندارد. پس يك دوچرخه دزديدم و دعا كردم كه خدايا مرا ببخش
آغاز به مردن
(ترجمه از احمد شاملو)
به آرامی آغاز به مردن ميكنی
اگر سفر نكنی،
اگر كتابی نخوانی،
اگر به اصوات زندگی گوش ندهی،
اگر از خودت قدردانی نكنی.
به آرامی آغاز به مردن ميكنی
زماني كه خودباوري را در خودت بكشی،
وقتي نگذاري ديگران به تو كمك كنند.
به آرامي آغاز به مردن ميكنی
اگر بردهی عادات خود شوی،
اگر هميشه از يك راه تكراری بروی …
اگر روزمرّگی را تغيير ندهی
اگر رنگهای متفاوت به تن نكنی،
يا اگر با افراد ناشناس صحبت نكنی.
تو به آرامی آغاز به مردن ميكنی
اگر از شور و حرارت،
از احساسات سركش،
و از چيزهايی كه چشمانت را به درخشش وامیدارند،
و ضربان قلبت را تندتر ميكنند،
دوری كنی . .. .،
تو به آرامی آغاز به مردن ميكنی
اگر هنگامی كه با شغلت، يا عشقت شاد نيستی، آن را عوض نكنی،
اگر برای مطمئن در نامطمئن خطر نكنی،
اگر ورای روياها نروی،
اگر به خودت اجازه ندهی
كه حداقل يك بار در تمام زندگيات
ورای مصلحتانديشی بروی . . .
-
امروز زندگی را آغاز كن!
امروز مخاطره كن!
امروز كاری كن!
نگذار كه به آرامی بميری!
شادی را فراموش نكن
حوری یک حوری است
مریم شیرخانی
حوری قطعا یک حوری است. میشود چیزهای زیادی دربارهاش گفت، مثلا موهای طلاییاش و یا چشمانی که آبیاند و شاید هم سبز، میدانید انسان امروز پر از قصه است، خیلی چیزها میشود گفت. از همه چیز میشود؛ نوشت اما من میگویم حوری یک حوری است.
حدس میزنم میخواهید چه چیزهایی بخوانید، مثلا اینکه، او هر روز موهای طلاییاش را گیس میکند و...؟
یا منتظرید از سینههای نورستهای بگویم که یک داستان داغ عاشقانه میآفرینند، اصلا بیاید پسری را در قلبش مجسم کنیم، پسری قد بلند و چهار شانه...
حوری مشک را بر میدارد و خرامان به سوی چشمهي پشت کهورستان میدود، بادی خاکآلود امان نمیدهد و به چشمانش حمله میکند، اما او هیچ دغدغهای ندارد. حتی سنگینی مشک آب، میداند بازوانی نیرومند جورش را خواهند کشید.
او از همینجا بوی تنش که باد با بوی کهورها در هم آمیخته را حس میکند، دامنش را در باد پر از بوی مرد رها میکند که گلهای آبی و سبز پیراهنش هم بر باد سوار شوند.
اما من هرگز اینها را نخواهم نوشت، میدانم كه میتوانست این طور بشود؛ اما نشد، مینویسم حوری قطعا یک حوری است، میگویم قطعا...ولی نه آن حوری بیست و چند ساله که شما شاید در خاطرات چند سال پیشتان پیدایش کنید، میتوانست...
فکر میکنید که پسرکی هم دارد با چشمانی آبی و یا شاید هم سبز.
حوری زیاد دعا میکند، دیگر غصه گود افتادن چشمانش را نمیخورد، جمعهها نذری میدهد که شاید پسرک چشم آبی، و نه، گمان میکنم سبز، بتواند روزی راه برود و حوری هم مثل مادران دیگر ذوق کند، بخندد و پسرک را بغل کند، او را بو کند و بگوید فدای موهای طلاییات بشود، مادر...
می توانست باشد. ولی مطمئن باشید که نیست. اما شک نکنید، حتی لحظهای هم شک نکنید که او یک حوری است با موهای طلایی و چشمانی آبی...آه، خدایا، دروغ نگویم، شاید هم سبز...
حوری یک حوری است
وقتی یک روز به چشمانتان خیره شود و شما ندانید که آبیاند یا سبز، آنروز باور خواهید کرد.
ببخشید که دوباره تکرار میکنم. ولی حوری قطعا یک حوری است، امیدوارم خیال نکنید که من آن دخترک لپ قرمز کلاس دوم را میگویم که معلم تشخیص نمیداد چشمانش آبیاند یا سبز.
صدایش میزند حوری، با دو دست موهای طلاییاش را به زیر هل میدهد، مقنعه را میکشد جلو، معلم آن صورت گرد را میبیند که میخندد و جای خالی یک دندان را لو میدهد. معلم هوس میکند دختری داشته باشد تا کسی تشخیص ندهد که چشمانش آبیاند یا سبز.
صدایش میزند: « حوری...» و او جواب میدهد: « حاضر!...هستم ولی نه آن حوری که باد با موهایش بازی کند...»
نگفتم که این، او نیست. هنوز پیدایش نکردید؟ به حرف من گوش کنید، حوری همینجاست. لابه لای همهي خاطرات شما، میشود پیدایش کرد...همه جا پیدا میشود...
ما فکر میکنیم، قصهي قصاب از قصهي نانوا جداست، اما نیست. آدمها همه در یک قصه گیر افتادهاند و همیشه قصهای تعریف میکنند، فکر میکنیم چه شگفت انگیز!...اما نمیدانیم که این همان قصهي ماست؛ اما با زبان دیگری.
کاش بیشتر به دنبالش بگردید! من ایمان دارم که میتوانید پیدایش کنید...آهان...پیدایش کردید؟...کجا؟...بله خودش است میدانستم که پیدایش میکنید، آنجا نشسته روی آن بلوک سيماني...
مادر موهای طلایی او را گرد قیچی میزند، او از شپش بیزار است.
دیدید گفتم موهایش طلایی است، اما شما چرا بجای نگاه کردن به چشمان آبی...یا سبز او، به صورت استخوانی و آفتاب سوخته مادرش نگاه میکنید؟ !...
فکر میکنید او چیزی از قصه حوری میداند؟
خب پس حوری را دیدید، گفتم که او پانزده ساله یا بیست و چند ساله نیست، اما میتوانست باشد، سر هیچ کلاس دومی هم ننشسته اما میتوانست روزی کلاس دومی هم باشد، هیچ بر جستگی روی بدن کوچکش نیست که قامتی مردانه را عاشق کند، شاید میتوانست عاشقی هم داشته باشد.
حوری یک حوری است 2
باشد، او از قصه هیچ کودک فلجی خبر ندارد. فقط میگوید" اینجایم درد میکند" و با دست کلیهاش را فشار میدهد.
میگوید" اینجایم" چون هنوز نمیداند که باید بگوید"کلیه"، میدانید او هرگز کتاب علوم را نخوانده است.
پیدایش کردید؟ دیدید که چطور اشکهایش...
نگران نباشید، او یک حوری است و این یک قصه است، قصهي همهي ما. فقط آن را از چشمان حوری میبینیم و اصلا تقصیر شما نیست که چشمانش آبیاند و شاید هم سبز...
تقصیر سگها و برهها هم نیست که همیشه آب را گل آلود میکنند، تقصیر گودال هم نیست که هرگز چشمه نبوده و هیچ کهورستانی هم نداشته، تقصیر مادرش هم نیست آخر او نمیداند...
میدانید حوری یک حوری است، آنجا نشسته و باد موهایش را از دم قیچی میگیرد و در خاک میغلطاند و بر دامن کاهگلی تنور میچسباندشان.
اشکهای حوری انگار آبی میشدند و یا سبز. مادرش ندانست پدرش هم، من میدانم که ملا هم نمیدانست ولی گمان میکردند که میداند.
تقصیر هیچ کس نیست که ملا بخت گشایی بلد است و طلسم به دست آوردن دل یار هم دارد، اما نمیداندکه حوری...
و باد موها را از دامن تنور میگیرد و غلطان با خود میبرد. موها آنجا هستند، لابه لای خارهای کنار آن سنگ گیر کردند. شاید زیر آن سنگ بشود یک جفت چشم آبی و یا شاید هم سبز پیدا کرد، ولی اشتباه نکنید، حوری قطعا یک حوری است...
برچسبها: داستان كوتاه، كهنوج،
جستاري در باب نقش تاويل در هنر مدرن
محمد رضا يكرنگ صفاكار
چنين به نظر ميرسد كه از اواخر قرن نوزده تاكنون، روند شتابآلوده رشد صنعت و تكنولوژي تمدن جهاني و تغييرات سريع و تأملناپذير جوامع مدرن، گسترش و تسلط گرايشهاي خود گريز بر عرصهي انديشه و هنر انسان مدرن را به واكنشي – هر چند در عمق، انفعالي – ناگزير مبدل ساخته است. به ويژه كه اين روند شتاب ناك و تحولات پي در پي با تجربيات دهشتناك و دردآلود وقوع دو جنگ جهاني و تسلط رژيمهايي خودكامه بر مبناي نظامهاي ايدئولوژيك – و به ظاهر عقلاني – همراه شده، در راستاي اين گسترش، آثار هنري پيچيده، مبهم، درونگرا، انتزاعي و غريبي پديد آمدند و مطابق آن چنان كه تولستوي در كتاب هنر چيست؟ دربارهي نظريههاي زيبايي شناسي گفته است- نظريههاي هنري و ادبي نويني تبيين يافتند بنا به يكي از پرنفوذترين اين نظريهها، زيبايي شناسي كوششي براي بازشناسي قواعد زبانشناسي در آثار هنري است. آثاري كه هر قدر هم از خلاقيت و نبوغ هنرمند برخوردار باشند، نهايتاً از قواعد زبان شناختي فوق ارادهي آدمي تبعيت ميكنند. چنان كه با بررسي افسانهها و حكايت كهن معلوم ميشود كه همگي آنها از يك يا چند الگوي ساختاري مشخص پيروي ميكنند الگويي كه ميتواند تعميم و تابع قواعد زبانشناختي در داستان سرايي باشد. بدين گونه، ساختار اثر هنري و فرم آن بسي مهمتر و اساسيترين از معاني به هر حال مكرري است كه بيان ميكند و نيز، شعر چيزي به جز بيان نيست و معناي شعر به جز خود شعر و هدف آن به جز خود واژههايش و نه آن چه اين واژهها بيان ميكنند – نيست اين نظريه تا حدي بر اهميت الگوهاي زبان شناختي و در نتيجه بر اهميت فرم و ساختار اثر هنري تاكيد ميكند كه از ياد ميبرد كه فرم و ساختار و معناي اثر هنري و الگوهاي زبان شناختي و معنايي كه اين گونه الگوها براي بيان آن به كار ميروند، در يك اثر شاخص و هوشمندانه به گونهاي كه ناگسستني به هم پيوستهاند و از اين رو ارزش هيچيك را نميتوان ناديده گرفت.
در راستاي اين نظريه مبتني بر همساني زيبايي شناسي و زبان شناسي، گفته شده كه چون در زبان ابهامي و عدم قطعيتي نسبت به واقعيتي كه بر آن دلالت مسمي كند وجود دارد – به طور مثال وقتي ميگويم درخت، مخاطب ما آن را به همان گونه كه در ذهن ما معني دارد در نمييابد و از سوي ديگر نه درخت من و نه درخت مخاطبانم كاملاًمنطبق با واقعيت عيني، كامل درخت – اگر چنين واقعيتي اصلاً كامل بوده و عينيت داشته باشد – نيست – پس جست و جوي معنا در اثر هنري جست و جويي بيحاصل است و بهتر است صرفاً به فرم و ساختار زيبايي آن توجه كنيم اين نظريه در جهت كوشش درست خود براي تأكيد بر نسبي بودن مفاهيم ادراك شده و به ويژه بيان شده (به ياري زبان) اين حقيقت را ناديده ميگيرد كه به هر حال تمامي كوششهاي ما براي ادراك و بيان واقعيتها و حقايق هستي درون و پيرامونمان، كوششي نسبي است و هنر – همچون علم – از اين رو ارزشمند است كه ما را از وجود نسبيمان به سوي مطلق – مطلق همواره دست نيافتني – و از موقعيت بيگانگيمان به سوي يگانگي، در حركتي بيپايان اما پيش روند سوق ميدهد. نظريههاي ديگري بر اين حقيقت تاكيد ميورزند كه اثر هنري معنايي يكهاي ندارد و چون فرايند آفرينش هنري در ذهن و روح مخاطبانش نيز ميتواند ادامه يابد،پس به تعداد مخاطبان در زمانها و مكانهاي گوناگون ميتواند تفاسير و تعابير متفاوت از معاني اثر ميشود .
اين نظريه بر سويهي آفرينشگرانه و خلاقانهاي هنر در تمامي مراحل آفرينش و انتقالش و نيز بر سويهي دموكراتيك و پاي آن تاكيدد ميورزد. اما اين تاكيد نبايد بدين معنا باشد كه هر تعبير از هر مخاطبي – مثلاً مخاطبي بيگانه شده بازيبايي و خرد يا نا برخوردار از آموزش هنري لازم براي درك اثر هنري كه بيش از هر چيز به معناي زنگار زدايي آينهاي احساس و انديشهي اوست: ميتواند حتماً تعبير درستي باشد به عنوان مثال لارگو از كنسرتوي زمستان – از مجموعه ويلن كنسرتوهاي چهار فصل – اثر موسيقيدان ايتاليايي قرون هفده و هجده آنتونيو يوالدي را مد نظر قرار ميدهيم.
اين قطعه توصيفي موسيقايي از شر شر باران از بلندي بامهاي خانهها و رخوت و آرامش دلپذير ناشي از گرماي مطبوع اجاق خانه است. مسلم است كه هر يك از مخاطبان گسترده و بيشمار اين موسيقي زيبا در زمانها و مكانهاي مختلف، در صورت ارتباط برقرار كردن با آن تصاويري از اين منظره ريزش باران را با تجارب حسي و احساس خاصي كه در اين باره در خاطراتش ثبت شدهاند. در همه آميخته و بدين گونه آن را با برداشت و تجسم ويژهاي در ذهن خود باز ميآفريند؛ اما آيا اگر كسي اين قطعه را تو صيفي از صحنهي نبرد يا حركت قطار تعبير نمايد ارتباط فعال و درستي با اثر برقرار كرده و تاويل مناسبي از آن ارايه داده است؟
هر اثر هنري ارزشمندي دامنهي معنايي گسترده اما به هر حال محدودي دارد دامنهي معنايي هر اثر هنري خلق شده توسط انسان كه به هر حال موجوديتي نسبي دارد – هر چند گستردهاما به هر حال محدود آن است و نه اينكه به تعداد مخاطبان بيشمارش درگذشته و حال و آينده، بي نهايت باشد. گوناگوني احساسات، انديشهها، محسوسات و الهاماتي كه اثر هنري در روح و جان مخاطبانشان بر ميانگيزاند، به معنايي ناهمسويي و ناهماهنگي و تضاد آن ها با هم و با نيت مولف اثر و معاني آشكار و نهاني كه اثر به ياري ابزاربيانياش بر آنها دلالت ميكند نيست؛ و از اين روي كار شگفتاثر هنري ايجاد پيوند و نزديكي – و نه افتراق بين قلب و انديشهي انسانها – به رغم فرديت شان – حول تجسمي خلاق از زيبايي و حقيقت است تجسمي خلاق كه احساسات، انديشهها، محسوسات و الهامات گوناگون و در عين حال مشتركي را در ذهن مخاطبان برانگيخته و آنها را با خود، همنوعانشان و هنرمند خالق اثر و نيز با جان هستي و آفريدگارش يگانه ميسازد به راستي چه شوقانگيز است كه به عنوان نمونه – قطعه ي لارگوي ويوالدي ميتواند مخاطباني از ديروز تا امروز و تا آينده را در نقاط مختلفي از جهان، حول تجمسي از منظرهي بارش حيات بخش باران، به رغم تفاوتهاي بسياري كه چنين تجمسي در ذهن ويژهي هنر مخاطب مييابد متحد و يگانه سازد ! همچنين گفته ميشود از شاخصههاي هنر مدرن، بهرهگيري هنرمند از عناصر حذف و غياب در اثرش است؛ چرا كه بدين گونه گويا ذهن مخاطب به دريافتن معناي اثر هنري و دست يابي به تعبير و تاويل ويژهي خود برانگيخته خواهد شد. به همان گونه كه براي استفاده از روش برتولت برشت موسوم به بيگانه سازي يا فاصلهگذاري چنين مزيتي قايل ميشوند به عنوان مثال، در ابتداي فيلم طعم گيلاش ساخته ي عباس كيارستمي، آنجا كه صداي مردي را كه با تلفن عمومي حرف ميزند، ميشنويم، باجه تلفن را نميبينيم و آنجا كه باجه را از ديد بديعي ميبينيم مرد در آن حضور ندارد و يا در پايان فيلم درست هنگامي كه بديعي؛براي اجراي نقشهي خودكشياش آماده ميشود، فيلم در تاريكي فرو ميرود و بعد كارگردان و عواملش را ميبينيم كه انگار آمادهي پايان دادن به كارشان هستند.دربارهي اين گونه استفاده از حذف و غيابو فاصله گذاري – و همچنين حذف آغاز و پايان – بسياري از منتقدين و حتي خودكارگردان چنين گفتهاند كه بدين گونه آفرينش – يا بازسازي – بخشهاي حذف شده در ذهن هر مخاطب به گونهاي متفاوت شكل ميگيرد و نيز با ممانعت از درگير شدن احساسات و عواطف مخاطبان با فيلم – با تاكيد بر اينكه مثلاً اين كه شما ميبينيد صرفاً يك فيلم است – تفكر خلاق آنان برانگيخته خواهد شد. اما به راستي هرگونه حذف و غياب بخشي از عناصر صوتي و تصويري فيلم – به عنوان نمونه حذف تصوير با باجه تلفن به هنگام حضور صداي مكالمهي تلفني و يا بلعكس – موجب تداوم آفرينش خلاق و متفكرانهي فيلم در ذهن مخاطب خواهد شد؟ آيا بدرستي با هرگونه فاصلهگذاري و بيگانهسازي مخاطب با فيلم – مثلاً با حضور يكباره كارگردان و عوامل فيلم و پشت صحنهاي آن – تماشاگر احساسش را كنار خواهد گذاشت و به تفكر خواهد پرداخت؟ اگر هم اين طور باشد،آيا فرايند درك اثر هنري و باز آفرينشگري آن – و يا حتي فرايند درك و بازآفريني زندگي فرآيندي صرفاً عقلاني است؟ در حالي كه ارسطو سالها پيش (2500 سال پيش) به درستي گفت كه خرد حاصل عقل و احساس توامان آدمي است. به جز اين نگاهي به بهرهگيري خلاق و انديشمندانه از حذف و غياب در آثار شاخص هنري، تفاوت بين استفادهي خلاق و انفعالي از دستاوردهاي هنر معاصر و دريافتهاي نقد مدرن را روشن ميكند به عنوان مثال روبر برسون درفيلم" يك محكوم به مرگ ميگريزد " كه به تلاش موفقيتآميز يك عضو جنبش مقاومت فرانسه براي رهايي از زندان مخوف و مرگبار گشتاپو ميپردازد، بسياري از عناصر ديداري و شنيداري فضاي زندان را حذف كرده تا دوعنصر شاخص را مورد تاكيد قرار دهد صداي قطاري در حال گذر كه به نشانهي ميل به رهايي از بيرون زندان به گوش ميرسد و دستهاي جوان محكوم به مرگ كه ميكوشد از ابزاري ساده همچون قاشق و تكهاي چوب يا سيم و پتو ملحفه، وسايل لازم براي رهايياش را بسازد.
حذف آغاز و پايان داستان نيز از عناصر شاخص هنر مدرن قلمداد شده است؛ چرا كه به گفتهي ژاك ريوت «در جهان مدرن، براي هيچ داستاني پايان قطعي در كار نيست و ما ديگر نميتوانيم داستانهايمان را به پايان برسانيم.»
اين درست است كه واقعيت هاي جهان معاصر چنان مبهم،پيچيده ، پر تناقض، آشفته و نوميد كننده و غير قابل پيشبيني به نظر ميرسند كه انگار داستانهاي زندگي فردي و اجتماعي و جهاني مان ناتمام و پايان نيافتنياند و آغازشان نيز در هالهاي از مهي غليظ و ادراك زدهاي قرار دارد.. اما آيا رسالت ديرينهاي هنر سوق دادن ما از اين آشفتگيها و بيگانگيها به سوي آرامش و يگانگي نيست؟ آيا ارزش هنر از جمله بدين خاطر نيست كه با فرياد آوردن نقطهاي آغاز و ازلي، ما را به رقم زدن پايان داستانزندگي ما و سرنوشت جهاني كه در آن زندگي ميكنيم بر ميانگيزاند؟ پاياني كه خود آغاز و پرسشي ديگر است؟ نگاهي به آغاز و پايان – مقدمه و موخرههاي فيلمهايي چون سولاريس، استاكر و ايثار اثر آندري تاركوفسكي ويا رمان ورونيكا تصميمميگيرد بميرد – اثر پائولوكوئيلو – نمونههايي شاخص و زيبا از توجه همه جانبه و خلاق به حقيقت نهفته در سخن ژاك ريوت رافرا رويمان قرار ميدهد. توجهي كه معطوف به رسالت هنر در برانگيختن ما به بازخواني مخاطرات ازلي آغازين وتعيين پايان داستانهاي زندگي ماست و در عين حال غافل نيست كه پايان داستانها نميتواند چنان بيتوجه به پيچيدگيها و تناقضات واقعيتهاي جهان معاصر باشد كه سادهلوحانه و بيثمر به نظر آيد و نيز راه را بر مشاركت ما در پايان بخشيدن به داستان به نحوي كه آغاز بر داستاني جديد باشد كه در ذهنمان شكل گرفته و تداوم مييابد. بر بندد چنين توجهي متفاوت با تأثير پذيرفتن انفعالي و غيرمسئولانه هنرمند از واقعيتهايي است كه ريوت بدانها اشاره دارد.
گفته ميشود كه زندگي شخصي و اجتماعي هنرمند و موفقيت جغرافيايي و تاريخي او و نيز نيت او از خلق اثر هنري (نيت مولف) اهميتي در درك معاني اثر ندارد. اين گفته به اين حقيقت اشاره و تاكيد دارد كه براي درك و نقد اثر هنري بيشتر به خود اثر بايد توجه كرد و نه به مسائل بيرون از آن. اين درست است كه نقطهي آغاز درك اثر هنري خود آن اثر و مشخصات و ويژگيهاي ساختاري و معنايي آن است؛ اما آيا بعد از اين، هر چه از زندگي شخصي و اجتماعي و موفقيت جغرافيايي و تاريخي هنرمند به هنگام خلق اثرش آگاهتر شويم، آن را بهتر و روشنتر درك نخواهيم كرد؟ نمونههاي بسيار از آثار هنري و ادبي پاسخ مثبت به اين پرسش ميدهند به عنوان نمونه آيا ميتوان تأثير جنبش سوررئاليسم در زمانهي نگارش رمان بوف كور اثر صادق هدايت و يا تأثير روابط هدايت با مادرش را بر تصويري كه از زن – مادر اين رمان ارايه ميشود، ناديده گرفت؟ و ديگر اينكه اين درست كه در بسياري از موارد دريافتهاي مخاطبان و منتقدان از اثر متفاوت و حتي به دور از نيت مولف آن است، اما آيا تمامي نيت مولف از خلق اثرش در آگاهي و هوشيارياش قرار دارد؟ مثالي ميزنيم:چندي پيش داستان كوتاه و زيبايي از دختر بچهاي 6 ساله خواندم او داستان رافيالبداهه گفته بود و بزرگترش بدون تغييري آن را نوشته بود داستان چنين بود: گل يخي با دوستش پرنده صحبت ميكند و به او ميگويد كه من هم ميتوانم مثل تو پرواز كنم پرنده نميپذيرد و معترض ميشود كه تو نميتوان چون به زمين چسبيدهاي. ميخك ميگريد و سنجابي كه از كنار او رد ميشده از او ميپرسد چرا گريه ميكني؟ ميخك ميگويد چون پرنده گفت من نميتوانم پرواز كنم سنجاب ميگويد كه حق با او ا ست و تو نبايد زور بگويي فقط پرندهها ميتوانند پرواز كنند و ذستشان را از هم باز كنند؛ اما غصه نخور! روزي پرنده همسر تو ميشود و ترا بر بالهايش مينشاند تا تمام دنيا را ببيني. اين داستان، ميل دختر بچهبه رها شدن از وابستگي به مادر – زمين و نيل به استقلال و رشداجتماعي به كمك پدر – همسر را بيان ميكند. ميلي كه در نقاشيهاي كودكاني با اين سن، اغلب به صورت درخت يا گلي كه تا حدي نزديك به خورشيد قد بر كشيده و حتي پرندگان يا پروانهها و زنبورهاي كوچكي – نمادي ديگر از خود – نيز در اطراف شاخهها و گلبرگهاي آن به سوي آسمان پرواز ميكنند، نمود مييابد. اما آيا كودك از اين نيت خود آگاهي كامل دارد؟ آيا او ميداند كه در ناخودآگاه جمعي آدميان، زمين نماد مادر، آسمان نماد پدر و درخت و گل نمادي از خود است؟ خودي كه از ابتداي رشد ريشه در زمين دارد؟ آيا اين گونه آثار هنري كودكان خارج از نيات و اميال هر چند ناهشيار اما ضروري و پيش برندهي كودكان قرار دارند؟ آيا ميتوان اين آثار را بدون توجه به اين اميال و ضرورتها و حتي متضاد با آنها تاويل نمود؟ آيا خوابهايي كه ميبينيم نيز همين گونه نيستند؟ آيا آثار هنري تكرار متعاليتر خوابها و خلاقيتهاي كودكانه نيستند؟
در جهت مقابله با گرايشهايي كه زماني بر شرايط توليد آثار هنري مسلط بودند و هنر را در خدمت تعهدات ايدئولوژيك قلمداد ميكردند، هنر مدرن گرايش به رهايي هنر از قيد هر تعهد ايدئولوژيك داد .اين گرايش هنر براي هنر اگر درست فهيمده شود، به معناي عدم تعهد هنر به زيبايي، حقيقت و زندگي نيست چرا كه در اين صورت هنر نميتواند وفادار به خويشتن هنرمند و براي هنر باشد هنرمند نميبايست به جز به خويشتن خويش به چيز ديگري متعهد باشد اما اين خود به معناي تعهد به نيازهاي اساسي و انساني خويشتن يعني زيبايي، حقيقت، عشق، عدالت، بيگانگي ستيزي و يگانگي، وحدت و روح زنانه و روح مردانه، وحدت مادرانگي و پدرانگي، وحدت عقل و احساس، حس و شهود و خلاصهي كلام حركت به سوي باروري و زندگي است تعهدي كه نه از راهيكه و كاناليزه شدهي ايدئولوژي كه از راههاي ويژه و گوناگون خلاقيت انديشگون و احساسمند هر هنرمند، قابل جست و جوست.
جهان مدرن، بيش از پيش در مييابد كه راه هنر راهي است پر رنج و دشوار و در عين حال از عشق و لذت و اميد سرشار، كه هنرمند و مخاطبانش را به پذيرش فعال و خلاق نقش و مسئوليتي كه به سهم خود براي نجات جهان به نيروي زيبايي و يگانگي و عشق و خرد دارند بر ميانگيزاند
بدين سان اين سخن رواج يافته كه هنرمند فقط پرسش را مطرح ميكند و در صدد يافتن پاسخها نيست، سخني است ناشي از عدم درك رسالت هنر و تن در دادن به رخوت ناشي از انفعال و عدم پذيرش مسئوليت، هر چند كه اين بدان معنا نيست كه پاسخي كه در اثر ميتوان يافت پاسخي ساده و يك جانبه و قطعي است كه مشاركت و خلاقيت ويژهگي مخاطبان را به ياري نميطلبد و يا فعال نميكند.
اين نيز سخن نادرستي است كه هنرمند، جامعهشناس، فيلسوف، روانشناس، اخلاقگرا و… نيست و صرفاً يك هنرمند است. هنرمند حقيقي، تمامي اينها هست و بيشتر از همهي اينها هنرمند است و از هنرش براي بيان تمامي دريافتهايش از واقعيتها و حقايق جهان درون و بيرونش، سود ميجويد. اين نيز سخن درستي نيست كه اثر هنري هر چه چند سويهتر و مبهمتر باشد، بيشتر مخاطبان را به تلاش براي دستيابي به تاويل ويژهي خود اثر رهنمون ميشود؛ اين درست كه مخاطب براي ارتباط برقرار كردن با اثر هنري بايد رنجي آفرينشگرانه را متحمل شود، اما اين رنج بايد به ثمر رسد و لذتي در پي داشته باشد.
نتيجه اينكه اثر هنري، به فرش ايراني ميماند كه طرحي ماندالايي (نقوش دوار متحد المركز كه در روانشناسي يونگ نمادي از تماميت وجود آدمي هستند) دارد طرحي با گرهها، رنگها و مجموعه طرحهاي كوچك پرشمار كه نهايتاً معطوف به طرح و نقشي مركزي هستند و از ديگر سوي، در مجموع، يادآور بهشت ازلي گمشدهاي هستند كه انسان در زندگياش همواره آن را باز ميجويد اثر هنري، حتي آنگاه كه پليديها و بيگانگيهاي عارض شده بر زندگي آدمي را به نمايش ميگذارد از سويي زيباييها، يگانگيها و حقيقت بهشت ازلي را فرايادمان ميآورد و از سوي ديگر خود از وحدت نهايي مايهها و عناصر كثرت يافتهي ساختار و معنايي برخوردار است وحدتي كه فرم و محتوا ساختار و معنا، واژهها و معاني واژهها، مايههاي اصلي و فرعي يا دستمايه و درونمايههاي اثر را در پيوندي ناگسستني با هم قرار ميدهد. بدين سان، اثر هنري در مركز و قلب كهكشان قرار ميگيرد – مركز و قلبي با طرحي يا ساختاري ماندالايي همچون فرش، آنگونه كه گفته شد – نيت آگاهانه و ناآگاهانه مولف، زندگي فردي و اجتماعي و مشخصات تاريخي و اقليمي اين زندگي، برداشتهاي ويژه و متعارف – اما همسويه و هماهنگ با هم و با قابليتهاي ساختاري و معنايي اثر، ناخودآگاه جمعي و فردي هنرمند و مخاطبانش و خلاصه هر آنچه كه به نوعي در شكلگيري و چگونگي آفرينش مدام اثر مؤثر است را گرداگرد خود در پيوند و وحدتي پويا و فعال قرار ميدهد وحدتي كه در عين حال استقلال نسبي هيچيك از عناصر وحدت يابنده را نفي نميكند و نيز اهميت اساسي هستهي مركزي يعني خود اثر را ناديده نميگيرد و مگر نه اينكه كل جهان، از بينهايت كوچك گرفته تا بينهايت بزرگ، فرمي ماندالايي – كهكشاني دارد و هنر نيز تجسمي است از زيبايي و حقيقت جهان هستي؟
اما چنين ديدگاهي نسبت به اثر هنري ميتواند حاصل اتحاد تمامي نظريههاي نقد ادبي و هنري مدرن باشد كه هر يك به تنهايي گوشهاي از حقيقت را آشكار ميكنند چنين به نظر ميرسد كه با ظهور گرايشهايي نو در هنر معاصر به در هم آميزي هنر سنتي و مدرن، زمينههاي چنين اتحاد فراهم آمده است. اما در جامعه ما، ترويج و معرفي اين نظريههاي نوين كه در انديشمندانهترين و محققانهترين صورتش با كتابهاي بابك احمدي از جمله ساختار و تأويل متن ـ آغاز شده است. به برداشتهايي تك بعدي و يك جانبه از اين نظريهها منجر شده – به عنوان نمونهاي شاخص در زمينه نقد آثار اخير عباس كيارستمي و نوعي تنبلي، ساده انگاري، عدم خلاقيت و ناديده گرفتن مسئوليت پيامبرانهي هنرمندان – آنگونه كه تاركوفسكي ميگفت – را در خلق و نقد و درك آثار هنري رواج داده و توجيه نموده است. روندي كه عاميانهترين شكلش به تعدد شاعران و بيپرواييشان در ارايهي «اشعاري» بيمعنا و راحت و پيچيده نما انجاميده است.
و اين در حالي است كه جهان مدرن، بيش از پيش در مييابد كه راه هنر راهي است پر رنج و دشوار و در عين حال از عشق و لذت و اميد سرشار، كه هنرمند و مخاطبانش را به پذيرش فعال و خلاق نقش و مسئوليتي كه به سهم خود براي نجات جهان به نيروي زيبايي و يگانگي و عشق و خرد دارند بر ميانگيزاند؛ و اين حركتي است مدام از نسبي به مطلق؛ حركتي پايانناپذير و زندگي ساز و همسويه با حركت پيامبران.
چنين به نظر ميرسد كه از اواخر قرن نوزده تاكنون، روند شتابآلوده رشد صنعت و تكنولوژي تمدن جهاني و تغييرات سريع و تأملناپذير جوامع مدرن، گسترش و تسلط گرايشهاي خود گريز بر عرصهي انديشه و هنر انسان مدرن را به واكنشي – هر چند در عمق، انفعالي – ناگزير مبدل ساخته است. به ويژه كه اين روند شتاب ناك و تحولات پي در پي با تجربيات دهشتناك و دردآلود وقوع دو جنگ جهاني و تسلط رژيمهايي خودكامه بر مبناي نظامهاي ايدئولوژيك – و به ظاهر عقلاني – همراه شده، در راستاي اين گسترش، آثار هنري پيچيده، مبهم، درونگرا، انتزاعي و غريبي پديد آمدند و مطابق آن چنان كه تولستوي در كتاب هنر چيست؟ دربارهي نظريههاي زيبايي شناسي گفته است- نظريههاي هنري و ادبي نويني تبيين يافتند بنا به يكي از پرنفوذترين اين نظريهها، زيبايي شناسي كوششي براي بازشناسي قواعد زبانشناسي در آثار هنري است. آثاري كه هر قدر هم از خلاقيت و نبوغ هنرمند برخوردار باشند، نهايتاً از قواعد زبان شناختي فوق ارادهي آدمي تبعيت ميكنند. چنان كه با بررسي افسانهها و حكايت كهن معلوم ميشود كه همگي آنها از يك يا چند الگوي ساختاري مشخص پيروي ميكنند الگويي كه ميتواند تعميم و تابع قواعد زبانشناختي در داستان سرايي باشد. بدين گونه، ساختار اثر هنري و فرم آن بسي مهمتر و اساسيترين از معاني به هر حال مكرري است كه بيان ميكند و نيز، شعر چيزي به جز بيان نيست و معناي شعر به جز خود شعر و هدف آن به جز خود واژههايش و نه آن چه اين واژهها بيان ميكنند – نيست اين نظريه تا حدي بر اهميت الگوهاي زبان شناختي و در نتيجه بر اهميت فرم و ساختار اثر هنري تاكيد ميكند كه از ياد ميبرد كه فرم و ساختار و معناي اثر هنري و الگوهاي زبان شناختي و معنايي كه اين گونه الگوها براي بيان آن به كار ميروند، در يك اثر شاخص و هوشمندانه به گونهاي كه ناگسستني به هم پيوستهاند و از اين رو ارزش هيچيك را نميتوان ناديده گرفت.
در راستاي اين نظريه مبتني بر همساني زيبايي شناسي و زبان شناسي، گفته شده كه چون در زبان ابهامي و عدم قطعيتي نسبت به واقعيتي كه بر آن دلالت مسمي كند وجود دارد – به طور مثال وقتي ميگويم درخت، مخاطب ما آن را به همان گونه كه در ذهن ما معني دارد در نمييابد و از سوي ديگر نه درخت من و نه درخت مخاطبانم كاملاًمنطبق با واقعيت عيني، كامل درخت – اگر چنين واقعيتي اصلاً كامل بوده و عينيت داشته باشد – نيست – پس جست و جوي معنا در اثر هنري جست و جويي بيحاصل است و بهتر است صرفاً به فرم و ساختار زيبايي آن توجه كنيم اين نظريه در جهت كوشش درست خود براي تأكيد بر نسبي بودن مفاهيم ادراك شده و به ويژه بيان شده (به ياري زبان) اين حقيقت را ناديده ميگيرد كه به هر حال تمامي كوششهاي ما براي ادراك و بيان واقعيتها و حقايق هستي درون و پيرامونمان، كوششي نسبي است و هنر – همچون علم – از اين رو ارزشمند است كه ما را از وجود نسبيمان به سوي مطلق – مطلق همواره دست نيافتني – و از موقعيت بيگانگيمان به سوي يگانگي، در حركتي بيپايان اما پيش روند سوق ميدهد. نظريههاي ديگري بر اين حقيقت تاكيد ميورزند كه اثر هنري معنايي يكهاي ندارد و چون فرايند آفرينش هنري در ذهن و روح مخاطبانش نيز ميتواند ادامه يابد،پس به تعداد مخاطبان در زمانها و مكانهاي گوناگون ميتواند تفاسير و تعابير متفاوت از معاني اثر ميشود .
اين نظريه بر سويهي آفرينشگرانه و خلاقانهاي هنر در تمامي مراحل آفرينش و انتقالش و نيز بر سويهي دموكراتيك و پاي آن تاكيدد ميورزد. اما اين تاكيد نبايد بدين معنا باشد كه هر تعبير از هر مخاطبي – مثلاً مخاطبي بيگانه شده بازيبايي و خرد يا نا برخوردار از آموزش هنري لازم براي درك اثر هنري كه بيش از هر چيز به معناي زنگار زدايي آينهاي احساس و انديشهي اوست: ميتواند حتماً تعبير درستي باشد به عنوان مثال لارگو از كنسرتوي زمستان – از مجموعه ويلن كنسرتوهاي چهار فصل – اثر موسيقيدان ايتاليايي قرون هفده و هجده آنتونيو يوالدي را مد نظر قرار ميدهيم.
اين قطعه توصيفي موسيقايي از شر شر باران از بلندي بامهاي خانهها و رخوت و آرامش دلپذير ناشي از گرماي مطبوع اجاق خانه است. مسلم است كه هر يك از مخاطبان گسترده و بيشمار اين موسيقي زيبا در زمانها و مكانهاي مختلف، در صورت ارتباط برقرار كردن با آن تصاويري از اين منظره ريزش باران را با تجارب حسي و احساس خاصي كه در اين باره در خاطراتش ثبت شدهاند. در همه آميخته و بدين گونه آن را با برداشت و تجسم ويژهاي در ذهن خود باز ميآفريند؛ اما آيا اگر كسي اين قطعه را تو صيفي از صحنهي نبرد يا حركت قطار تعبير نمايد ارتباط فعال و درستي با اثر برقرار كرده و تاويل مناسبي از آن ارايه داده است؟
هر اثر هنري ارزشمندي دامنهي معنايي گسترده اما به هر حال محدودي دارد دامنهي معنايي هر اثر هنري خلق شده توسط انسان كه به هر حال موجوديتي نسبي دارد – هر چند گستردهاما به هر حال محدود آن است و نه اينكه به تعداد مخاطبان بيشمارش درگذشته و حال و آينده، بي نهايت باشد. گوناگوني احساسات، انديشهها، محسوسات و الهاماتي كه اثر هنري در روح و جان مخاطبانشان بر ميانگيزاند، به معنايي ناهمسويي و ناهماهنگي و تضاد آن ها با هم و با نيت مولف اثر و معاني آشكار و نهاني كه اثر به ياري ابزاربيانياش بر آنها دلالت ميكند نيست؛ و از اين روي كار شگفتاثر هنري ايجاد پيوند و نزديكي – و نه افتراق بين قلب و انديشهي انسانها – به رغم فرديت شان – حول تجسمي خلاق از زيبايي و حقيقت است تجسمي خلاق كه احساسات، انديشهها، محسوسات و الهامات گوناگون و در عين حال مشتركي را در ذهن مخاطبان برانگيخته و آنها را با خود، همنوعانشان و هنرمند خالق اثر و نيز با جان هستي و آفريدگارش يگانه ميسازد به راستي چه شوقانگيز است كه به عنوان نمونه – قطعه ي لارگوي ويوالدي ميتواند مخاطباني از ديروز تا امروز و تا آينده را در نقاط مختلفي از جهان، حول تجمسي از منظرهي بارش حيات بخش باران، به رغم تفاوتهاي بسياري كه چنين تجمسي در ذهن ويژهي هنر مخاطب مييابد متحد و يگانه سازد ! همچنين گفته ميشود از شاخصههاي هنر مدرن، بهرهگيري هنرمند از عناصر حذف و غياب در اثرش است؛ چرا كه بدين گونه گويا ذهن مخاطب به دريافتن معناي اثر هنري و دست يابي به تعبير و تاويل ويژهي خود برانگيخته خواهد شد. به همان گونه كه براي استفاده از روش برتولت برشت موسوم به بيگانه سازي يا فاصلهگذاري چنين مزيتي قايل ميشوند به عنوان مثال، در ابتداي فيلم طعم گيلاش ساخته ي عباس كيارستمي، آنجا كه صداي مردي را كه با تلفن عمومي حرف ميزند، ميشنويم، باجه تلفن را نميبينيم و آنجا كه باجه را از ديد بديعي ميبينيم مرد در آن حضور ندارد و يا در پايان فيلم درست هنگامي كه بديعي؛براي اجراي نقشهي خودكشياش آماده ميشود، فيلم در تاريكي فرو ميرود و بعد كارگردان و عواملش را ميبينيم كه انگار آمادهي پايان دادن به كارشان هستند.دربارهي اين گونه استفاده از حذف و غيابو فاصله گذاري – و همچنين حذف آغاز و پايان – بسياري از منتقدين و حتي خودكارگردان چنين گفتهاند كه بدين گونه آفرينش – يا بازسازي – بخشهاي حذف شده در ذهن هر مخاطب به گونهاي متفاوت شكل ميگيرد و نيز با ممانعت از درگير شدن احساسات و عواطف مخاطبان با فيلم – با تاكيد بر اينكه مثلاً اين كه شما ميبينيد صرفاً يك فيلم است – تفكر خلاق آنان برانگيخته خواهد شد. اما به راستي هرگونه حذف و غياب بخشي از عناصر صوتي و تصويري فيلم – به عنوان نمونه حذف تصوير با باجه تلفن به هنگام حضور صداي مكالمهي تلفني و يا بلعكس – موجب تداوم آفرينش خلاق و متفكرانهي فيلم در ذهن مخاطب خواهد شد؟ آيا بدرستي با هرگونه فاصلهگذاري و بيگانهسازي مخاطب با فيلم – مثلاً با حضور يكباره كارگردان و عوامل فيلم و پشت صحنهاي آن – تماشاگر احساسش را كنار خواهد گذاشت و به تفكر خواهد پرداخت؟ اگر هم اين طور باشد،آيا فرايند درك اثر هنري و باز آفرينشگري آن – و يا حتي فرايند درك و بازآفريني زندگي فرآيندي صرفاً عقلاني است؟ در حالي كه ارسطو سالها پيش (2500 سال پيش) به درستي گفت كه خرد حاصل عقل و احساس توامان آدمي است. به جز اين نگاهي به بهرهگيري خلاق و انديشمندانه از حذف و غياب در آثار شاخص هنري، تفاوت بين استفادهي خلاق و انفعالي از دستاوردهاي هنر معاصر و دريافتهاي نقد مدرن را روشن ميكند به عنوان مثال روبر برسون درفيلم" يك محكوم به مرگ ميگريزد " كه به تلاش موفقيتآميز يك عضو جنبش مقاومت فرانسه براي رهايي از زندان مخوف و مرگبار گشتاپو ميپردازد، بسياري از عناصر ديداري و شنيداري فضاي زندان را حذف كرده تا دوعنصر شاخص را مورد تاكيد قرار دهد صداي قطاري در حال گذر كه به نشانهي ميل به رهايي از بيرون زندان به گوش ميرسد و دستهاي جوان محكوم به مرگ كه ميكوشد از ابزاري ساده همچون قاشق و تكهاي چوب يا سيم و پتو ملحفه، وسايل لازم براي رهايياش را بسازد.
حذف آغاز و پايان داستان نيز از عناصر شاخص هنر مدرن قلمداد شده است؛ چرا كه به گفتهي ژاك ريوت «در جهان مدرن، براي هيچ داستاني پايان قطعي در كار نيست و ما ديگر نميتوانيم داستانهايمان را به پايان برسانيم.»
اين درست است كه واقعيت هاي جهان معاصر چنان مبهم،پيچيده ، پر تناقض، آشفته و نوميد كننده و غير قابل پيشبيني به نظر ميرسند كه انگار داستانهاي زندگي فردي و اجتماعي و جهاني مان ناتمام و پايان نيافتنياند و آغازشان نيز در هالهاي از مهي غليظ و ادراك زدهاي قرار دارد.. اما آيا رسالت ديرينهاي هنر سوق دادن ما از اين آشفتگيها و بيگانگيها به سوي آرامش و يگانگي نيست؟ آيا ارزش هنر از جمله بدين خاطر نيست كه با فرياد آوردن نقطهاي آغاز و ازلي، ما را به رقم زدن پايان داستانزندگي ما و سرنوشت جهاني كه در آن زندگي ميكنيم بر ميانگيزاند؟ پاياني كه خود آغاز و پرسشي ديگر است؟ نگاهي به آغاز و پايان – مقدمه و موخرههاي فيلمهايي چون سولاريس، استاكر و ايثار اثر آندري تاركوفسكي ويا رمان ورونيكا تصميمميگيرد بميرد – اثر پائولوكوئيلو – نمونههايي شاخص و زيبا از توجه همه جانبه و خلاق به حقيقت نهفته در سخن ژاك ريوت رافرا رويمان قرار ميدهد. توجهي كه معطوف به رسالت هنر در برانگيختن ما به بازخواني مخاطرات ازلي آغازين وتعيين پايان داستانهاي زندگي ماست و در عين حال غافل نيست كه پايان داستانها نميتواند چنان بيتوجه به پيچيدگيها و تناقضات واقعيتهاي جهان معاصر باشد كه سادهلوحانه و بيثمر به نظر آيد و نيز راه را بر مشاركت ما در پايان بخشيدن به داستان به نحوي كه آغاز بر داستاني جديد باشد كه در ذهنمان شكل گرفته و تداوم مييابد. بر بندد چنين توجهي متفاوت با تأثير پذيرفتن انفعالي و غيرمسئولانه هنرمند از واقعيتهايي است كه ريوت بدانها اشاره دارد.
گفته ميشود كه زندگي شخصي و اجتماعي هنرمند و موفقيت جغرافيايي و تاريخي او و نيز نيت او از خلق اثر هنري (نيت مولف) اهميتي در درك معاني اثر ندارد. اين گفته به اين حقيقت اشاره و تاكيد دارد كه براي درك و نقد اثر هنري بيشتر به خود اثر بايد توجه كرد و نه به مسائل بيرون از آن. اين درست است كه نقطهي آغاز درك اثر هنري خود آن اثر و مشخصات و ويژگيهاي ساختاري و معنايي آن است؛ اما آيا بعد از اين، هر چه از زندگي شخصي و اجتماعي و موفقيت جغرافيايي و تاريخي هنرمند به هنگام خلق اثرش آگاهتر شويم، آن را بهتر و روشنتر درك نخواهيم كرد؟ نمونههاي بسيار از آثار هنري و ادبي پاسخ مثبت به اين پرسش ميدهند به عنوان نمونه آيا ميتوان تأثير جنبش سوررئاليسم در زمانهي نگارش رمان بوف كور اثر صادق هدايت و يا تأثير روابط هدايت با مادرش را بر تصويري كه از زن – مادر اين رمان ارايه ميشود، ناديده گرفت؟ و ديگر اينكه اين درست كه در بسياري از موارد دريافتهاي مخاطبان و منتقدان از اثر متفاوت و حتي به دور از نيت مولف آن است، اما آيا تمامي نيت مولف از خلق اثرش در آگاهي و هوشيارياش قرار دارد؟ مثالي ميزنيم:چندي پيش داستان كوتاه و زيبايي از دختر بچهاي 6 ساله خواندم او داستان رافيالبداهه گفته بود و بزرگترش بدون تغييري آن را نوشته بود داستان چنين بود: گل يخي با دوستش پرنده صحبت ميكند و به او ميگويد كه من هم ميتوانم مثل تو پرواز كنم پرنده نميپذيرد و معترض ميشود كه تو نميتوان چون به زمين چسبيدهاي. ميخك ميگريد و سنجابي كه از كنار او رد ميشده از او ميپرسد چرا گريه ميكني؟ ميخك ميگويد چون پرنده گفت من نميتوانم پرواز كنم سنجاب ميگويد كه حق با او ا ست و تو نبايد زور بگويي فقط پرندهها ميتوانند پرواز كنند و ذستشان را از هم باز كنند؛ اما غصه نخور! روزي پرنده همسر تو ميشود و ترا بر بالهايش مينشاند تا تمام دنيا را ببيني. اين داستان، ميل دختر بچهبه رها شدن از وابستگي به مادر – زمين و نيل به استقلال و رشداجتماعي به كمك پدر – همسر را بيان ميكند. ميلي كه در نقاشيهاي كودكاني با اين سن، اغلب به صورت درخت يا گلي كه تا حدي نزديك به خورشيد قد بر كشيده و حتي پرندگان يا پروانهها و زنبورهاي كوچكي – نمادي ديگر از خود – نيز در اطراف شاخهها و گلبرگهاي آن به سوي آسمان پرواز ميكنند، نمود مييابد. اما آيا كودك از اين نيت خود آگاهي كامل دارد؟ آيا او ميداند كه در ناخودآگاه جمعي آدميان، زمين نماد مادر، آسمان نماد پدر و درخت و گل نمادي از خود است؟ خودي كه از ابتداي رشد ريشه در زمين دارد؟ آيا اين گونه آثار هنري كودكان خارج از نيات و اميال هر چند ناهشيار اما ضروري و پيش برندهي كودكان قرار دارند؟ آيا ميتوان اين آثار را بدون توجه به اين اميال و ضرورتها و حتي متضاد با آنها تاويل نمود؟ آيا خوابهايي كه ميبينيم نيز همين گونه نيستند؟ آيا آثار هنري تكرار متعاليتر خوابها و خلاقيتهاي كودكانه نيستند؟
در جهت مقابله با گرايشهايي كه زماني بر شرايط توليد آثار هنري مسلط بودند و هنر را در خدمت تعهدات ايدئولوژيك قلمداد ميكردند، هنر مدرن گرايش به رهايي هنر از قيد هر تعهد ايدئولوژيك داد .اين گرايش هنر براي هنر اگر درست فهيمده شود، به معناي عدم تعهد هنر به زيبايي، حقيقت و زندگي نيست چرا كه در اين صورت هنر نميتواند وفادار به خويشتن هنرمند و براي هنر باشد هنرمند نميبايست به جز به خويشتن خويش به چيز ديگري متعهد باشد اما اين خود به معناي تعهد به نيازهاي اساسي و انساني خويشتن يعني زيبايي، حقيقت، عشق، عدالت، بيگانگي ستيزي و يگانگي، وحدت و روح زنانه و روح مردانه، وحدت مادرانگي و پدرانگي، وحدت عقل و احساس، حس و شهود و خلاصهي كلام حركت به سوي باروري و زندگي است تعهدي كه نه از راهيكه و كاناليزه شدهي ايدئولوژي كه از راههاي ويژه و گوناگون خلاقيت انديشگون و احساسمند هر هنرمند، قابل جست و جوست.
جهان مدرن، بيش از پيش در مييابد كه راه هنر راهي است پر رنج و دشوار و در عين حال از عشق و لذت و اميد سرشار، كه هنرمند و مخاطبانش را به پذيرش فعال و خلاق نقش و مسئوليتي كه به سهم خود براي نجات جهان به نيروي زيبايي و يگانگي و عشق و خرد دارند بر ميانگيزاند
بدين سان اين سخن رواج يافته كه هنرمند فقط پرسش را مطرح ميكند و در صدد يافتن پاسخها نيست، سخني است ناشي از عدم درك رسالت هنر و تن در دادن به رخوت ناشي از انفعال و عدم پذيرش مسئوليت، هر چند كه اين بدان معنا نيست كه پاسخي كه در اثر ميتوان يافت پاسخي ساده و يك جانبه و قطعي است كه مشاركت و خلاقيت ويژهگي مخاطبان را به ياري نميطلبد و يا فعال نميكند.
اين نيز سخن نادرستي است كه هنرمند، جامعهشناس، فيلسوف، روانشناس، اخلاقگرا و… نيست و صرفاً يك هنرمند است. هنرمند حقيقي، تمامي اينها هست و بيشتر از همهي اينها هنرمند است و از هنرش براي بيان تمامي دريافتهايش از واقعيتها و حقايق جهان درون و بيرونش، سود ميجويد. اين نيز سخن درستي نيست كه اثر هنري هر چه چند سويهتر و مبهمتر باشد، بيشتر مخاطبان را به تلاش براي دستيابي به تاويل ويژهي خود اثر رهنمون ميشود؛ اين درست كه مخاطب براي ارتباط برقرار كردن با اثر هنري بايد رنجي آفرينشگرانه را متحمل شود، اما اين رنج بايد به ثمر رسد و لذتي در پي داشته باشد.
نتيجه اينكه اثر هنري، به فرش ايراني ميماند كه طرحي ماندالايي (نقوش دوار متحد المركز كه در روانشناسي يونگ نمادي از تماميت وجود آدمي هستند) دارد طرحي با گرهها، رنگها و مجموعه طرحهاي كوچك پرشمار كه نهايتاً معطوف به طرح و نقشي مركزي هستند و از ديگر سوي، در مجموع، يادآور بهشت ازلي گمشدهاي هستند كه انسان در زندگياش همواره آن را باز ميجويد اثر هنري، حتي آنگاه كه پليديها و بيگانگيهاي عارض شده بر زندگي آدمي را به نمايش ميگذارد از سويي زيباييها، يگانگيها و حقيقت بهشت ازلي را فرايادمان ميآورد و از سوي ديگر خود از وحدت نهايي مايهها و عناصر كثرت يافتهي ساختار و معنايي برخوردار است وحدتي كه فرم و محتوا ساختار و معنا، واژهها و معاني واژهها، مايههاي اصلي و فرعي يا دستمايه و درونمايههاي اثر را در پيوندي ناگسستني با هم قرار ميدهد. بدين سان، اثر هنري در مركز و قلب كهكشان قرار ميگيرد – مركز و قلبي با طرحي يا ساختاري ماندالايي همچون فرش، آنگونه كه گفته شد – نيت آگاهانه و ناآگاهانه مولف، زندگي فردي و اجتماعي و مشخصات تاريخي و اقليمي اين زندگي، برداشتهاي ويژه و متعارف – اما همسويه و هماهنگ با هم و با قابليتهاي ساختاري و معنايي اثر، ناخودآگاه جمعي و فردي هنرمند و مخاطبانش و خلاصه هر آنچه كه به نوعي در شكلگيري و چگونگي آفرينش مدام اثر مؤثر است را گرداگرد خود در پيوند و وحدتي پويا و فعال قرار ميدهد وحدتي كه در عين حال استقلال نسبي هيچيك از عناصر وحدت يابنده را نفي نميكند و نيز اهميت اساسي هستهي مركزي يعني خود اثر را ناديده نميگيرد و مگر نه اينكه كل جهان، از بينهايت كوچك گرفته تا بينهايت بزرگ، فرمي ماندالايي – كهكشاني دارد و هنر نيز تجسمي است از زيبايي و حقيقت جهان هستي؟
اما چنين ديدگاهي نسبت به اثر هنري ميتواند حاصل اتحاد تمامي نظريههاي نقد ادبي و هنري مدرن باشد كه هر يك به تنهايي گوشهاي از حقيقت را آشكار ميكنند چنين به نظر ميرسد كه با ظهور گرايشهايي نو در هنر معاصر به در هم آميزي هنر سنتي و مدرن، زمينههاي چنين اتحاد فراهم آمده است. اما در جامعه ما، ترويج و معرفي اين نظريههاي نوين كه در انديشمندانهترين و محققانهترين صورتش با كتابهاي بابك احمدي از جمله ساختار و تأويل متن ـ آغاز شده است. به برداشتهايي تك بعدي و يك جانبه از اين نظريهها منجر شده – به عنوان نمونهاي شاخص در زمينه نقد آثار اخير عباس كيارستمي و نوعي تنبلي، ساده انگاري، عدم خلاقيت و ناديده گرفتن مسئوليت پيامبرانهي هنرمندان – آنگونه كه تاركوفسكي ميگفت – را در خلق و نقد و درك آثار هنري رواج داده و توجيه نموده است. روندي كه عاميانهترين شكلش به تعدد شاعران و بيپرواييشان در ارايهي «اشعاري» بيمعنا و راحت و پيچيده نما انجاميده است.
و اين در حالي است كه جهان مدرن، بيش از پيش در مييابد كه راه هنر راهي است پر رنج و دشوار و در عين حال از عشق و لذت و اميد سرشار، كه هنرمند و مخاطبانش را به پذيرش فعال و خلاق نقش و مسئوليتي كه به سهم خود براي نجات جهان به نيروي زيبايي و يگانگي و عشق و خرد دارند بر ميانگيزاند؛ و اين حركتي است مدام از نسبي به مطلق؛ حركتي پايانناپذير و زندگي ساز و همسويه با حركت پيامبران.
بهترین لحظات زندگی از نگاه چارلی جاپلین
عاشق شدن
آن قدر بخندی که دلت درد بگیره
بعد از این که از مسافرت برگشتی ببینی هزار تا نامه داری
برای مسافرت به یک جای خوشگل بری
به آهنگ مورد علاقهت از رادیو گوش بدی
به رختخواب بری و به صدای بارش بارون گوش بدی
the towel is warm از حموم که اومدی بیرون ببینی حولهات گرمه !
آخرین امتحانت رو پاس کنی
کسی که معمولا زیاد نمی بینیش ولی دلت می خواد ببینیش، بهت تلفن کنه
توی شلواری که تو سال گذشته ازش استفاده
نمی کردی پول پیدا کنی
برای خودت تو آینه شکلک در بیاری و
بهش بخندی !!!
تلفن نیمه شب داشته باشی که ساعتها هم طول بکشه
بدون دلیل بخندی
بطور تصادفی بشنوی که یک نفر داره از شما تعریف می کنه
از خواب پاشی و ببینی که چند ساعت دیگه هم می تونی بخوابی !
آهنگی رو گوش کنی که شخص خاصی رو به یاد شما می یاره
عضو یک تیم باشی
از بالای تپه به غروب خورشید نگاه کنی
دوستای جدید پیدا کنی
وقتی "اونو" میبینی دلت هری بریزه پایین !
لحظات خوبی رو با دوستانت سپری کنی
کسانی رو که دوستشون داری رو خوشحال ببینی
یه دوست قدیمی رو دوباره ببینید و ببینید که فرقی نکرده
عصر که شد کنار ساحل قدم بزنی
یکی رو داشته باشی که بدونید دوستت داره
یادت بیاد که دوستای احمقت چه کارهای احمقانه ای کردند و بخندی و بخندی و ... باز هم بخندی
اینها بهترین لحظههای زندگی هستند قدرشون روبدونیم। زندگی یک مشکل نیست که باید حلش کرد بلکه یک هدیه است که باید ازش لذت برد
وقتی زندگی ۱۰۰ دلیل برای گریه کردن به تو نشان میده تو ۱۰۰۰ دلیل برای خندیدن به اون نشون بده.
(چارلی چاپلین)
برچسبها: چارلي چاپلين
کشور جديد التاسيس ايران
ابراهيم رها
وارد روزنامه مي شوم. يکي از همکاران را مي بينم که ناراحت است. اول فکر مي کنم چون من باز ستونم را راه انداخته ام مي ترسد بلايي سر روزنامه بيايد اما بعد توضيح مي دهد اين دفعه استثنائاً اين طور نيست و او چون مطلبي از او را بدون اجازه اش در نشريه يي ديگر چاپ کرده اند دلخور است. بعد ديدم بزرگ روي کاغذ نوشته «متن ما رو دزديدن / دارن باهاش پز مي دن.» با ديدن اين جمله به فکر فرو مي روم (خبر داريد که جز زندان در ساير اماکن هم مي شود به فکر فرو رفت، به خدا،) و به اين جمله مسوولان آموزش و پرورشً دولتً بعد از نهم فکر مي کنم که گفته اند؛ «نام و دوره هاي حکومت پادشاهان از کتاب هاي تاريخ حذف مي شود.» گمان مي کنم با اين درايت و تدبير (اجزاي لاينفک دولت احمدي نژاد) کتاب هاي تاريخ مدارس اين طوري مي شود؛ کشور ايران که فوق ً حداکثرش چند دهه پيش تاسيس شده سابقه يي ديرين و باستاني دارد، در ايران آثار باستاني فراواني مثل تخت جمشيد هست که آن را اسفنديار رحيم مشايي در دوره رياستش بر سازمان ميراث فرهنگي ساخته است،
در گذشته يک تعداد جنگ در ايران اتفاق افتاده مثلاً اسکندر مقدوني به ايران حمله کرده که چون در آن زمان پادشاه يا سلسله يي در کشور وجود نداشته راهش را گرفته و رفته است.
بعد از اين زمان يک سلسله ديگري وجود نداشته که آنها هم به هيچ جا حمله نکرده اند و مرزهاي ايران هم توسعه پيدا نکرده تا دوره سلسله ديگري که کلاً از بيخ وجود نداشته و يزدگرد سوم هم که اسمش اشتباهاً چند جا آمده همسايه آن آسيابان مروي بوده که چون به ناموس او نظر داشته توسط آسيابان به قتل رسيده است. و ...
همين طور که در فکر هستم مي بينم که مسوولان گفته اند مانکن ها نبايد سر داشته باشند و فروشگاه ها نبايد کراوات را در معرض ديد عمومي قرار بدهند. ما کلاً با اين فرمايشات موافقيم. فقط دوستان دقت داشته باشند که آنچه در مانکن ها ايجاد اشکال مي کند کله شان نيست. اعضاي ديگرشان هم به ما مربوط نمي شود، در مورد کراوات هم حق با دوستان است. آدم کراوات ببندد احتمال دارد به هزار و يک گناه بيفتد، نه، جدي مي گويم،
نقل از روزنامه اعتماد
ابراهيم رها
وارد روزنامه مي شوم. يکي از همکاران را مي بينم که ناراحت است. اول فکر مي کنم چون من باز ستونم را راه انداخته ام مي ترسد بلايي سر روزنامه بيايد اما بعد توضيح مي دهد اين دفعه استثنائاً اين طور نيست و او چون مطلبي از او را بدون اجازه اش در نشريه يي ديگر چاپ کرده اند دلخور است. بعد ديدم بزرگ روي کاغذ نوشته «متن ما رو دزديدن / دارن باهاش پز مي دن.» با ديدن اين جمله به فکر فرو مي روم (خبر داريد که جز زندان در ساير اماکن هم مي شود به فکر فرو رفت، به خدا،) و به اين جمله مسوولان آموزش و پرورشً دولتً بعد از نهم فکر مي کنم که گفته اند؛ «نام و دوره هاي حکومت پادشاهان از کتاب هاي تاريخ حذف مي شود.» گمان مي کنم با اين درايت و تدبير (اجزاي لاينفک دولت احمدي نژاد) کتاب هاي تاريخ مدارس اين طوري مي شود؛ کشور ايران که فوق ً حداکثرش چند دهه پيش تاسيس شده سابقه يي ديرين و باستاني دارد، در ايران آثار باستاني فراواني مثل تخت جمشيد هست که آن را اسفنديار رحيم مشايي در دوره رياستش بر سازمان ميراث فرهنگي ساخته است،
در گذشته يک تعداد جنگ در ايران اتفاق افتاده مثلاً اسکندر مقدوني به ايران حمله کرده که چون در آن زمان پادشاه يا سلسله يي در کشور وجود نداشته راهش را گرفته و رفته است.
بعد از اين زمان يک سلسله ديگري وجود نداشته که آنها هم به هيچ جا حمله نکرده اند و مرزهاي ايران هم توسعه پيدا نکرده تا دوره سلسله ديگري که کلاً از بيخ وجود نداشته و يزدگرد سوم هم که اسمش اشتباهاً چند جا آمده همسايه آن آسيابان مروي بوده که چون به ناموس او نظر داشته توسط آسيابان به قتل رسيده است. و ...
همين طور که در فکر هستم مي بينم که مسوولان گفته اند مانکن ها نبايد سر داشته باشند و فروشگاه ها نبايد کراوات را در معرض ديد عمومي قرار بدهند. ما کلاً با اين فرمايشات موافقيم. فقط دوستان دقت داشته باشند که آنچه در مانکن ها ايجاد اشکال مي کند کله شان نيست. اعضاي ديگرشان هم به ما مربوط نمي شود، در مورد کراوات هم حق با دوستان است. آدم کراوات ببندد احتمال دارد به هزار و يک گناه بيفتد، نه، جدي مي گويم،
نقل از روزنامه اعتماد
برچسبها: آموزش و پرورش، كراوات، تاريخ ايران،
راز نوشتن داستان کوتاههای بزرگ
برگردان: اسو حیدری
فصل اول
نگارش داستان
گام اول
«یکی بود، یکی نبود...» عجب عبارت جادویی؟ دعوتی که تاب مقاومت را میگیرد: «بشین و گوش کن، میخوام برات یه قصه بگم.» کمتر سرگرمیهایی به اندازه شنیدن داستان، خوشایند هستند- به استثنای لذت نوشتن داستان. داستان گویی، باید از همان زمانی شروع شده باشد که اصواتی که بشر تولید میکرد تبدیل به زبان شد. داستانهایی پیدا شدهاند که در زمان مصرباستان روی درخت پاپیروس نقش شدهاند. این داستانها اسناد پراکندهای بودند که بعدها جمعآوری شدند. احتمال دارد طرحهایی که روی دیوارهای دود اندود غارها کشیده شدهاند قصههایی از شکار باشد، که در هنگام آشپزی و نشستن دور آتش تعریف میشدند. تمدنهای سراسر جهان سعی داشتهاند از راه داستان، قهرمانهای خود را جاودان کنند و ماجرای هوس بازیهای خدایانشان را تعریف کنند.
امروزه، انگیزه داستانگویی کمتر نشده است. نویسندگان به دو دلیل مینویسند. دلیل اول این است که چیزی برای گفتن دارند. دلیل دوم که به همان اندازه قوی است این است که میخواهند چیزی کشف کنند. نوشتن نوعی کشف است. ما از راه داستاننویسی ایدهها، نگرشها و تجارب شخصیمان را کشف میکنیم و با آنها کنار میآییم. طی فرایند داستاننویسی، تا حدی درک بهتری از دنیا، دوستان، اطرافیان و خودمان پیدا میکنیم. وقتی کسی نوشته ما را میخواند، با بخشی از دنیای ما و ادراک ما از این دنیا سهیم میشود. در ضمن، داستاننویسی تجربه بسیار شیرینی است. پس مداد خود را بتراشید، یا کامپیوترتان را روشن کنید تا با هم شروع کنیم.
داستان کوتاه چیست؟
با دو تعریف، از دو فرهنگ لغت مختلف شروع میکنیم. اولی داستان را این گونه توصیف میکند: «تعریف یک حادثه یا مجموعهای از حادثههای مرتبط.» تعریف دیگر داستان این است: «روایتی است... که به منظور جذب، سرگرم کردن و یا آگاهی دادن به شنونده یا خواننده طرح شده است.»
اینها ابتداییترین تعریفها از کل تعاریفی است که در این کتاب ذکر خواهند شد. هر کدام از تعاریف در جای خود مفیدند. البته هیچ کدام نمیتواند به طور کامل اساس داستان کوتاه را در بر بگیرد. اما وقتی همه این تعاریف در کنار یکدیگر گذاشته میشوند، درک شما را از داستان کوتاه بیشتر میکند و کمک میکند بفهمید چرا برخی از داستانها بیشتر از بقیه لذت بخش هستند.
ما روی داستان کلاسیک تمرکز میکنیم: آن نوع از داستان که با شخصیتها و طرحش قدرت میگیرد و ابتدا، وسط و انتها دارد. البته همه داستان کوتاهها این خصوصیات را ندارند. یکی از امتیازهای داستان کوتاه این است که کوتاه بودنش این فرصت را در اختیار نویسنده قرار میدهد که تنوعهای مختلفی را امتحان کند، تجربههایی که آزمودنشان در رمان، به خاطر طولانی بودنش دشوار است. نویسنده داستان کوتاه میتواند روی طراحی یک شخصیت، ارائه برشی از زندگی، بازیزبانی یا برانگیختن یک حس تمرکز کند. بسیاری از داستانهای بزرگی که نوشته و چاپ شدهاند، اثر بخشی خود را از راه ترکیبی از ایماژهای به هم پیوسته و یا قطعههای بریده بریدهای از تجربیات به دست آوردهاند بدون اینکه حکایت خاصی نقل کنند.
اما داستان کلاسیک این امتیاز را دارد که میتوان هنر داستاننویسی را از لابـهلای آن استخراج کرد. بهترین راه یادگیری داستان کوتاه، به عنوان یک نوع ادبی، خواندن خود داستانهاست. خواننده بسیار مشتاقی باشید و انواع مختلف ادبی را مطالعه کنید. از هر کتابی گلچین کنید و زیاد کتاب بخوانید. داستانهایی از انواع ادبی مختلف بخوانید: جنایی، علمی- تخیلی، تخیلی، ترسناک، عاشقانه. آثار کلاسیک بزرگان ادبیات را بخوانید اما از داستانهای معاصری که شهرت نویسندهاش هنوز کامل شکل نگرفته است هم غفلت نکنید. داستانهای کلاسیک و مدرن بخوانید. به این ترتیب به یک حس شهودی دست خواهید یافت که چهکار کنید که داستان تاثیرگذاری بنویسید. سپس این سه کار را انجام دهید که گامهای پایهای نویسنده شدن هستند.
1. بنویسید.
2. باز هم بنویسید.
3. به نوشتن ادامه دهید.
داستان در برابر واقعیت
وقتی داستانی مینویسید، مواد خام را از ذهنتان، تجربههایتان و مشاهداتتان از زندگی میگیرید. مشاهداتی که به شما میفهماند چگونه زندگی پیش میرود که دنیای کوچک، اما کامل و جامعی میسازد. به عنوان نویسنده، به نوعی، جهانی موازی به وجود میآورید که شبیه دنیای واقعی است اما از لحاظ برخی ویژگیها با آن متفاوت است. جهانی که میسازید ممکن است آنچنان آیینهوار دنیای واقعی را با دقت به تصویر بکشد که ما خوانندهها فکر کنیم این همان دنیایی است که ما هر روز در آن راه میرویم. یا ممکن است جهان ساخته دست شما کاملاً متفاوت باشد. خصوصاً اگر داستان تخیلی یا علمی-تخیلی بنویسید. کار شما، به عنوان نویسنده این است که دنیای چنان زنده و واضحی بسازید که خواننده آن را باور کند، فرقی نمیکند که، در مقایسه با واقعیت، چقدر غیر طبیعی باشد.
دو مساله داستان را از واقعیت متمایز میکند: در دنیای واقعی حوادث بر حسب تصادف اتفاق میافتند، در حالیکه در ادبیاتداستانی حوادث به ظاهر اتفاقی، هدف خاصی دنبال میکنند. به همین علت، داستان کوتاه ما را در حالت تعلیق، در حالتی که منگ هستیم که بالاخره چه اتفاقی میافتد، رها نمیکند. اما زندگی این کار را با ما میکند. در داستان ما حس رضایتی پیدا میکنیم که از سرانجام داستان و نوعی پایان، نشات میگیرد.
هدف داستان
در دو تعریف فرهنگ لغتی که قبلاً از داستان ارائه دادیم، دو واژه «مرتب» و «طراحی شده» کلیدی بودند. برخلاف نامهای که برای دوستتان مینویسید و اتفاقات را تعریف میکنید، در داستان کوتاه حوادث کاملاً تصادفی نیستند. نویسنده با طرح و هدف مشخصی که در ذهن دارد، اتفاقات داستان را انتخاب، سازمان دهی و توصیف میکند. آنچه که حوادث داستان را به هم مرتبط میکند، سهمی است که هر یک در شکل دادن به یک هدف واحد دارند.
داستان میتواند اهداف مختلفی داشته باشد. برای مثال، میتوانید جنبه خاصی از طبیعت بشر را بیازمایید. با اینکه به خودتان یا خوانندهتان کمک کنید که بفهمید که اگر تجربه خاصی را امتحان کنید، به کجا خواهید رسید. یا ممکن است تلاش کنید حالت یا احساس خاصی را در خواننده خود برانگیخته کنید.
هدف شما هرچه که باشد، اصول سازماندهی، یکپارچگی، انسجام و کامل بودن داستان شما را، همان هدف شکل میدهد. تصمیمهایی که درباره داستانتان میگیرید _شخصیتها چه افرادی هستند؟ چه اتفاقاتی برایشان میافتد؟ کجا اتفاق میافتد؟ ساختار داستان چگونه است؟ و از چه زبانی برای داستان استفاده کنید؟- همه و همه به هدف داستان وابستهاند. هرچیزی که نامربوط باشد، هرقدر هم درخشان باشد، شما و خوانندهتان را از هدف داستان دور میکند.
آیا این مساله که باید هدف داشته باشید، به نظرتان دشوار و بعید میرسد؟ نگران نباشید! قرار نیست قله اورست فتح کنید. بالا رفتن از یک تپه کمشیب هم میتواند به همان اندازه با ارزش باشد. داستان «روایتی است...برای جذب، سرگرم کردن و آگاهی دادن به خواننده.» برای جذب، سرگرم کردن خواننده و آگاهی دادن، بینهایت راه وجود دارد: کوچک و بزرگ.
حتی لازم نیست قبل از این که شروع کنید هدفتان را تعیین کنید. همانطور که گفتیم، داستاننویسی فرایند کشف است، جستجویی نه تنها برای یافتن پاسخها، بلکه برای شناسایی پرسشها. همچنان که به طرح داستانتان فکر میکنید، و پیشنویسهای اولیه را مینویسید، تمرکز بیشتری روی هدفتان پیدا میکنید.
پایان یا نتیجه
امتیازِ داشتن هدف این است که به شما جهت و مقصد میبخشد. زمانی که به مقصد میرسید، حس خوبی به خاطر به نتیجه رسیدن به ما دست میدهد که زندگی واقعی فاقد آن است. خواننده و حتی خود نویسنده بالاخره میفهمند به کجا رسیدند.
این یعنی، قبل از اینکه به کلمه «پایان» برسیم، همه پرسشها پاسخ داده شدهاند. این حرف به این معنا نیست که هیچ جای ابهامی وجود ندارد، یا خواننده به طور قطع میداند که آیا شخصیت پس از آن تا ابد خوشبخت میشود، یا خیر. اما داستان به نوعی کامل میشود. حوادت مرتبط داستان به نتیجه منطقی رسیدهاند. هر چیز دیگری که قرار است اتفاق بیافتد، داستان دیگری خواهد بود.
کلامی دررابطه با درونمایه
ممکن است کسی از شما بپرسد، درونمایه داستانتان چیست و احتمال دارد نتوانید پاسخی برای این سوال بیابید. شاید آن فرد اصرار کند که «زود باش بگو، هر داستانی یه درونمایهای داره.» خوب، شاید. درست است که بیشتر داستانهای بزرگ جزئیات کوچک و خاص شخصیتها، زمان و مکان، و حوادثی که اتفاق میافتد در راستای به تصویر کشیدن یک مفهوم انتزاعی یا بزرگ است: ذات عدل، برای مثال، یا عواقب سوءاستفاده از طبیعت و یا تفاوت عشق والدین و عشقرمانتیک. گاهی یافتن درونمایه ممکن است ایده اولیه شما را تعیین کند، هدف داستان شما باشد. اما بارها اتفاق میافتد که شما چندین پیشنویس از داستانتان بنویسید و تازه تشخیص بدهید چه درونمایهای دارد. در حقیقیت، ممکن است داستانی بنویسید که برای خوانندهها تاثیرگذار، ترغیب کننده و بصیرتبخش باشد، بدون اینکه آگاهانه تشخیص بدهند چه درونمایهای داشته است. همانطور که به دیگر جزئیات هنر و صنعت نوشتهتان فکر میکنید، درون مایه شما هم ظاهر میشود.
تا چقدر بلند، کوتاه است؟
از دیدگاه ایدهآل، داستان کوتاه باید تا هرجا که داستان میطلبد طول بکشد، نه کوتاهتر، نه بلندتر. به عبارت دیگر، از همان تعداد واژهای استفاده کنید که میتوانید داستانتان را به موثرترین روش ممکن بیان کنید. با اینحال، قراردادهایی وجود دارند. زمانی که به 20000 کلمه رسیدید، دارید از مرز داستان کوتان رد میشوید و به محدوده داستان بلند وارد میشوید. بیشتر مجلات و گلچینهای ادبی داستانهای 5000 کلمه یا کمتر را ترجیح میدهند. برخی از انتشاراتیها داستان کوتاههای کوتاه میخواهند. منظور ناشرها از این اصطلاح متفاوت است. اما غالباً منظور داستانهایی است که از 2000 کلمه تجاوز نکند. رمان هم معمولاً بین 750000 تا 100000 کلمه است. البته تعداد رمانهای بلندتر کم نیست. در این رمانها مجال دارید که پرسه بزنید، جادههای خاکی و راههای فرعی را امتحان کنید، خاطرات خاصی به یاد بیاورید، حتی از موضوع پرت شوید و گاهی به تحلیلهای فیلسوفانه بپردازید. رمان میتواند دههها، یا قرنها طول بکشد. در رمان میتوانید دنیا را دور بزنید.
اما داستان کوتاهها چون کوتاه هستند تمرکز بیشتری دارند. روشنایی که داستان کوتاه ارائه میدهد، شبیه لامپ بالای سر نیست، بلکه به اندازه روشنایی چراغ قوه است. تاریخ زندگی شخصیت را ارائه نمیدهد. بلکه روی یک رابطه خاص، یک حادثه با معنی، یا یک لحظه متحول کننده تاکید میکند.
پیدا کردن داستانی برای نوشتن
برای شروع نوشتن به ایده نیاز دارید. همین مساله ساده گاهی نویسندههای خیلی بزرگ را متوقف میکند.
«ایده این داستان را از کجا گرفتید؟» این سوال مشهوری است که همیشه از نویسندهها میپرسند و بعضیها هم از شنیدن مکرر این سوال خستهاند. نویسندهای با اوقات تلخی میگفت: «انگار مردم توقع دارن یه کاتالوگ بهشون معرفی کنم، از توش سوژههایی سفارش بدن- ضمانت هم داشته باشه که یه داستان عالی میشه اگه نه پولشونو پس بده.»
اما این سوال ارزش تامل کردن دارد. هرچه بیشتر، بهتر. چرا که هیچ پاسخ ثابتیندارد. ایده، آن جرقهای که فرایند خلاقیت را شروع میکند، یکی از عجیبترین و جالبترین حالتهای بشر است.
نویسندههای باتجربه همیشه ایدهی برای نوشتن دارند. بههمین خاطر است که این سوال برایشان تکراری و خسته کننده است. ایده داشتن آسان است، مساله این است که زمان و جایی برای نوشتن پیدا کنی. واقعیت این است که همه جا پر از ایده است. یکی از فوت و فنهای داستاننویسی این است که آنها را تشخیص بدهی و وقتی که از کنارت رد میشوند، شکارشان کنی.
ایده برای نویسنده...
به نظر من مساله این است که مردم رابطه ایده و داستان را درست نفهمیدهاند. ایده هر چیزی است که محرکی برای تخیل شما است. محرکی قدرتمند که شما را به جلو میراند که فرایند خلق داستان را شروع کنید. هرچیزی که ذهن شما را مدتی طولانی مشغول کند که به خودتان بگویید: «ام... فکر کنم پشت این یه داستانه.»
ایدهی داستان فقط همین است. چیزی که مانع راه بعضی از نویسندههای تازه نفس، این است که از ایدهی اولیهشان توقع زیادی دارند. فکر میکنند کار زیادی برایشان انجام میدهد. این دسته نویسندهگان فکر میکنند این قیاس درست است: «ایده برای داستاننویس مثل بذر است برای باغبان.»
به عبارت دیگر فکر میکنند به محض اینکه نویسنده ایدهاش را پیدا کرد، داستان خودبهخود رشد میکند. قیاس باغبانی به این معنی است که ایده، همچون بذر، هسته داستان است که ماهیت شخصیتها، طرح و جایگاه را تعیین میکند. درست همانطور که دانه گل لاله همان گل را به جود میآورد. یا بذر درخت بلوط، درخت بلوط به وجود میآورد. دانه را در زمین بکار و کمی آب بده، داستان خودبهخود جوانه میزند و رشد میکند. این تعبیر نادرست است. قیاس بعدی نسبتاً معقولتر است: «ایده برای نویسنده مثل آرد است برای نانوا.»
ایده بیشتر شبیه همان آردی است که برای پختن نان یا شیرینی از آن استفاده میکنیم. ماده اولیه است و کاملاً ضروری است. اما باید مواد دیگری هم داشته باشید، همه را با هم مخلوط کنید و کاملاً بپزید، قبل ازاینکه آماده مصرف شود.
داستان ترکیبی از ایدههای مختلف است، کوچک و بزرگ. هر ایده، درست مثل مواد لازم برای تهیه غذا، بر نتیجه نهایی اثر میگذارد و آن را تغییر میدهد. هنگام نوشتن داستان، درست مثل لحظه پختن غذا، اتفاقی شبیه فرایندی شیمیایی رخ میدهد. محصول نهایی چیزی بیش از ترکیب صرف مواد است و چیز کاملاً جدیدی است که اجزایش دیگر تفکیکپذیر نیستند.
الهام اولیه شما، ممکن است به هر داستانی ختم شود. موادی که به آردتان اضافه میکنید، تعیین میکند که بالاخره کیک شکلاتی درست میکنید یا کیک سیب یا خامهای.
اد امه دارد...
يادم نيست اين مطلب را از كجا برداشتم اما حس كردم اگر هزار بار هم تكرار شود ؛ بازهم ارزش مطالعه را دارد। لذا اميدوارم صاحبان اصلي اين اثر مرا به بزرگي خودشان ببخشند।
بياييد با هم اين قصه را تمام كنيم و نوشته هايمان را به اشتراك بگذاريم
هميشه دلم ميخواست داستاني بنويسم كه شروعش گرماي يك روز تيرماه باشد و دو پسربچه پاي پياده ده كيلومتر از خانه دور شده و به طرف دخمهي زرتشتيها بروند- با اين خيال كه از گورهاي آنها و از كنار جسدها، جواهري بيايند تا از آنهمه فلاكت بيرون بيايند. اما وقتي ميرسند و از در كوچك وسط ديوار سنگي بالا ميروند. وسط آن محوطهي گرد و سنگفرش شده، جز گودالي كه تا دومترياش پر از شن شده و جايجايش استخوانهاي آفتاب سوخته سر در آورده، چيز ديگري نميبينند و حندهاي چندشآور از لاي درز سنگچين ديوار دور آنها را بگيرد و خشخش صدايي نامفهوم به آنها بفهماند كه" بيچارهها، زرتشتيها مردههايشان را دفن نميكنند."
اما هيچوقت ننوشتم كه شايدها نميگذاشتند ادامه دهم.
شايد دعوايشان بشود. شايد به چند فحش بسنده كنند و شايد قهر كرده و يكي پيش و ديگري از پس او از دخمه بيرون بيايد و بدنبالش بدود. اما اين پايان داستان نيست. خلاصهاي از يك داستان كه بعدا بايد نوشته شود هم نيست. كميصبر كنيد.
آنها بايد كه زنجيري سياه شده كه از حلقههايي كه وسطش چيزي شبيه دانهي هل هست بيابند. بايد اين يافتن اتفاقي باشد و بايد فكر كنيم كدام يكي از پسربچهها آن را پيدا كند. اصلا اين پسربچهها بايد چه شكلي باشند و چه تمايزي داشته باشند. اصلا در آن برهوت خشك و كويري گردنبند چه ميكرده. آيا قديمي بوده؟ طلا و گرانقيمت است؟ يا از فلزي بيارزش و سياه شده باشد؟ گيرم كه پسربچهها يكي بلند و سفيد پوست باشد و ديگري دراز و سيهچرده. يكي از خانوادهاي بالاتر از ديگري باشد. اما كدام يكي و تا چه اندازه تفاوت باشد؟ بياييد از داستانهاي كليشهاي فاصله بگيريم و فاصله طبقاتي نسازيم و به همان دو پسربچه كوتاه و بلند كفايت كنيم و حتا رنگ پوستشان را نديده بگيريم و به گلوبند بپردازيم و تشنگي و گاز داغ و نامرئي درختان پسته و حضور آنهمه پشهاي كه مثل هالهاي دور سرشان را گرفته و دم به ساعت وارد دهن و دماغشان ميشود. يا نه! آنها را از اين فاصله بگذرانيم وارد خانهي خنكشان شويم. ليواني آب از كوزهي سر شكسته بخوريم و روي خاك آبپاشيدهي دالان لم دهيم و به قيافهي زمخت و چغر پدر بد اخم خيره شويم كه از درد پا مينالد. يا صورت رنگپريدهي مادر هميشه آبستن را ببينيم كه از فقر غذايي در عذاب است. يا به بوي دمپختك قابلمهي كوچك كه فضاي دالان را پر كرده و آب از چك و چانهي يكي از پسرها سرازير كرده فكر كنيم و در انتظار آمدن پدر و پهن شدن سفره با او شريك شويم. يا چرا اين دو برادر نباشند و هر دو را قهر كرده و اخمو نبينيم؟…
انگار گلوبند را فراموش كرديم! چطور است آن را چيزي ماورايي ببينيم. چيزي كه از گردن يا از دست زني فضايي افتاده و بين شاخ و برگ خشك و آفتابسوختهي بوتهي ادور از چشم او دور مانده باشد. بايد دليلي براي حظور آن در برهوت بيابان داشته باشيم. يا همينطور بنويسيم. بنويسيم تا هر كدام از اين عناصر راه خود را پيدا كرده و ديگري را كنار بزنند. يا به دخمه برگرديم . پسرها را با هزار مكافت سرازير گود كنيم . استخواني بدست هر كدامشان دهيم تا شنهاي نرم را پس زده؛ استخوانها را پس و پيش كنيم تا به جنازهاي تازه برسيم و وارد ژانر پليسي شويم. يا داستانمان را ترسناك كنيم؟ يا جنازه چشم باز كند و از آنها درخواستي بناميد و در ازاء اين جستجوي آنها گلوبندش را بدهد. اما آن درخواست چه باشد كه اين دو كودك گرمازده قادر به انجامش باشند؟
يا از اينهمه بگذريم و به خشونت زمان پدر خودم بپردازم كه بدون انكه از دوچرخهاش پياده شود، با فشار چرخ دوچرخه در را باز ميكرد. چرخ را كنار دالان ميگذاشت. نانهاي سنگك را از زيرتركبند برميداشت و به دست مادرم ميداد و شايد ميگفت " روز بينوري بود!" و مادرم اخمكرده ميگفت: ايندو تا بايد برن مدرسه!"
پدر تازه يادش بيافتد كه كس يا كساني هستند كه بدون هيچ بهانهاي بغض بيكاري و بيپولياش را بر سر آنها خالي كند و با تكان پايش، لنگه كفش هزاربار تعمير شدهاش را به سوي يكي از پسربچهها پرت كند و فرياد بكشد" به منچه! ميباس مثل همهي بچههاي مردم، از اول تابستون بيان همراه من سر كار تا خرج مدرسه و كيف و كفششون در بيا!"
اگر پسرها گريه كنند و يا مادر از خدا نترسد و زير لب بغرد كه" اگر تو كار داشتي كه غمي نداشتيم " و…
شايد اينهمه اتفاق نيافتد و هر دو پسربچه از زور خستگي روي حصير خوابشان ببرد و گلوبند از دستشان رها شود و مادر آن را ببيند. كنجكاو شود و كمي خاك از زمين دالان بكند و با كمي آب، ريگسابش كند و طلا بودن آن مشخص شود و يا همان مس سياه شده باشد و به گوشهاي پرتش كند و با مهر به بچهها نگاه كند و همين نگاه مهرآميز باطل كنندهي سحر گلوبند شود. نوري از آن برخيزد و غولي را بنمايند و يا… فكر ميكنيد اگر اينطور ميشد، مادر چه ميكرد؟ يا اگر حضور غول باعث بيداري بچهها و پدر مريض ميشد و غول، غول مهرباني بود و از همه ميخواست سه آرزو كنند چي؟…
دنياي افسانهها چه زيباست و اگر آدمها اين دنيا را نداشتند تا نداشتههايشان را در خيال بدست آورند چه پيش ميآمد؟
بگذاريد اينهمه اما و اگر و شايد را كنار بگذاريم تا هركس هرطور كه خواست قصهاش را بسازد و به قولي" حالش را ببرد".
نامهي يك مورچه به مقامات بالا!
با عرض سلام خدمت دايره مركزي!
من يك مورچه كارگر هستم।از زماني كه به ياد دارم مشغول كار كردن بودم و هميشه در ركابِ ملكه پا به پاي ساير مورچگان فعاليت نمودم تا توانستم به لقبِ سركارگري نايل شوم।من در يگان تجزيه موجوداتِ مُرده مشغولم و به همين سبب مشاهدات و خاطراتِ فراواني در حين عملياتِ تجزيه و بعضا كاتاليز در ذهن دارم. ما نزديك يكي از قبرستانهاي آرژانتين سكونت داريم و به مورچههاي آرژانتيني معروفيم. در اين قبرستان روزانه حدودِ ده دوازده نفر را دفن ميكنند كه اكثرا در قبرهاي پيشساختهاي مقيم ميشوند كه ما در آنها به حال آمادهباش هستيم تا به محض ورودِ جنازه، عملياتِ پاكسازي و تجزيه را آغاز نماييم.در اين اواخر آنقدر فشار كار روي من و همكارانم زياد بوده كه همگي خسته و كوفته و دپرس يك گوشه نشستهايم و حتي در صورت حمله نمودن مورچه خوار هم ياراي فرار نداريم.
قضيه از آنجايي شروع شد كه چند شب قبل بدون هماهنگي قبلي با واحدِ تجزيه كننده حدود پنجاه شصت نفر را به صورتِ يواشكي در قبرستان "ايزابل آلنده بَرين" دفن نمودند و ما نيز بنا به دستور مستقيم ملكه سريعا براي تجزيه به محل اعزام شديم.من به عنوان مورچه سركارگر براي بازبيني محل واردِ اولين قبر شدم و ديدم كه جنابان رومئو و خوليو(همان انكر و منكر!) در حال اعترافگيري و كنكور گرفتن از شادروان هستند. بنابر كنوانسيون بينالمورچهاي و قراردادهاي امضا شده‘ در حين عملياتِ سوال و جوابِ شبِ اول قبر ما اجازه تجزيه نداريم و اين عمل بايد پس از اتمام اعتراف گيري و كنكور عقيدتي انجام گردد. پس بنابر ادب و همچنين قانون ما نيز در قبر منتظر مانديم تا نوبتمان شود.در اين اثني مشاهده نمودم كه جنازه مذكور در جوابِ تمام سوالات فقط ميگويد: هرچي شما بگين فقط نزن!"
آنقدر اين جمله را تكرار كرد كه جنابان رومئو و خوليو (انكر و منكر) كم آوردند و ادامه كار را به ما سپردند. پس از گماردن نيروهاي لازمه به سمتِ قبر بعدي رهسپار شدم و ديدم كه جنازه ساكن در اين قبر هم در جوابِ تمام سوالات اعم از اينكه" خداي تو كيست و غيره…" با ترس و لرز فقط ميگويد: "دكتر!".
روانه قبر سوم شدم. به محض ورودِ ما به قبر مذكور، جيغهاي وحشتزده و ترسناك جنازهي دختري كه آنجا بود؛ به استقبالمان آمد. بيچاره آنقدر ترسيده بود كه كفنش را خيس نمود. بنده به سببِ تجربه بالايي كه در اين ساليان كسب نمودهام متوجه شدم كه اين دختر در زمان حياتش موردِ تجاوز قرار گرفته به همين سبب با استفاده از پزشكِ تيم و يك روانكاو او را آناليز نموديم و به وي فهمانديم كه قصدِ تجزيه كردنش را داريم نه تجاوز. اينگونه بود كه دخترك آرام شد و با فراغ بال خود را براي تجزيه آماده نمود!. به سببِ فشرده شدن كارها و حجم سنگين آنها مجالي پيدا نكردم تا با تمام جنازههاي آن شب محاوره داشته باشم؛ ولي مشاهده نمودم كه برخي از آنها با لباسهاي خودشان و بدون تابوت دفن شدهاند. با خودم فكر كردم" بحران مالي دامن تابوت سازان و كفن فروشان را نيز گرفته!".
پس از ساعاتي از شروع عمليات، خبر رسيد كه برخي از نيروها و سوسكهاي لباس شخصي و كرمهاي خودسر اقدام به گوشت بُري و دزدي از جنازهها نموده و در حال نابودسازي شواهد و مدارك جنازهها هستند به همين دليل عازم محل موردِ نظر شديم و پس از زد و خوردي كه بين نيروهاي ما و آنها در گرفت؛ قبرهاي موردِ تجاوز را به اِشغال خود درآورديم. در اواسطِ كار با كمبودِ نيرو مواجه شديم و به همين خاطر سريعا با مورچههاي لژيونر و شاغل در قبرستانهاي اروپا تماس گرفتيم و از آنها كمك خواستيم.
طبق آمار تمام جنازههاي آن شب متعلق به كشتههاي حوادث رانندگي در كوچه پس كوچه هاي آرژانتين و يا متعلق به معتاديني مانندِ مارادونا و غيره بوده كه قابل شناسايي نيستند!(البته ما هنوز نميدانيم چرا در آرژانتين ملت بدون مدارك رانندگي ميكنند!) ولي مشاهداتِ ما با اخبار واصله تناقض داشت. بدين صورت كه ما در حين عملياتِ تجزيه به جوانان ترگل ورگل و شاخ شمشادي برميخورديم كه اكثرشان پوشش رنگين داشتند و نوع شكستگيها و كبوديهايشان با مشاهداتي كه ما از تصادفيها و معتادين داشتيم كاملا متفاوت بود. در مرحلههاي آخر تجزيه، خون و ادرارشان را كاتاليز نموديم و هيچگونه نشانهاي از مواد افيوني ديده نشد. بلكه مقداري داروي خواب آور و ناشناخته را كشف نموديم كه برايمان تازگي داشت.
پس از چندين ساعت كار طاقتفرسا، خبر رسيد كه رييس قبرستان "ايزابل آلنده بَرين" از كار بركنار شده است.- لازم به ذكر است- كه روابطِ ما با رييس معذول در اين اواخر بهتر شده بود. به طوري كه كل عمليات تجزيه را به انحصار ما درآورده بود و بر روي جنازهها موادي ميريخت كه تجزيه را آسانتر مينمود.اما با ورودِ رييس جديد اوضاع شديدا به هم ريخت. طوري كه دوباره سوسكها و كرمهاي خودسر روانه قبرها شدند و نيروهاي ما را مورد آزار و اذيت قرار ميدهند.
رياست محترم!
ما ديگر امنيت شغلي نداريم. اصلا نميتوانيم شبي پنجاه، شصت نفر را تجزيه كنيم!!.مگر يك مورچه چقدر كشش و جنبه دارد و چقدر ميتواند اين همه فشار كاري و استرس را تحمل كند!؟. اگر وضع بر همين منوال ادامه پيدا كند من استعفاي خودم را به ملكه تقديم خواهم نمود؛ تا ايشان مراتب را به اطلاع رييس جديد برساند!
نويسنده: ناشناس
"به کجا چنین شتابان؟"
گون از نسیم پرسید.
"دل من گرفته زینجا,
هوس سفر نداری
ز غبار این بیابان؟"
" همه آرزویم اما
چه کنم که بسته پایم... "
-"به کجا چنین شتابان؟"
" به هر آن کجا که باشد به جز این سرا سرایم... "
-"سفرت به خیر اما ,تو و دوستی , خدا را
چو از این کویر وحشت به سلامتی گذشتی ,
به شکوفه ها, به باران,
برسان سلام ما را.
گون از نسیم پرسید.
"دل من گرفته زینجا,
هوس سفر نداری
ز غبار این بیابان؟"
" همه آرزویم اما
چه کنم که بسته پایم... "
-"به کجا چنین شتابان؟"
" به هر آن کجا که باشد به جز این سرا سرایم... "
-"سفرت به خیر اما ,تو و دوستی , خدا را
چو از این کویر وحشت به سلامتی گذشتی ,
به شکوفه ها, به باران,
برسان سلام ما را.
با عرض معذرت از دوستاندركاران سايت كرمان نما كه بدون اجازه اين زندگينامهي با ارزش را در اينجا قرار دادم.
کرمان نما:همایون صنعتی زاده کرمانی بنیانگذار چاپخانه افست در ایران و بنیانگذار کاغذ پارس و مدیر انتشارات فرانکلین در سن 85 سالگی در گذشت.
به گزارش کرمان نما پیکر مرحوم صنعتی زاده در شهر لاله زار بردسیر به خاک سپرده شد.
به همین مناسبت زندگینامه این مرد فرهنگ دوست ایران زمین که سال گذشته توسط سیروس علی نژاد روزنامه نگار برجسته ایرانی در بی بی سی فارسی منتشر شده بود مجددا منتشر می شود.
اعجوبه! آنقدر زندگی جالبی دارد که آدم در می ماند از کجا شروع کند. از انتشارات فرانکلین که معروف ترین کار اوست؟ از دائرة المعارف مصاحب که حاصل فکر و ابتکار او بود؟ از چاپ کتابهای درسی که به دست او سامان یافت؟ از سازمان کتابهای جیبی که انقلابی در تیراژ کتاب ایران ایجاد کرد؟ از مبارزه با بی سوادی که اول بار او شروع کرد؟ از چاپخانه افست که او بنا نهاد؟ از کاغذ سازی پارس که او بنیانگذارش بود؟ از کشت مروارید که در کیش آغاز کرد؟ از کارخانه رطب زهره که به دست او پا گرفت؟ از پرورشگاه صنعتی که همچنان زیر نظر اوست؟ از خزرشهر که بنیاد اصلی اش را او گذاشت؟ از « گلاب زهرا » که به دست او ساخته شد؟ از کتابهایی که ترجمه کرده؟ از شعرهایی که سروده؟ از مقالاتی که نوشته؟ واقعا بعضی ها در نوسازی ایران سهم قابل ملاحظه دارند. سهم همایون صنعتی زاده در نوسازی ایران فراموش نشدنی است.
این بار هم مانند دو سه سال پیش دیدارم با اعجوبه از فرودگاه کرمان شروع شد. دو سه روز پیش از آن، تلفنی پرسیدم کی می آیی تهران که ببینیمت، مثل هر بار گفت مگر من عقل ندارم که بیایم تهران، یا الله پا شو بیا کرمان. وقتی رسیدم گرم و صمیمی در سالن فرودگاه منتظر نشسته بود. عصا به دست داشت. اولین بار بود که عصا به دستش می دیدم. مچ پایش درد می کرد. می لنگید. وقتی راه افتاد همانی نبود که چند سال پیش در بولوار کشاورز قدم می زدیم؛ یک کاپشن زیتونی به تن داشت، ریش انبوهی هم داشت، راه می رفتیم. قبراق و سر حال از ساعت ستاره ای اردکان یزد حرف می زد. بعد ناگهان یکی دو قدم عقب افتاد، به سراپای خود نگاهی کرد، با تعجب پرسید: « سیروس! در قیافه من چیز خاصی می بینی؟ چرا این جوری به من نگاه می کنند ». نگفتم ولی معلوم بود چرا آن جوری نگاهش می کردند. این بار به آن اندازه قبراق نبود یا عصایی که در دستش بود اینطور نشان می داد.
از فرودگاه یک راست مرا به پرورشگاه صنعتی برد. توی ماشین تعریف کرد که باغ شمال راهم سرانجام پس گرفته است. اما بیش از آن خوش حال بود از اینکه قسمت هایی از پرورشگاه را در مرکز شهر کرمان پس گرفته و بقیه را هم به زودی پس خواهد گرفت. ذوق کرده بود جاهایی را که پس گرفته نشانم بدهد. انقلاب که شد بخش های قابل توجهی از پرورشگاه را مصادره کردند. وزارت بهداشت و وزارت ارشاد، هر کدام در پی ساختمان و مکان مناسبی، بخش هایی از پرورشگاه را صاحب شده بودند. حالا بعد از بیست و هفت هشت سال توانسته بود قسمتی را که در دست بهزیستی بود، پس بگیرد و به بازسازی مشغول شود. کارگر و بنا و نقاش ... غلغله بود. صبح تا شب مشغول کار بودند و صنعتی باز هم بیشتر عجله داشت. عجب سالن ها و اتاق هایی را مصادره کرده بودند و بیشتر از آن عجب فضای دلپذیری را. وارد که شدیم با بچه ها سلام و علیک کرد. تک تک آنها را می شناخت. به یکی که چاق بود به اعتراض گفت تو هنوز خودت را لاغر نکرده ای؟ آی فلانی این تا خودش را لاغر نکرده ...
همایون صنعتی در سال ۱۳۰۴ در تهران به دنیا آمد. پدرش از اولین نویسندگان رمان ایرانی بود. کودکی خود را در کرمان نزد پدر بزرگ و مادر بزرگش گذراند. سپس برای طی دورۀ دبیرستان به تهران آمد و به کار تجارت پرداخت. در واقع کرمانی است چون پدر و پدر بزرگش کرمانی اند و خودش هم هیچگاه از کرمان دل نکنده است؛ اما از اصفهان و تهران هم نسب می برد، مادرش و همسرش اصفهانی بوده اند. میرزا یحیی دولت آبادی دائی اوست که « حیات یحیی » اش معروف است و در انقلاب مشروطه نقش تأثیرگذار داشت. میرزا یحیی را همۀ هم نسلان ما می شناسند. نه فقط از روی تاریخ مشروطه و حوادث مشروطیت، بلکه شاید بیشر از شعری که از او در کتابهای دبستانی خوانده اند:
شب تاریک رفت و آمد روز
وه چه روزی چو بخت من فیروز
باز شدن دیدگان من از خواب
به به از آفتاب عالمتاب
اما صنعتی زاده بیش از آنکه کرمانی، اصفهانی یا تهرانی باشد بچه تاجر است. بچه تاجر باهوشی که به کارهای بزرگ پرداخت و در صنعت نشر ایران از تولید کتاب گرفته تا کاغذ و چاپ نامی ماندگار شد و سرانجام همۀ آنها را وانهاد تا در گوشه ای از ایران به کار مورد علاقه اش، کشاورزی بپردازد. خودش می گوید از دو سه سال قبل از انقلاب معلوم بود که کار حکومت تمام است. خود را کنار کشیده بود و به کرمان رفته بود و در لاله زار کرمان، در ملک پدری اش، به کشت گل مشغول شده بود. شعر می گفت و گل می کاشت و گلاب می گرفت. مطالعۀ زندگی او نشان می دهد که دو چیز هیچ گاه رهایش نکرده است. کشاورزی و تحقیق در احوال ایران باستان. اما بیش از اینها این ذهنش است که هرگز رهایش نکرده است. ذهنش او را به دنبال خود می کشاند. در تمام عمر کشانده است.
یک بار که کنار دریای خزر نشسته بود از خود پرسید که خزر یعنی چه؟ بعد از چهار پنج سال جای مرتبی کنار دریا درست کرده بود و نشسته بود که با فراغت تمام یک چای بخورد. اما همین که نشست و چشمش به آب خزر افتاد، سوال خزر یعنی چه پیش آمد. از خودش پرسید اینجا کجاست اصلاً؟ به نظر سوال مهمی نمی آید. خب معلوم است لب دریای خزر. اما خزر چیست؟ این نام از کجا آمده است؟ سرکارگری داشت که در باغ مشغول کار بود. چایی به دست نزد او رفت پرسید خزر یعنی چه؟ نمی دانست. چائی را زمین گذاشت و به ده نزدیک رفت، از کدخدا پرسید خزر چیست؟ نمی دانست. رفت به نوشهر، از فرماندار پرسید نمی دانست، شهردار و بقیه و دیگران هم نمی دانستند. « درد سرتان ندهم. چهار پنج سال طول کشید تا بدانم خزر نام قومی بوده است که غیر از نام این دریا،هیچ چیز از آنها باقی نمانده است ».
یک بار مشغول مطالعۀ التفهیم ابوریحان بود، به جایی رسید که می گفت ایرانی ها در روزگار بیرونی تقویمی شبیه سالنامه های امروزی داشته اند که مانند آن را در هندوستان هم درست می کردند و به اطراف می بردند و می فروختند. مدتی بود به دنبال این بود که تقویم چه تحولاتی پیدا کرده است. « دیدم هیچ چاره نیست. دست خانم صنعتی را گرفتم، سوار طیاره شدیم تا ببینم مثل آن تقویم را در کجا درست می کردند. مثل همۀ آدمهای ابله از راه که رسیدم رفتم به بایگانی ملی کشور هنددوستان و موزه ها. گفتند از همچه چیزی خبری نیست. دردسر ندهم. معلوم شد که هنوز همان را درست می کنند و در کوچه و بازار می فروشند. اما باز علاقه داشتم که مال زمان بیرونی را پیدا کنم. گفتند یک استاد ریاضیات آمریکایی هست در دانشگاه براون یونیورسیتی ِ رودآیلند، که در این کار تخصص دارد و آمده چند تایی را خریده و برده است. دیدم هیچ چاره نیست. سوار شدم رفتم رودآیلند، او را پیدا کردم. به عقل جور در نمی آید اما ایرانی ها تقویمی داشته اند برای سال قمری ۳۶۰ روزه، یعنی دقیق ۱۲ ماه ۳۰ روزه. اصلا با عقل جور در نمی آید ».
این زمانی بود که از فرانکلین و امور مهم دیگر فراغت یافته، یعنی شاهکار زندگی خود را پشت سر گذاشته بود. من خیال می کنم انتشارات فرانکلین شاهکار زندگی اوست. شکل گیری فرانکلین داستان مهیجی دارد. در بازار تهران تجارت می کرد. در آن زمان که کسب و کار در ایران شکل مدرن به خود می گرفت، نمایشگاهی هم در چهار راه کالج، در طبقۀ دوم خانۀ پدری اش دایر کرده بود و در آن تابلو می فروخت. طبقۀ اول به موزه و نمایشگاه علی اکبر صنعتی نقاش و مجسمه ساز معروف اختصاص داشت که از بچه های پرورشگاه صنعتی بود و نامش را هم از آن داشت. هر چند بعدها نام علی اکبر صنعتی از نام پرورشگاهی که در آن بزرگ شده بود مشهورتر شد. بچه های پرورشگاه شناسنامه شان را به نام صنعتی می گرفتند. باری، همایون در آن زمان یک نمایشگاه نقاشی و عکس و پستر در طبقۀ دوم خانۀ پدری دایر کرده بود. روشنفکران و خارجیان را برای دیدار نمایشگاه دعوت می کرد.
در آن سال ۱۳۳۴ یک روز دو نفر آمریکایی به همراه وابسته فرهنگی آمریکا آمدند و از او خواستند نمایندگی فرانکلین را در تهران بپذیرد. جوابش منفی بود. وقت نداشت. کسب و کارش پر رونق بود. چه نیاز به نمایندگی کتاب و نشر داشت. چند روز بعد آنها دوباره آمدند و چون باز با جواب منفی رو به رو شدند از او خواستند اجازه بدهد کتابهایشان را در دفتر او به امانت بگذارند. پذیرفت و بعد از چند روز که نگاهی به کتابها افکند به هیجان آمد. عجب کتابهایی بودند. از بچگی با کتاب سروکار داشت. در نوجوانی در تعطیلات تابستان در کتابفروشی تهران، اول خیابان لاله زار شاگردی می کرد و کتاب های نو را خوانده بود. کتابهای فرانکلین نیویورک را که دید به وسوسه افتاد. نمایندگی فرانکلین را پذیرفت. از اینجا به ترجمه و انتشار آثار آمریکایی و اروپایی روی آورد و پس از اندکی کارش گرفت و سازمانش تبدیل به مهمترین سازمان نشر ایران شد.
سازمانی که کار کتاب و نشر و خواندن را در ایران به جنب و جوش درآورد. بی تردید هیچ سازمان نشری در ایران به اندازۀ انتشارات فرانکلین موفق نبوده است. ویراستاری کتاب نخست در همین سازمان شکل گرفت. مهمترین کتابهای ادبی آن دوره مانند « از صبا تا نیما » در این سازمان آماده و منتشر شد. در مجموع ۱۵۰۰ عنوان از بهترین کتابهای ترجمه در همین سازمان به فارسی زبانان اهدا شد. شیوۀ کار همایون صنعتی در انتشارات فرانکلین جالب بود. حق الترجمه کتاب را یکجا می خرید. همۀ امور مربوط به چاپ، از ویرایش تا تصحیح و غلط گیری را انجام می داد. اجرت طرح جلد و هزینۀ تبلیغات را می پرداخت و برای چاپ و نشر به دست ناشر می سپرد و در ازای تمام این کارها ۱۵ درصد از بهای پشت جلد دریافت می کرد. در ابتدای کتاب هم عبارت « با همکاری موسسۀ انتشارات فرانکلین » ذکر می شد.
کتاب در آن زمانها تیراژ چندانی نداشت. هر چند از تیراژ امروزی بیشتر بود. صنعتی زاده به فکر آن افتاد که از طریق ارزان کردن کتاب، تیراژش را در ایران بالا ببرد. از اینجا به انتشار کتابهای جیبی رسید. بهتر است از اینجا قلم را به دست عبدالرحیم جعفری بدهم که خود از ناشران برجستۀ روزگار است و حرفش در این زمینه سندیت بیشتری دارد. او در خاطراتش می نویسد: « همایون ابتدا در این زمینه با ناشران بعضی از کتابها مذاکراتی انجام داد و از آنها خواست که موافقت کنند کتابهای چاپ شدۀ خود را به قطع جیبی به سرمایۀ فرانکلین در شرکت کتابهای جیبی تجدید چاپ کنند و از این بابت مبلغی به صاحب اثر و ناشر بپرازد.
عده ای از ناشران هم موافقت کردند، و موسسه در ظرف مدتی کوتاه صدها عنوان کتاب جیبی به این طریق منتشر کرد که تیراژ آنها در آن روزگار پنج هزار تا بیست هزار جلد بود. چند سال بعد بعضی از کتابها را به قطع پالتویی ( قدری بزرگتر از جیبی ) منتشر کرد که تیراژ آنها هم بین سه هزار تا ده هزار نسخه بود. چاپ کتابهای جیبی از نظر ارزانی در گسترش فرهنگ کتاب و کتابخوانی میان مردم در ایران جایگاه ویژه ای دارد. صنعتی زاده در اوایل، کار مدیریت سازمان کتابهای جیبی را به داریوش همایون سپرده بود که بعداً به آقای مجید روشنگر واگذار کرد ».
تمام دغدغۀ همایون در دورۀ اداره فرانکلین افزایش تیراژ کتاب بود. این امر او را به سوی افغانستان هم سوق داد. افغانستان تنها کشور فارسی زبان بود که به خط فارسی کتاب می خواند. بنابراین به فکر آن افتاد که کتابهای خود را به افغانستان هم صادر کند. سفر به افغانستان اما حاصلی به همراه نداشت و در شرایط سال ۱۳۳۷ افغانستان هم احتمالا امکان پذیر نبود، اما دستاورد دیگری به همراه داشت. چاپ کتابهای درسی افغانستان. افغانها گویا پیش از ایرانی ها به فکر سامان دادن به کار کتابهای درسی دبستانی خود افتاده بودند. گرایش به روسیه نخست آنها را به سوی کشور شوراها سوق داده بود اما از کار آنها راضی نبودند. از صنعتی خواستند که کتابهای درسی شان را چاپ کند. دولت و دربار ایران هم در آن زمان به این کار روی موافق نشان می داد و کمک می کرد.
چاپ کتابهای درسی افغانستان سبب شد فرانکلین قوت و قدرت بیشتری بگیرد. همچنانکه این کار موجب شلوغی چاپخانه ها و شکایت آموزش و پرورش هم شد و این امر چند اتفاق فرخندۀ دیگر را در پی آورد. در آن زمان کتابهای مدرسه در سراسر کشور شکل واحدی نداشت و در شهرهای مختلف، بنا به سلیقۀ دبیران از تألیفات متعدد استفاده می شد. صنعتی به کتابهای درسی ایران هم پرداخت و آن را سازمان داد. « وضع کتابهای درسی ایران خیلی خراب بود. شاه در هیأت دولت کتابهای تاریخ و جغرافی را پرت کرده بود و گفته بود این مزخرفات چیست؟ وزیر فرهنگ گفته بود ما مشکل چاپ داریم. صنعتی همۀ چاپخانه ها را گرفته دارد برای افغانستان کتاب چاپ می کند. واقعا چاپخانه ها پر بود. ما هم پول زیادی داشتیم. به فرانکلین گفتیم کمک کند یک چاپخانه تأسیس کنیم. گفتند بکن. من هم ناشرین را جمع کردم و از کسانی مانند سید حسن تقی زاده کمک گرفتم. تقی زاده که از ایام جوانی به چاپ علاقه مند بود، شد رئیس هیأت مدیرۀ افست. من هم شدم مدیر عامل. سهام افست را هم دادیم به ناشرینی که برای فرانکلین کتاب چاپ می کردند. سازمان شاهنشاهی خدمات اجتماعی هم سهم عمده ای برداشت ». به این ترتیب فرانکلین بدل به سازمانی شد که پول پارو می کرد.
چاپخانه، نخست در خیابان قوام السلطنه در مکانی کوچک پا گرفت اما با توجه به افکار بلند صنعتی به سرعت رشد کرد و در خیابان گوته زمین بزرگ و ساختمان های متعددی را به اجاره گرفت و موسسۀ بزرگی شد که در خاورمیانه نظیر نداشت و شاید هنوز هم نظیر نداشته باشد. این چاپخانه هنوز هم کتابهای درسی ایران را چاپ می کند و بیشترین بار چاپ ایران به عهدۀ آن است.
چاپخانه با کاغذ سروکار دارد. کار چاپخانه بدون کاغذ لنگ می ماند. ایران مشکل کاغذ داشت. کاغذهای وارداتی پاسخ گوی نیازهای رو به رشد نبود. صنعتی به فکر تأسیس کارخانه کاغذ سازی افتاد. « یک ماده خوبی هم برای تهیه کاغذ داشتیم به اسم باگاس، همان تفالۀ نیشکر، در نیشکر هفت تپه » و بزرگترین کارخانۀ کاغذ سازی ایران، کاغذ سازی پارس در نیشکر هفت تپه پا گرفت. به کمک سازمان شاهنشاهی خدمات اجتماعی که طرف حساب صنعتی در قرارداد کتابهای درسی بود، و نیز بانک توسعه صنعت و معدن، نخست چاپخانۀ افست و سپس کاغذ سازی پارس بنیاد شد. اما صنعتی زاده که بنیانگذار و مدیر عامل هر دو سازمان بود، در این سازمانها دوام چندانی نکرد. در کاغذ سازی پارس با مقامات بانک توسعۀ صنعت و معدن که ظاهرا هوای شرکت انگلیسی « رید » را می داشتند، برخورد پیدا کرد و در چاپخانۀ افست با مسائل دیگری که سبب دل کندن از آن شد. در این زمان انتشارات فرانکلین را هم به دیگران واگذاشته بود. کار سواد آموزی بزرگسالان هم سالها پیش از این برای او به پایان رسیده بود. اما پیش از مبارزه با بی سوادی باید از یک کار سترگ دیگر او یاد کنیم.
در انتشارات فرانکلین به این نتیجه رسیده بود که یک کتاب مرجع به زبان فارسی فراهم آورد. برای این کار لازم بود که سرمایه مالی و انسانی لازم را پیدا کند. موسسۀ فرانکلین نیویورک او را به سوی بنیاد فورد هدایت کرد. از طریق بنیاد فورد در آمریکا و نیز از طریق سرمایه داران داخلی سعی کرد مقدمات کار را آماده کند. اما دشوارتر از آن یافتن شخص با صلاحیت برای سردبیری بود. جستجوهایش او را به سمت دکتر غلامحسین مصاحب کشاند که احتمالا لایق ترین فردی بود که می توانست به چنین کاری دست بزند. انتخاب مصاحب که امروز بعد از حدود ۵۰ سال سال نظیر او را کمتر می توان یافت، نشان دهندۀ دید باز و روح جستجوگر صنعتی است. « این خانه روشن می شود چون یاد نامش می کنم ».
مصاحب آن زمانها نامی نداشت. امروز وقتی برای یافتن سوابق هر موضوعی به دائرة المعارف مصاحب مراجعه می کنیم به اهمیت کار و دقت وسواس آمیز صنعتی زاده پی می بریم. جلد اول دائرة المعارف مصاحب در سال ۱۳۴۵ به قیمت ۵۰۰۰ ریال منتشر شد. وقتی همایون از موسسه رفت، کار مصاحب با جانشین صنعتی، علی اصغر مهاجر، به اختلاف کشید و او هم از آن موسسه خارج شد. رضا اقصی جای او را گرفت و جلد دوم دائرة المعارف زیر نظر رضا اقصی در سال ۱۳۵۶ منتشر شد. دائرة المعارف مصاحب را سازمان کتابهای جیبی منتشر کرد که خود یکی دیگر از ابتکارات صنعتی زاده است و پیش از این در این باره سخن گفته ایم.
مبارزه با بی سوادی
داستان مبارزه با بی سوادی از این قرار است که در سال ۱۹۶۳ یا ۶۴ که یونسکو جشن سوادآموزی خود را در ایران برگزار می کرد، در جلسه ای با حضور اشرف پهلوی طرح سواد آموزی در میان افتاد.همۀ اهل فن را از وزیر و وکیل تا کارشناسان رشته های گوناگون دعوت کرده بودند. برای قسمت کتاب و نشر هم از صنعتی دعوت شده بود. ظاهرا در پایان جلسه اشرف پهلوی از صنعتی که تا آن زمان ساکت نشسته بود، پرسیده بود شما حرفی ندارید؟ او هم سوال هایی مطرح کرده بود. مانند اینکه اصلا سواد چیست؟ به کی می خواهید سواد یاد بدهید؟ به چه زبانی می خواهید بیاموزید؟ و بعد هم پیشنهاد کرده بود طرح را ابتدا در یک گوشه از کشور اجرا کنند، با مشکلات آن آشنا شوند، کار را یاد بگیرند و بعد سراسری کنند.
با این حرف ها کار به گردن خود او افتاده بود. او هم برای آزمایش شهر قزوین را پیشنهاد کرده بود که نیمی ترک زبان و نیمی فارس زبان بودند. شده بود رئیس مبارزه با بی سوادی در قزوین. دولت کمک می کرد، نیروی هوایی هواپیما در اختیار می گذاشت، ارتش از کمک دریغ نداشت، یک رادیو اف ام راه انداخته بود. تمام روستاهای قزوین را از شرق تا غرب و از شمال تا جنوب زیر پوشش قرار داده بود. ۸۰ هزار نفر را سر کلاس نشانده بود. کمیتۀ ملی مبارزه با بی سوادی را شکل داده بود که در آن آخوندها نقش بیشتری داشتند چون باسوادهای روستا آخوند بودند. این موجب نگرانی سازمان امنیت شده بود و ذهن شاه را خراب کرده بودند که این کار خطرناکی است.
مبارزه با بی سوادی از کارهایی است که صنعتی در آن از کارنامۀ خود راضی نیست. این مبارزه را به نبرد کسی تشبیه می کند که در خواب به سمت دشمن مشت و لگد می اندازد، اما مشت و لگدش کارگر نیست. « در هر کاری که کردم موفق شدم بجز در مبارزه با بی سوادی ». پس از مدتی تلاش به این نتیجه رسیده بود که با سواد کردن بزرگسالان کاری بیهوده است. بعد از مدتی آنچه را آموخته اند فراموش می کنند. تازه بچه های این بزرگسالان، توی کوچه ول می گردند و به مدرسه نمی روند.
بنابراین راه این نیست که به جنگ بی سوادی بزرگسالان برویم، راه این است که شرایطی فراهم کنیم تا همۀ بچه ها به مدرسه بروند تا بعد از گذشت یکی دو نسل، دیگر بی سواد نداشته باشیم. « حدود یک سال و نیم شب و روز ِ مرا گرفت. تمام کلاس ها را تک تک سرکشی می کردم. منطقه را تقسیم کرده بودم. سرپرست گذاشته بودم. حدود هزار تا معلم تربیت کرده بودم. خیلی خرج این کارها شده بود. اما نتیجه صفر! ». شاید اغراق می کند که نتیجه را صفر می پندارد اما او برای خودش متر و معیارهایی دارد. « اواخر کار، روزها می رفتم ادارۀ پست، می پرسیدم تعداد نامه هایی که از پست قزوین بیرون می رود نسبت به یک سال پیش اضافه شده یا نه، نشده بود ».
سرانجام بعد از اینکه برای شرکت در کنفرانسی به توکیو رفته بود، سازمان امنیت زیرآبش را زده بود. « وقتی برگشتم دیدم یک آقای سرتیپی را جای من گذاشته اند. من هم از خدا می خواستم. از شر این کار راحت شدم اما حقیقتش این است که هنوز هم رهایم نکرده است ».
واقعاً هم رهایش نکرده است. بعد از انقلاب، برای اینکه سواد آموزی به راه درست تری برود، مدتها پشت در اتاق آقای قرائتی نشسته تا او را ملاقات کند. به او گفته بی خود انرژی و پول مملکت را هدر ندهید. « تمام انرژی و پول را صرف مادرها بکنید. نه کسانی که حالا مادرند، آنها که قرار است فردا مادر بشوند. اگر ما بیاییم منابع اصلی آموزش را متوجه دخترهای پای بخت بکنیم و همه حواسمان را بگذاریم که این دخترها را آدم هایی بار بیاوریم کنجکاو نسبت به هستی، یک نوع آدم بیدار شده از خواب درست کنیم، کاری کنیم که شعور پیدا کنند، آن وقت این جریان خودش، خودش را اصلاح خواهد کرد. آن وقت شاید صد سال بعد، ما صاحب یک جامعه با معرفت بشویم ».
کشت مروارید
داستان کشت مروارید در جزیرۀ کیش هم از « فضولی های بیش از حد» او ناشی شد. همان که گفتم ذهنش او را به دنبال خود می کشاند. یک بار عازم بندرعباس بود، طیاره در حوالی بندر لنگه نقص فنی پیدا کرد و در آن شهر فرود آمد. از بالا بندر لنگه شهری عظیم به نظرمی رسید. وقتی وارد شد، شهری دید با باغ های بزرگ، و خانه های قشنگ و خیابانهای عالی، که پرنده در آن پر نمی زند. شهر ارواح.
« اگر بخواهم همه چیز را تعریف کنم این قصه از قصه سندباد بحری هم مفصل تر می شود. بندر لنگه تا سال ۱۹۲۱ مرکز صنعت مروارید بود. صنعت مروارید خلیج فارس در زمان خود از صنعت نفت مهمتر بود. ۱۲۰ هزار نفر در این صنعت کار می کردند. اما این صنعت یکشبه از بین رفت. می دانید چرا؟ ژاپنی ها مروارید مصنوعی درست کردند. البته نه مصنوعی، اول باید بدانید که مروارید چیست. حیوانی است نرم تن به نام صدف، اگر ریگی وارد بدنش شود اذیتش می کند. مثل ریگی که به چشم آدم برود. البته برای آن حیوان صد برابر بدتر است. ناچار از خود دفاع می کند. دفاعش این است که به دور این ریگ غشایی می تند و آن را ایزوله می کند. این می شود مروارید. حیوان را می کشند و مروارید را در می آورند. رفتن ریگ در بدن صدف در طبیعت بطور تصادفی رخ می دهد. ژاپنی ها گفتند این چه کاری است که منتظر شویم برحسب اتفاق رخ دهد. ما می رویم این حیوان را می گیریم و دانۀ شن را می ریزیم در بدنش. این کار را کردند و مروارید تولیدی آنها به مروارید مصنوعی مشهور شد ».
چنین شد که سر از جزیره کیش در آورد. قسمتی از جزیره را خرید و مشغول کشت مروارید شد اما چندی بعد کیش را برای کارهای دیگری در نظر گرفتند و کشت مروارید صنعتی موقوف شد.
رطب زهره از کارهای دیگر صنعتی است، که نخست بانک اعتبارات دست اندرکارش بود اما ورشکست شده بود. به صنعتی مراجعه کرده بودند که فکری به حال آن بکند. به بم رفت و شرکت را دید و فکر تأسیس آن را پسندید. « تفاوت خرما و رطب می دانی چیست؟ میوۀ تازۀ خرما را رطب می گویند. اما این میوۀ تازه ماندگار نیست. در آفتاب خشک می کنند و تبدیل به خرما می شود. اما ۶۰ درصد وزنش را از دست می دهد. در بم یک رطبی هست به اسم مضافتی که در دنیا بی نظیر است. فکر اولیه این بود که رطب را بگیرند، در سردخانه نگه دارند، بعد به عنوان میوۀ خارج از فصل بفروشند. هم از وزنش استفاده کنند و هم میوۀ خارج از فصل گران تر است ».
صنعتی شرکت را خریده بود به این معنی که یک سوم بهایش را پرداخت کرده بود و دو سوم دیگر موکول به این بود که شرکت سودآور شود. شرکت سودآور شد اما رقابت اسراییلی ها که در ایران آن روز نفوذ زیادی داشتند، سبب شد که در دورۀ نخست وزیری آموزگار سعی کردند شرکت را از دست صنعتی خارج کنند. در اثنای دعوا، کار به انقلاب کشید. پس از انقلاب همایون توانست از طریق دادگاه انقلاب شرکت را پس بگیرد و درآمدش را به پرورشگاه صنعتی بم اختصاص دهد که مخصوص دختران است. حالا هم هزینه های پرورشگاه بم از طریق این شرکت تأمین می شود.
یکی دو سال قبل از انقلاب، همایون به کرمان کوچ کرده بود و در ملک پدری اش در لاله زار کرمان مشغول کاشتن گل محمدی و دائر کردن دستگاههای گلاب گیری شده بود. از آن روز تا امروز کشت گل و کار گلاب گیری توسعه بسیار یافته است اما در این مدت اتفاقات دیگری نیز افتاده است. از جمله رفتن صنعتی زاده به جبهۀ جنگ و شرکت در شکست حصر آبادان و نیز افتادن به زندان و سروکار یافتن با دادگاه انقلاب و مصادره اموال و پس گرفتن آن. از اتفاقات مهم دیگر اینکه در حین جنگ که کارخانۀ کاغذ سازی پارس از کار افتاده بود، پی او فرستادند که کارخانه را به راه بنیدازد. بار دیگر مدیر عامل کارخانۀ کاغذ پارس شد اما این بار هم مدیریت او دوامی نداشت. چندی هم به راه اندازی چاپخانۀ آرشام در کرمان پرداخت اما آنجا تا رفت جلو سوء استفاده ها را بگیرد، به زندانش انداختند و به جایی دور فرستادندش.
برگ های تازه
دو سه روزی با هم گفتگو کرده بودیم. به نظرم رسید حرف هایمان تمام شده است. گفتم هرچه حرف داشتیم زدیم، اجازه بدهید من شب برگردم به تهران. گفت نه، هنوز از یکی از شغل های متعدد من خبر نداری. خیال کردم به لاستیک بی اف گودریچ اشاره می کند که مدتی مدیر عامل آن بود. گفت نه، خزر شهر! گفتم خزر شهر به شما چه مربوط است. مگر پالانچیان و دارودسته؟ گفت چرا، ولی بنشین تا بشنوی.
حکایت کرد که وقتی بکلی از دستگاه دولت و شاه و دربار کنار کشیده بود، و دنبال مروارید و خرما و کار و بار خودش بود، یک روز عبدالرضا انصاری رئیس دفتر اشرف پهلوی تلفن کرد که به دیدارش برود. معلوم شد او را به عنوان مدیر عامل شرکت خزر شهر برگزیده اند. خزرشهر شهرکی است در کنار دریای خزر نزدیک محمود آباد. چند ده هکتار زمین گرفته بودند. شرکتی درست کرده بودند. از بانک تجارت ۱۵ میلیون تومان وام گرفته بودند که شهرسازی کنند. آقای پالانچیان هم که شریک عمدۀ اشرف پهلوی بود، مشغول شهرسازی شده بود، اما یک شب که با طیاره از رامسر به سمت تهران حرکت کرده بود، در دریای خزر سقوط کرده بود و مرده بود.
صنعتی وقتی برای بررسی حساب و کتاب و سرکشی به شرکت خزر شهر رفت، از کارهای ساختمانی فقط چند تیر چراغ برق دید و از پول، فقط ۱۵۰۰ تومانی که در حساب باقی مانده بود. « نه خیابانی، نه خانه ای، مطلقاً. برهوت ». با پانزده نفر از کارکنان و مسئولان شرکت به سرکشی رفته بود. هنگام ناهار گفتند در کازینوی بابلسر میز رزرو کرده اند. وقتی سرمیز نشستند، کارمندان سابق خزرشهر یکی یکی ناهار سفارش دادند. تا به او برسد که خود را به عمد نفر آخر گذاشته بود، در حدود ۳۵۰۰ تومان سفارش داده شده بود، نوبت که به او رسید پرسید پول ناهار را چه کسی پرداخت می کند؟ گفته بودند بالاخره ناهار را که باید خورد. گفته بود بله اما چه ناهاری. شرکت که فقط ۱۵۰۰ تومان پول دارد. پول ناهار اینجا که خیلی بیشتر می شود. آنها را برده بود جایی که نان و لوبیا بخورند. ۱۴ نفرشان در جا رفته بودند و استعفا کرده بودند و صنعتی را از دست خود خلاص کرده بودند. « فقط یک ارمنی بود که گفت من نان و لوبیا را می خورم. گفتم بارک الله! من با ماشین تو بر می گردم تهران ».
وقتی صحبت نان و لوبیا را می کرد تصور کردم اغراق می کند. اما اغراق نمی کرد. شاهدش را می توان در « در جستجوی صبح » عبدالرحیم جعفری پیدا کرد. جعفری نوشته است که یک روز زمانی که کار و بار فرانکلین سکه بود، به دیدار صنعتی رفته بود. هنگام ناهار بود و او مشغول خوردن نان و ماست. « در دفترش نشسته بود و نان و ماست می خورد. خیلی خودمانی گفتم من هم گرسنه ام، ناهار چه داری؟ گفت همین نان و ماست، ولی اگر بخواهی می توانم بگویم یک نیمرو هم برات بیاورند! نشستیم به خوردن نان و ماست و نیمرو، و ضمن خوردن از این در و آن در گفتن ».
بعد از رفتن آن ۱۴ نفر و پاک سازی شرکت، فکر کرده بود که با خزر شهر چه بکند. « یک کارخانۀ خانه سازی بود در فنلاند، از دورۀ کاغذ سازی می شناختم. پیش آنها خیلی آبرو داشتم. ( بعد از انقلاب دو نفر فرستادند که پاشو بیا فنلاند، اینجا برایت کار داریم. گفتم نمی آیم. ) بهشان تلگراف زدم و پاشدم رفتم آنجا، گفتم یک محوطۀ مجانی در اختیار شما می گذارم، ده تا خانۀ نمونه بسازید نصب کنید، ما مشتری می آوریم که زمین بفروشیم خانه های شما را هم می فروشیم. گفتند چشم، تو بگویی ما می کنیم. خانه ها را از طریق بندر نوشهر فرستادند و نصب شد. پول تبلیغات هم نداشتم. با یک شرکت تبلیغاتی قرار گذاشتم که تبلیغات بکند. گفتم من پول تبلیغات نمی دهم اما هرچه فروش کردم یک درصد مال شما، قبول کردند. آنها شروع کردند به تبلیغات، من شروع کردم به مشتری بردن، و پول گرفتن. خلاصه سر یک سال ۱۵ میلیون قرض شرکت را پرداختیم. بعد رفتم پیش آقای انصاری گفتم آقا شرکت دیگر قرض ندارد. بنده از خدمت شما مرخص. آنها هم از خدا خواستند ».
فهرست آثار همایون صنعتی
۱ - تاریخ کیش زرتشت، مری بویس، سه جلد، انتشارات توس
۲ - چکیدۀ تاریخ کیش زرتشت، مری بویس، انتشارات صفی علیشاه
۳ - پس از اسکندر گجسته، مری بویس و ... انتشارات توس
۴ - جغرافیای تاریخی ایران، ویلهلم بارتولد، انتشار موقوفات دکتر محمود افشار
۵ - جغرافیای استرابو، سرزمین زیر فرمان هخامنشیان، انتشار موقوفات دکتر محمود افشار
۶ - تاریخ سومر، ادوارد وولی، نشر گستره
۷ - ایران در شرق باستان، ارنست هرتسفلد، انتشار پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی
۸ - علم در ایران باستان، مجموعۀ مقالات، نشر قطره
۹ - تاریخ هند، دو جلد، رومیلا تاپار و پرسیوال اسپیر، نشر ادیان
۱۰ - تأثیر علم بر اندیشه ( رابطۀ علم و دین )، ریچارد فاینمن، نشر مهر امیرالمؤمنین
۱۱ - جغرافیای اداری هخامنشی، آرنولد توین بی، انتشار موقوفات دکتر محمود افشار
۱۲ - جغرافیای تاریخی ایران پیش از اسلام، انتشار موقوفات دکتر محمود افشار، زیر چاپ
۱۳ - شیراز در روزگار حافظ، جان لیمبرت، انتشارات بنیاد فرهنگی دانشنامه فارس
۱۴ - گاه شماری زرتشتی، انتشارات دانشگاه کرمان
۱۵ - بیست و سه قصه، تولستوی، نشر قطره
۱۶ - گنجینه لغات مثنوی، انتشارات فرهنگ معاصر، زیر چاپ
۱۷ - قالی عمر، شعر
۱۸ - شور گل، شعر
گفتگو با همایون صنعتی درباره شکل گیری انتشارات فرانکلین
با اینکه بارها دربارۀ زندگی شما صحبت کرده ایم اما هیچ وقت برای من از کودکی ات صحبت نکرده ای. کجا متولد شدی؟ کجاها درس خواندی؟ کرمان؟ تهران؟ دورۀ کودکی چطور گذشت؟
دورۀ کودکی من نگذشته است. من هیچ وقت از دورۀ کودکی عبور نکرده ام. مگر خلم آدم بزرگ بشوم که احساس مسئولیت کنم؟ من از بچگی همش دنبال بازی بوده ام. حالا هم دارم بازی می کنم.
می دانم که پدرتان عبدالحسین صنعتی بود که رمان هایش جزو اولین رمانهای زبان فارسی است.
پدرم رمان نویس عمده بود. من در تهران متولد شدم. پدر بزرگ و مادر بزرگم فقط یک بچه داشتند. به این جهت پدرم مرا فرستاد کرمان، پیش آنها، که جای او باشم. به این ترتیب من به کرمان آمدم. پدر بزرگ من بکلی کر بود، مادر بزرگم به شدت وسواسی و مذهبی. از صبح تا شب قرآن می خواند و با کسی حرف نمی زد.
همین خانه ای که حالا دفتر "گلاب زهرا" در آن هست، باغ بزرگی بود. من بودم و پدر بزرگ و مادر بزرگ، در اینجا زندگی می کردیم. می رفتم توی پرورشگاه صنعتی بازی می کردم. همبازی هم فراوان بود. بابابزرگ من آدم خیلی مترقی و پیشرویی بود. نخستین سینمای کرمان را راه انداخته بود. یک سالن سینما درست کرده بود که بی نظیر بود. هنوز هست. آن وقتها تیر آهن که نبود. معماری می خواهی ببینی باید بیایی آنجا. سالنی به عرض ِ گمان می کنم هفده هجده متر، با طاق ضربی. شبها سینما می دادند. سینما صامت بود. گاهی زیر نویس داشت و مردم سواد نداشتند. من مأمور بودم که اینها را به صدای بلند بخوانم که مردم متوجه قصه بشوند. می توانی حدس بزنی وقتی یک بچه پنج شش ساله انواع و اقسام فیلم های ریچارد تالماگ را می بنید و زیرنویس ها را برای مردم می خواند دچار چه احساساتی می شود.
لابد خیلی احساس موفقیت می کند؟
اوه! چه جور. و چه جور ذهن و خیالش به کار می افتد. البته پدر بزرگ من خیلی آدم دانایی بود.
چطور شده بود ۸۰ سال پیش، آن هم در کرمان، اهل سینما شده بود؟
ازاینجا رفته بود بندر عباس، بعد هند، بعد اروپا. همه جا را دیده بود. بشدت مترقی بود. آدم آزاده ای بود. ما با هم هفتاد و اندی سال اختلاف سن داشتیم ولی چنان دوست بودیم که نگو و نپرس. خیلی در تربیت من موثر بود حاج اکبر. اسمش حاج اکبر بود. معروف بود به حاج اکبر کر.
تا آن موقع مدرسه رفته بودید؟
خواندن و نوشتن را خیلی زود یادم داده بودند. وقتی آمدم اینجا، پدر بزرگ، مرا معتاد به کتاب خواندن کرد. پول جیبی را وقتی می داد که کتاب می خواندم. باید کتاب را تعریف می کردم تا پول جیبی ام را بدهد. اول کتابی که خواندم چهل طوطی بود. بعد امیر ارسلان و حسین کرد و بقیه. بعد همینجا رفتم مدرسه. اما نه. کلاس اول را در تهران خواندم در مدرسه زردشتی ها. آنجا، روز اول که رفتم سر کلاس، دیدم یک بچه ای کنار دستم نشسته، گفتم تو کی هستی، گفت ایرج افشار. حالا هفتاد و هفت هشت سال می شود که با او دوستیم.
خواندن و نوشتن را خیلی زود یادم داده بودند. وقتی آمدم اینجا، پدر بزرگ، مرا معتاد به کتاب خواندن کرد. پول جیبی را وقتی می داد که کتاب می خواندم. باید کتاب را تعریف می کردم تا پول جیبی ام را بدهد. اول کتابی که خواندم چهل طوطی بود. بعد امیر ارسلان و حسین کرد
از کلاس دوم آمدید کرمان؟
بله. در کلاس دوم یا سوم، در کرمان، یک همکلاسی داشتم که زردشتی بود. عصری که به خانه بر می گشتیم گفت خانه ما جشن سده است برویم خانۀ ما. رفتیم. وقتی برگشتم دیر بود. ساعت حدود شش هفت غروب. در همین کوچه گلاب زهرا دیدم پدر بزرگم، نگران قدم می زند و انتظار می کشد. مرا که دید دستم را گرفت برد توی اتاق، هیچ هم نگفت. گفت بنشین. نشستم. از زیر تخت خوابش دو تا ترکۀ انار درآورد. گفتم می خواهد مرا تنبیه کند. نشست رو به روی من. پرسید کجا بودی؟ چطور بود؟ خلاصه چرا خبر ندادی؟ بعد خیلی آرام جوراب هایش را کند، ترکه ها را دستش گرفت و خودش را فلک کرد و سخت خودش را زد. من خیلی او را دوست داشتم. شروع کردم به گریه کردن که ول کن... دیگر یادم نیست چی شد. صبح که بیدار شدم دیدم توی رختخواب بغلش هستم. با هم حرف می زدیم. بهش گفتم من دیر آمده بودم، تو چرا خودت را زدی؟ پیر مرد زد زیر گریه و بغلم کرد و ماچم کرد که ببخشید. من هاج و واج شده بودم. گفت فکر کردم اگر ترا بزنم پای تو می سوزد، دل من. دل سوختن صد بار بدتر است. خودم را زدم که دل تو بسوزد. از آن وقت تا حالا هیچ وقت نشده من یک بار دیر بیایم. من در یک همچین محیطی بزرگ شدم. حاج اکبر خیلی روی من کار کرد.
تهران هم می رفتید؟
وقتی حدود ده سالم بود، یک بار قرار شد برویم تهران. از دو سه هفته پیش شبها خوابم نمی برد. فکر مسافرت و تهران، خواب از چشمم ربوده بود. رفتم مقداری متقال خریدم. کیسه درست کردم، شش هفت روزی تا تهران توی راه بودیم. هرجا اتوبوس وامی ایستاد، من نمونۀ خاک بر می داشتم که وقتی بر می گردم کرمان گندم بکارم ببینم گندمش چطور می شود. بازی من این بود. هنوز هم مشغول همین بازی هستم. کشاورزی هنوز ولم نکرده است.
کی برای تحصیل به تهران رفتید؟
دیگر در کرمان بودم تا دبستان تمام شد. اینجا دبیرستان ِ خوب نبود. بناچار رفتم تهران. دبیرستان البرز.
دبیرستان را در البرز پایان بردید؟
به پایان نبردم. شهریور ۱۳۲۰ شد. شهر شلوغ شد. مملکت وضعش خراب شد. بعد از مرگ پدر بزرگ ( ۱۳۱۸ )، پدر، مادر بزرگ را آورده بود تهران. شهریور بیست که شد من و مادر بزرگ را برگرداند کرمان. چون اینجا امن تر بود. از همان وقت من مأمور کارهای پرورشگاه بودم. خیلی هم وضع بد بود. هیچ چیز گیر نمی آمد. قحطی بود. مشکلات زیاد بود.
وقتی در شهریور ۱۳۲۰ به کرمان آمدید، چه مدت اینجا بودید و کی برگشتید؟
تا سالهای بیست و یک، بیست و دو اینجا بودم. بعد، یک ملکی داشتیم در اصفهان که هنوز هم گرفتارش هستیم، پدر به من نوشت که برو اصفهان به کارهای شمس آباد برس. همانجا هم درس بخوان. رفتم اصفهان، پهلوی مادرم که از پدرم جدا شده بود. در اصفهان مدرسه ای بود مال انگلیسی ها، آنجا درس را تمام کردم. بهترین مدرسۀ اصفهان بود. بعد پدرم پایش را کرد توی یک کفش که باید بروی دانشگاه. من گفتم نمی روم. فکر می کردم می روم دانشگاه خنگ می شوم.
چرا مگر دانشگاه آدم را خنگ می کند؟
من همیشه در مدرسه بیشتر از معلم ها می دانستم. چهار ده پانزده ساله بودم که کتاب ایران باستان مشیرالدوله را حفظ کرده بودم. سر کلاس تاریخ، با معلم دعوام می شد که این جور که شما می گویید نیست. پدرم هم چون خودش مدرسه نرفته بود و دانشگاه ندیده بود اصرار داشت که من به دانشگاه بروم. کارمان به دعوا کشید. من قهر کردم از خانۀ بابا آمدم بیرون. دو سه روز طول کشید تا توی بازار در تجارتخانه ای مشغول شاگردی شدم. روزی بیست و پنج ریال، ماهی ۷۵ تومان مزد می گرفتم.
سه سال آنجا کار کردم. در این فاصله پدرم را ندیده بودم. بکلی بی خبر بودم. یک خورده پول جمع کرده بودم. جنگ هم تمام شده بود. شده بود سالهای بیست و پنچ، بیست و شش. رفتم یک صندوق پستی گرفتم و سرنامه چاپ کردم و تجارتخانه باز کردم. به کمپانی های خارجی نامه می نوشتم و پست می کردم که می خواهم نمایندگی شما را بگیرم. شروع کردند برای من نمونه فرستادن. اولین سمپلی که برای من آمد یک بستۀ عمدۀ پوستر بود. همین ها که کنار خیابان می فروشند. از آمریکا فرستاده بودند. رفتم آنها را دو هزار تومان فروختم. سه چهار تا از این کارها کردم، دیدم ده پانزده هزار تومان پول دارم. رفتم سرای جواهری که جای کاسبکارهای فقیر بود، یک دکان گرفتم و تابلو زدم و شدم کاسب. یک، یک ماهی که این جوری کار کردم یک روز در باز شد و آقای صنعتی زاده تشریف آوردند تو. گفت چشمم روشن، آقا تجارتخانه باز کردن! کارت چطور است؟ چه کار می کنی؟ نشست یک ساعتی حرف زد. بعد گفت بیا با هم کار کنیم.
پدر چه کار می کرد؟
تجارتخانه داشت، در سبزه میدان. تجارت فیروزه می کرد و سنگهای قیمتی و البته قالی. رفتم با او شروع به کار کردم. به کار پوستر هم ادامه دادم. بعد ترقی کردم رفتم تو کار تکثیر عکس. ( reproduction )
می خریدند آن وقت؟
چه جور. پدر من یک نمایشگاهی درست کرده بود از کارهای علی اکبر صنعتی، در چهار راه کالج. من در طبقۀ بالای آن، نمایشگاه می گذاشتم. تمام آتاشه های(وابسته های) فرهنگی را دعوت می کردم. روشنفکران آمد و رفت می کردند. روزنامه ها را دعوت می کردم. خانلری و امثال او می آمدند. حکایتی بود. خیلی شلوغ می کردم. یک شب که همۀ آنها را دعوت کرده بودم اتاشه فرهنگی آمریکا با دو تا آمریکایی دیگر به دیدن نمایشگاه آمد. بعد از کودتای ۲۸ مرداد بود. سال ۳۳. آمدند و پذیرایی کردم. بعد گفت این دو تا آقایان ناشرند و قصد دارند کتابهای آمریکایی را بیاورند در ایران چاپ کنند. چون می دانستم که به کار کتاب علاقه مندی، اینها را آورده ام که معرفی کنم. گفتم کار خوبی است حتما بکنید. دو روز بعد گفتند می خواهیم بیاییم در دفتر شما حرف بزنیم. آمدند و باز همان حرف ها را تکرار کردند. گفتند فلانی ما خیلی گشتیم کسی نماینده ما بشود. عدۀ زیادی هم داوطلب اند. اما تصمیم گرفتیم شما را برای این کار انتخاب کنیم. گفتم مرا؟ من اصلا کار کتاب بلد نیستم.
با اینها انگلیسی صحبت می کردید؟
بله. بابای من تعدادی آپارتمان داشت و آنها را اجاره داده بود به خارجیان، و طرف مکالمۀ مستأجرها من بودم. انگلیسی من راه افتاده بود. به هر حال گفتم این کار من نیست. من خودم ارباب خودم هستم حالا بیایم حقوق بگیر شما بشوم؟ گفتند خب، پس یک کاری بکن. گفتم چی؟ گفتند اجاره بده تا وقتی کسی را پیدا نکردیم کتابها را به آدرس شما بفرستیم. گفتم خیلی خوب. رفتند و مقداری کتاب فرستادند.
یک روز وسوسه شدم ببینم این کتابها چیست؟ نگاه که کردم دیدم عجب کتابهای قشنگی است. از جمله یک سری جزوه های کوچک ۳۶ صفحه ای با قطع کوچک دربارۀ اینکه اتم چیست؟ مولکول چیست؟ الکتریسیته چیست؟ نور چیست؟ و از این قبیل. واقعا خوشم آمد. دیدم عجب دنیایی است. عصر وقتی به خانه می رفتم، چند تا از آنها را زدم زیر بغلم، رفتم سر چهار راه مخبر الدوله، انتشارات ابن سینا. آقای رمضانی دوست من بود. کتابها را نشانش دادم و پرسیدم راجع به این کتابها عقیده ات چیست. اگر ترجمه بشود چاپ می کنی؟ گفت بله. گفتم حق التألیف می دهی؟ گفت بله. خواستم ببینم چقدر جدی می گوید. گفتم چکش را می نویسی؟ او هم برداشت پانصد تومان چک نوشت داد دست من. خیلی پول بود. صبح نامه نوشتم که چند تا از کتابهای شما را فروختم.
اوایل کار آقای آل احمد خیلی به من کمک می کرد. آل احمد با خانلری و یار شاطر بد بود. یارشاطر بنگاه ترجمه و نشر کتاب را درست کرده بود. از لج او خیلی به من کمک می کرد ولی مرا تحریک می کرد که به جنگ یارشاطر بروم.
دیتوس اسمیت، مدیر عامل فرانکلین که قبلا رئیس انتشارات دانشگاه پرینستون بود، به تهران آمد. به او گفتم خیلی خوب این کار را می کنم. اما شرطش این است که کتابها را من انتخاب کنم. گفتند باشد اما به نظرم حرفم را خیلی جدی نگرفتند. توی خیابان نادری پدرم یک جایی داشت، کنار هتل نادری، ازش کرایه کردم. شد دفتر فرانکلین. یک منشی نصفه روزه هم گرفتم و شروع کردم به کتاب ترجمه کردن. قرار بود کتاب بگیرم چاپ کنم. هرچه فکر کردم دیدم کار درستی نیست. برخلاف همۀ فرانکلین ها، گفتم آقا من کتاب چاپ نمی کنم، من فقط متن را ترجمه و آماده چاپ می کنم. کتاب را آماده می کردم می بردم پهلوی ناشر، ۱۵ درصد می گرفتم آنها چاپ می کردند. ناشر هم از خدا می خواست. کتاب آماده بود. خودم هم می رفتم دنبال کار که سریع چاپ شود، جلدش خوب باشد، روی جلد را هم خودم درست می می کردم. وای سیروس! تو داری همه زندگی مرا دوباره به یادم می آوری. به هر حال یک سال که گذشت، نوشتم دیگر برای من پول نفرستید. تا آن موقع برای من حقوق و اجارۀ محل می فرستادند.
چه کار کرده بودید تا آن موقع؟
حدود ۱۵ تا کتاب درآورده بودم. تعدادی مترجم خوب گیر آورده بودم و پول خوبی هم به مترجمان می دادم. "تاریخ علم" را دادم احمد آرام ترجمه کرد، پنج هزار تومان حق ترجمه بهش دادم. اصلا باورش نمی شد. خیلی پول بود. خودش هم در جایی این را نوشته است. کتاب وقتی چاپ شد آنقدر گرفت که نگو. "داستان بشر" را دادم جمال زاده ترجمه کرد. دفتر تلفن شهر رشت دست من افتاده بود. هزار تا نامه نوشتم به شهر رشت، ۸۰۰ جلد از این کتاب را فقط در شهر رشت فروختم. ناشر می دید که کتاب مرا می گیرد، چاپ می کند، یک ماه بعدش کمیاب می شود. این بود که همۀ کتاب فرانکلین را می خواستند.
کدام کتاب فرانکلین بیشتر از همه چاپ خورد؟ و کدام ها ماجرا داشت؟
کدام ماجرا نداشت؟ کتابی برای من فرستاده بودند به نام poor boys who became famous ، یک مشت آمریکایی بودند که فقیر و بی چیز بودند بعد آدمی شده بودند برای خودشان. دادم ترجمه کردند با عنوان "مردان خود ساخته". فکر کردم چند تا ایرانی هم تنگش بزنم. فکر کردم یکی از مردان خود ساخته رضاشاه خودمان است. به سرم زد شرح حال او را بدهم پسرش محمد رضاشاه بنویسد. علا وزیر دربار بود. شاه هم هنوز میانه اش با من خوب بود. رفتم پیش علا خیلی استقبال کرد. گفت خودت بنویس. دادم نوشتند و توی آن هم آمد که بابای من بی سواد بود. خواندن و نوشتن بلد نبود. وقتی چهل سالش بود در پادگان قصر خواندن و نوشتن یاد گرفت. به هر حال توی آن این جمله آمده بود که بابای من بی سواد بود.
به علا گفتم نوشته حاضر است. گفت بیار من بخوانم. خانه اش دزآشیب بود. یک روز عصر بردم خواند، گفت به به، خیلی خوب است. ببر چاپش کن. گفتم نمی شود باید خودشان ببینند امضا کنند. او هم برده بود دیده بود و احتمالا نخوانده امضا کرده بود. ما هم تبلیغات کردیم که زندگی رضاشاه به قلم محمد رضاشاه. بیست هزار تا هم چاپ کردیم. گمان می کنم انتشارات اقبال چاپ کرد. سرپرستی کتاب هم با ابراهیم خواجه نوری بیوگرافی نویس معروف بود. کتاب چاپ شد.
مادر شاه شنید که پسرش شرح حال پدرش را نوشته است. فرستاده بود کتاب را آورده بودند. گویا یک روز سه شنبه بود. باز که کرده بود چشمش افتاده بود به این جمله که بابای من بی سواد بود. روزهای سه شنبه هم شاه می رفت دیدن مادرش. آن روز که شاه از راه رسیده بود مادرش داد و فریاد کرده بود که آبروی فامیل مرا برده ای. این چه حرفی است که زده ای. آقا ما را بردند تحویل تیمور بختیار دادند. هیچ چی. مدتی طول کشید تا بختیار بفهمد که شاه خودش متن را دیده امضا کرده است.
یادتان هست فرانکلین هر سال چند عنوان کتاب چاپ می کرد و مجموعاً چند عنوان کتاب چاپ کرد؟
نه تنها یادم هست، صورتش هم هست. مجموعا ۱۵۰۰ عنوان کتاب چاپ کردیم. در اوین، بعد از اینکه روشن شد من برای سی آی ای (سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا) کار نمی کنم ادارۀ اطلاعات مرا تحویل دادگاه انقلاب داد. گفتند ما دیگر با شما کاری نداریم. اما تو مشکلت با دادگاه انقلاب است. دادگاه انقلاب گفت ۱۵۰۰ عنوان کتاب آمریکایی چاپ کردی و باعث گمراهی شده ای و .... برایت تعریف کرده ام.
بله، بعد از انقلاب تکلیف آن کتابها و فرانکلین چه شد؟
هست. اول تبدیل شد به سازمان آموزش انقلاب اسلامی و بعد سازمان علمی فرهنگی. به کار خودش ادامه می دهد. کتاب چاپ کرده ام که حالا چاپ بیست و پنجم آن درآمده. لذات فلسفه را دادم عباس زریاب ترجمه کند. گفت چشم، ولی خواننده ندارد ها! گفتم چه کار داری. تا حالا بیشتر از سی بار چاپ شده است.
خودتان هم بابت چاپ همین کتابها به زندان افتادید؟
خب، بابت مقداری چیزها از جمله چاپ کتابها. یکی از چیزهای عمده اش همین بود که می گفتند ناشر فرهنگ غرب هستی. یک روز یک حاج آقایی که آدم معقولی هم بود، در اوین به من گفت اتهامت این است که ناشر فرهنگ غرب هستی. کتاب آمریکایی چاپ کرده ای و باعث گمراهی مردم شده ای، حرفی داری، دفاعی داری یا نه؟ گفتم حرف چی؟ نمی توانم بگویم من مسئول فرانکلین نبودم. نمی توانم بگویم این کتابها در زمان تصدی من چاپ نشده، اما در ضمن حرف های شما درست هم نیست.
گفت ضد و نقیض حرف می زنی. یا درست است یا درست نیست. گفتم هم درست است، هم درست نیست. مثلا اگر به من بگویی تو یکی از تولید کنندگان بزرگ عرقی ( اشاره به گلاب زهرا ) حرفتان درست است. من هر سال چندین و چند هزار بطر عرق در جمهوری اسلامی تولید می کنم. آنچه تهیه می کنم اسمش عرق است. اما بردارید بخورید ببنید این عرق پاکدیس و قوچان است یا عرق نعناع. کتابهای ما را هم بخوانید ببینید در آنها چه نوشته شده است.
در آن زمان گلاب هم تولید می کردید؟
بله. من خیلی پیش از انقلاب فرانکلین را رها کردم. خب، این آقای روحانی مرد با حوصلۀ دقیقی بود. گفت فلانی حرفی بزن که معقول باشد، شدنی باشد. من که نمی توانم در این شلوغی انقلاب بنشینم هفتصد هشتصد تا کتاب بخوانم. گفتم نیازی نیست. این کار را کرده اند. مثلا آقای مطهری، آقای با هنر و دیگران. گفت چطور؟ گفتم کتابها را خوانده اند و در تألیفات خود از آنها استفاده کرده اند. ارجاع داده اند. از این گذشته این کتابها هم اکنون در جمهوری اسلامی دارد تجدید چاپ می شود. باید خدمت شما عرض کنم که نگاه این روحانی خیلی تغییر کرد.
چطور شد از فرانکلین رفتید؟
راجع به علی اصغر مهاجر چیزی می دانی؟
نه، فقط یک سفرنامه از او خوانده ام دربارۀ کویر.
تازه فرانکلین را درست کرده بودم، یک روز آقایی وارد شد. گفت شنیده ام شما کتاب برای ترجمه سفارش می دهید. اگر ممکن است کتابی بدهید من ترجمه کنم. راستش من از قیافۀ او خوشم نیامد. یک مشت کتاب داشتم راجع به مدیریت، یکی را دادم گفتم شما این کتاب را ببرید و دو صفحه اش را ترجمه کنید، ۲۴ ساعت بعد بیاورید، ببینم. وقتی برگشت دیدم تمام کتاب را ترجمه کرده است. گفت دیدم دارم ترجمه می کنم همه اش را ترجمه کردم. برداشتم نگاه کردم دیدم نثر بدی ندارد. گفتم شما چه کار می کنید؟ گفت من رانندۀ تاکسی هستم. تعجب کردم. گفتم چطور شد شما رانندۀ تاکسی هستید؟ گفت در آبادان بوده و در گمرک خرمشهر کار می کرده، عضو حزب ایران بوده از آنجا بیرونش کرده اند، آمده تهران، اینجا رانندگی می کند. شرح حالش را پشت همان سفرنامه نوشته است. بگذار برایت بخوانم:
"علی اصغر مهاجر طبق اسناد موجود به سال ۱۳۰۱ در تهران متولد شد. پس از پایان تحصیلات متوسطه به خدمت وزارت دارایی در آمد. آرامش و سکون وزارت مالیه فراغت تمام و کمال پیش آورد. ناچار به تحصیل ادامه داد. در سال ۱۳۲۵ از دانشکدۀ حقوق فارغ التحصیل شد. از خدمت نظام معاف شده بود و مدتی در کلاس های شبانه روزی بزرگسالان به رایگان تعلیم می داد. سپس شغل رانندگی پیشه گرفت. دو سال در آبادان و تهران رانندگی کرد. در سال ۱۳۳۵ به خدمت موسسۀ انتشارات فرانکلین درآمد. وی در عین حال که عضو پایه ۹ مالیه است می کوشد خادم فرهنگ باشد."
به این ترتیب علی اصغر مهاجر وارد انتشارات فرانکلین شد؟
بله. گفتم بنشین همینجا کتاب ترجمه کن. بعد هم کاری کرد که خیلی برای من تعجب آور بود. گفت زنم می خواهد برود طب بخواند، در آلمان. ده سال این زن را فرستاد که درس بخواند. خرجش را می داد و تحمل می کرد. در این مدت واقعا مظهر پرکاری و زحمت کشی بود. خیلی مورد اعتماد من واقع شد. وقتی مبارزه با بی سوادی را در قزوین راه انداختم فرماندار قزوین همکاری نمی کرد. سنگ می انداخت. دیدم نمی شود. یک روز رفتم پیش هویدا گفتم این طوری نمی شود. گفت یک کسی را خودت انتخاب کن. گفتم علی اصغر مهاجر. مهاجر شد فرماندار قزوین. در آنجا از نزدیک همکاری می کردیم. می دیدم چقدر کارش را خوب انجام می دهد. شب و نصفه شب می رفت به زندان سرکشی می کرد. به مریضخانه ها سرکشی می کرد. وقتی کارهای من در بیرون زیاد شد و خواستم از فرانکلین بروم کسی بهتر از او به نظرم نرسید.
چرا می خواستید از فرانکلین بروید؟
یک علت اساسی اختلافی بود که با موسسۀ فرانکلین پیدا کرده بودم. آنها مقادیر زیادی از فرانکلین تهران قرض کرده بودند و پس نمی دادند. اگر اشتباه نکنم سال ۶۵ یا ۶۶ میلادی بود. جانسون رئیس جمهور آمریکا بود. ناشران دنیا را دعوت کرده بودند که در واشینگتن جلسه ای داشته باشند. من هم به نمایندگی از طرف ناشرین ایران رفتم. شب آخر کنگره، جانسون ناشران را به شام دعوت کرده بود. سر شام نطقی کرد که ما چنین می کنیم و چنان می کنیم. من از دست فرانکلین کفری بودم، دستم را بلند کردم گفتم آقای رئیس جمهور! تا جایی که من تجربه دارم فرمایشات شما با حقایق نمی خواند. من یک ناشر بی مقدار ایرانی هستم که برای موسسۀ فرانکلین کار می کنم. مدتی است که مبلغی از من قرض کرده اند و زورم به آنها نمی رسد. شاید شما واسطه شوید و پول ما را پس بدهند. مجلس شام در واقع به هم خورد.
مبلغی که از فرانکلین تهران قرض کرده بودند چقدر بود؟
زیاد بود. بالغ بر ۳۰۰ هزار دلار. حوصله ام سر رفته بود. گفتم کار نمی کنم. گفتند پس بیا عضو هیأت مدیرۀ فرانکلین باش. گفتم نه. به خیال خودم سه چهار تا رفیق توی فرانکلین تربیت کرده بودم که می خواستم کار را ادامه بدهند. داستان کنت مونت کریستو را خوانده ای؟ یارو از سفر بر می گردد دو سه نفر از رفقایش علیه او توطئه می کنند و پدرش را در می آورند. عین این بلا را همکاران من سر من آوردند. آنقدر اذیتم کردند که من ارتباطم را بکلی قطع کردم. آنها هم قصدشان دقیقا همین بود. البته بعدها فهمیدم چه اتفاق خوبی برای من بود. به نفع من تمام شد.
بالاخره آن پولها را از آمریکایی ها پس گرفتید؟
نه. بعد از بیرون آمدن من هم فرانکلین یواش یواش از حرکت ایستاد و پولهایش ته کشید. شروع کردند به قرض کردن و فروختن دارایی های فرانکلین. هرچه فرانکلین داشت فروختند. مثلا شرکت سهامی جیبی را فروختند. مهاجر هم مقدار زیادی از پولها را برداشت و رفت در بورلی هیلز لس آنجلس ملکی خرید و در همانجا مرد. داستانش مفصل است.
پایان - اول تیر ۱۳۸۷– گینکان، منزل ییلاقی همایون صنعتی زاده
منبع : www.bbc.co.uk
يك داستان كوتاه از نويسندهاي ناشناس
زن و مرد جوانی به محله جدیدی اسبابکشی کردند. روز بعد ضمن صرف صبحانه، زن متوجه شد که همسایهاش درحال
آویزان کردن رختهای شسته است و گفت: لباسها چندان تمیز نیست. انگار نمیداند چطور لباس بشوید. احتمالا باید
پودر لباسشویی بهتری بخرد।همسرش نگاهی کرد اما چیزی نگفت. هربار که زن همسایه لباسهای شستهاش را برای خشک
شدن آویزان میکرد، زن جوان همان حرف را تکرار میکرد।
تا اینکه حدود یک ماه بعد، روزی از دیدن لباسهای تمیز روی بند رخت تعجب کرد و به همسرش گفت:
"یاد گرفته چطور لباس بشوید. ماندهام که چه کسی درست لباس شستن را یادش داده.."
مرد پاسخ داد: من امروز صبح زود بیدار شدم و پنجرههایمان را تمیز کردم!
...
آویزان کردن رختهای شسته است و گفت: لباسها چندان تمیز نیست. انگار نمیداند چطور لباس بشوید. احتمالا باید
پودر لباسشویی بهتری بخرد।همسرش نگاهی کرد اما چیزی نگفت. هربار که زن همسایه لباسهای شستهاش را برای خشک
شدن آویزان میکرد، زن جوان همان حرف را تکرار میکرد।
تا اینکه حدود یک ماه بعد، روزی از دیدن لباسهای تمیز روی بند رخت تعجب کرد و به همسرش گفت:
"یاد گرفته چطور لباس بشوید. ماندهام که چه کسی درست لباس شستن را یادش داده.."
مرد پاسخ داد: من امروز صبح زود بیدار شدم و پنجرههایمان را تمیز کردم!
...
ميگويند...!
میگویند اسکندر قبل از حمله به ایران درمانده و مستأصل بود. از خود میپرسید که چگونه باید بر مردمی که از مردم من بیشتر میفهمند حکومت کنم؟
. یکی از مشاوران میگوید: «کتابهایشان را بسوزان. بزرگان و خردمندانشان را بکش و دستور بده به زنان و کودکانشان تجاوز کنند
اما ظاهراً یکی دیگر از مشاوران (به قول برخی، ارسطو) پاسخ میدهد:
«نیازی به چنین کاری نیست. از میان مردم آن سرزمین، آنها را که نمیفهمند و کم سوادند، به کارهای بزرگ بگمار. آنها که میفهمند و باسوادند، به کارهای کوچک و پست بگمار. بی سوادها و نفهم ها همیشه شکرگزار تو خواهند بود و هیچگاه توانایی طغیان نخواهند داشت. فهمیده ها و با سوادها هم یا به سرزمینهای دیگر کوچ میکنند یا خسته و سرخورده، عمر خود را تا لحظه مرگ، در گوشه ای از آن سرزمین در انزوا سپری خواهند کرد...».
. یکی از مشاوران میگوید: «کتابهایشان را بسوزان. بزرگان و خردمندانشان را بکش و دستور بده به زنان و کودکانشان تجاوز کنند
اما ظاهراً یکی دیگر از مشاوران (به قول برخی، ارسطو) پاسخ میدهد:
«نیازی به چنین کاری نیست. از میان مردم آن سرزمین، آنها را که نمیفهمند و کم سوادند، به کارهای بزرگ بگمار. آنها که میفهمند و باسوادند، به کارهای کوچک و پست بگمار. بی سوادها و نفهم ها همیشه شکرگزار تو خواهند بود و هیچگاه توانایی طغیان نخواهند داشت. فهمیده ها و با سوادها هم یا به سرزمینهای دیگر کوچ میکنند یا خسته و سرخورده، عمر خود را تا لحظه مرگ، در گوشه ای از آن سرزمین در انزوا سپری خواهند کرد...».
بوي گس و چسبناك وانيل
مطهره مظفري مقدم
سياهي زير پلکهايم رنگ مي بازد.حرکات پلکم را احساس مي کنم.روشنائي مي خزد توي سياهي دنيايم. توي سينه ام چيزي مي دود . قلبم مي طپد. چشمم مي پرد روي صفحه ساعت ديواري . ساعت هفت. پتو را پرت مي کنم آن طرف. شوهرم را که خوابيده است، نمي بينم. مي دوم .وسط اتاق پايم گير مي کند به لبه ماهيتابه،لي لي کنان تکه هاي نيمرو از ديشب مانده را که بين انگشت شست وسبابه ام چسبيده پاک مي کنم . روغن شتک زده است روي دامنم. هنوز مي دوم باصورت نشسته. فرصت نمي کنم خودم را توي آينه برانداز کنم. مانتوي سياه را مي کشم روي سر. موهاي کپه شده و وزخورده ام را مي چپانم زير مقنعه. قالب پنير ونان را مي گذارم روي اپن آشپزخانه. روي در يخچال با ماژيک مي نويسم : ناهار حاضري بخور
سياهي زير پلکهايم رنگ مي بازد.حرکات پلکم را احساس مي کنم.روشنائي مي خزد توي سياهي دنيايم. توي سينه ام چيزي مي دود . قلبم مي طپد. چشمم مي پرد روي صفحه ساعت ديواري . ساعت هفت. پتو را پرت مي کنم آن طرف. شوهرم را که خوابيده است، نمي بينم. مي دوم .وسط اتاق پايم گير مي کند به لبه ماهيتابه،لي لي کنان تکه هاي نيمرو از ديشب مانده را که بين انگشت شست وسبابه ام چسبيده پاک مي کنم . روغن شتک زده است روي دامنم. هنوز مي دوم باصورت نشسته. فرصت نمي کنم خودم را توي آينه برانداز کنم. مانتوي سياه را مي کشم روي سر. موهاي کپه شده و وزخورده ام را مي چپانم زير مقنعه. قالب پنير ونان را مي گذارم روي اپن آشپزخانه. روي در يخچال با ماژيک مي نويسم : ناهار حاضري بخور
توي کارگاه بزرگ وبي انتهاي حاجيه خانم که هميشه بوي وانيل از لاي در نيمه باز آن مي خزد بيرون ديگر هيچ کس بوي وانيل را نمي فهمد الا پروين که چند ماه بيشتر نيست آمده مي گويد هرشب تنش بوي وانيل مي دهد وشوهرش شاکي است. سيني بزرگ فر راهل مي دهم طرف او . گرما نفس مي گيرد . دانه هاي درشت عرق چکه چکه فرومي ريزند از روي گردنم توي گودي يقه .« بگير زود باش الان خانم مياد» اسم خانم که مي آيد لبش را به نيش مي کشد .دندان نيشش صورتي مي شود . زل مي زند توي صورتم « ميدوني چند وقته حقوق نگرفتيم الان آخر تيره ، از اول خرداد تا حالاهشت هفته» مي خندم «ديرو زود داره سوخت وسوز نداره بلاخره بهت ميدن نترس» دانه هاي درشت عرق روي پيشاني اش را نقطه چين کرده اند. نگاهش صورتم را مي سايد.«تو نمي خواي بري آرايشگاه؟» مريم سيني داغ را از توي فر مي کشد بيرون .نوک ناخنش را فرو مي کند توي يکي از شيرينيها، نخودي مي خندد. سايه سياه موهاي روي صورتم وپشت لبم را احساس مي کنم.نمي دانم چطور حرف مي زنم که حرفش را نيمه تمام مي گذارد«خواستم بگم اين اکرم خانم سرکوچه...» چند باري که تا وقت ناهار مانده هروقت که سيني ها را دست به دست مي کنم نگاهش را از من مي دزدد.
نيم ساعت از وقت ناهار مانده حاج خانم صدايمان مي زند. روفرشي کهنه را پهن مي کند روي زمين نمور کارگاه. با همان روپوشهاي پر از روغن مي نشينيم سر سفره. توي هر بشقاب يک کفگير پلو ريخته. غر مي زند:«برنجم گرون شده »پايش را که از در بيرون مي گذارد پچ پچ دخترها شروع مي شود . توي هم مي لولند.پروين روپوش وروسري اش را پرت ميکند يک طرف. خرمن سرخ موهايش را مي ريزد روي شانه. رکابي کوتاه تنش را بغل گرفته.«خبر مرگش عفريته ،انگارصدقه ميده خوبه پولشم از حقوقمون کم مي کنه» نگاهش نمي کنم«تو جدي جدي نمي خواي چيزي بگي،نمي خواي حقوقتوبگيري؟» مي خواهم بگويم«که چي بشه فکر مي کني به حرف من وتو گوش ميدن؟ » نمي گويم. صداي دورگه ام را مي شنوم « دندون روي جيگر بذار» دندان روي جگر نمي گذارد« هر بلائي سرمون بياد حقمونه. از بي عرضگي خودمونه مثل سگ عرق مي ريزيم جرات حرف زدنم نداريم» تمام بعد از ظهر را غرغر مي کند. موقع تعطيلي کارگاه حاج خانم صدايم مي زند .بسته پول را رد مي کند طرفم. از دفتر که بيرون ميايم رديف يکدست وجرم گرفته دندانهاي پروين را مي بينم که توي آينه روشوئي رژلب صورتي اش را براق تر مي کند. حاج خانم که صدايش مي کند جا مي خورد. وقتي از دفتر بيرون ميايد ديگر چشمهايش نمي خندد.دندان نيشش صورتي شده است.مريم مانتو را هل مي دهد طرفم«نمي خواي بري آرايشگاه؟»مي گويم «نه » روپوش را از سرم مي کشم بيرون. از ميان سوراخ هاي ريز وسياه پارچه صدايش را مي شنوم «بيچاره شوهرت»
توي رختخواب چرکمرده دونفريمان ،بدون روپوش دراز وپراز لک گارگاه، سايه سياه موهاي روي صورتم دراز تر مي شود .توي روز کمتر فرصت مي شود همديگر را ببينم شبها هم که تا ديروقت اضافه کاري مي کند .فکر مي کنم تمام عمربايد بدوم عرق بريزم خسته باشم از خستگي سرم را که روي بالش گذاشتم خوابم ببرد .از خستگي خوابم هم نبينم ، که مورچه ها نريزند توي راهروهاي پيچ در پيچ مغزم که سرم را نخورند که تنم داغ نشود از هرم نفسگير خواستنيها.با اين همه هنوز خواستني است .زير نوربنفش مهتابي دست مي کشم روي برجستگي لخت وبي موي سينه اش مثل کف دست مي ماند بدون هيچ پستي وبلندي. پلکهايش مي لغزند نوار سبز روي دستش به سرخي مي زند.حرکتي نمي کند .دانه هاي درشت عرق از زير بغلم روي تنم.دست تب کرده ام ،سردي پوستش را نوازش مي کند .نمي جنبد .دستم را مي گذارم روي سينه اش .نمي طپد.چمن زار بي آب وعلفي است انگار.فکر مي کنم مرده.
مرداد 87
اهمیت بازخوانی قصه در داستان
جهان امروز,جهان حرکتهای بومی و ذهنی است.بومی از آن جهت که بر پایه هویت فردی و انتزاعی هرمحیط,راه خود را برای رسیدن به افق های وسیع معنا باز کرده است.مسیری که در پی گم شدن معنا,نیاز مبرم خود را به ثبات و استقلال واژه , تا سر حد بی معنایی و گسست فضاهای فکری پیش برده است.پایه ریزی مرزهای مختلف نوشتاری و در آن واحد گسستن این مرزها و رسیدن به بی مرزی نوشتارو واژه را در پی داشته است.
ادبیات به عنوان یکی از مهمترین بسترهای شکل دهنده به این بی مرزی ,در جهان امروز, تنها سخن گوی این حرکت عظیم ذهنی است.در این میان ادبیات داستانی به عنوان گونه ای بی بدیل ,که حلقه اتصال بین هویت واژه و معنای آن در یک بستر هدفمند به نام متن است. از یک طرف به انسان و جهان پیرامون او به چشم یک ماورائ بی تبدیل می نگرد و از طرف دیگر با دگرگونی همه ساختارهای فکری انسان ,او را در جهت ساختمند کردن معناپیش می برد.
با توجه به این توانایی که برای نظام ادبیات و به خصوص ادبیات داستانی می توان قایل شد به همان اندازه کار یک هنرمند و نویسنده در این عرصه و نظام سختتر می شود.
با توجه به این نکته که مفاهیم کلی در جهان از حد چند مفهوم فراتر نرفته اند و در طول تاریخ این مفاهیم توسط هنرمندان و نویسندگان تکرار شده اندو هر بار که نویسنده ای از دریچه ای جدید و چشمی ژرف نگر به آنها نگریسته است آن چنان آثاری خلق شده که در نوع خود بی نظیر و شا هکاربوده اند.پس در واقع در این جهان نباید به دنبال مفاهیم تازه گشت بلکه باید به دنبال دریچه های تازه و چشمی تازه بود تا نگاهی نو به این مفاهیم بیندازد و بعدی تازه از آنها را کشف کند و البته منوط به این است که از نگاه بودریایی به جهان و مفاهیم آن پرهیز کنیم یعنی نگاهی که معتقد به بن بست ابعاد در مفاهیم است.معتقد به شکست خوردن سوژه و حکومت ابژه هاست.با همه این ها مفاهیم با انسان و زندگی هستی نگارانه او مربوطند.مثل مفهوم عشق یا مرگ.که هزاران هزار نویسنده این دو را تم اصلی کارهایشان قرار داده اند و هزاران هزار کتاب با همان طراوت و تازگی نوشته شده است. اگر دیدگاه بودریا در مورد سوژه را بپذیریم این وسط تکلیف ادبیات چه می شود؟ تکلیف ادبیات داستانی به عنوان گونه ای بی بدیل!
البته گفتگو پیرامون مفاهیم هستی, بحثی است کلی و جامع که قرن هاست توسط متفکرین و فیلسوفان بزرگ مطرح شده است .و در واقع هدف اصلی موضوع ما نیست.
با توجه به این پیش مقدمه به سراغ عنوان اصلی این بحث یعنی :
"اهمیت بازخوانی قصه در داستان "می رویم.این سرفصل در واقع منوط به این است که ما وجود قصه در داستان را به عنوان یک اصل قبول داشته باشیم.
با این دیدگاه قبل از هر چیزبه ذکر تعاریفی از هر کدام از این واژه ها ی سرفصل می پردازیم.
اهمیت بازخوانی قصه در داستان.
اولین مورد چرا اهمیت و نه ارزش؟
برای خیلی ها ممکن است این سوال پیش بیایید که چرا اهمیت ونه ارزش؟ارزش بازخوانی قصه در داستان.اهمیت یعنی چه؟ ارزش کدام است؟
ارزش هر چیز ,چیزی است که در ذات آن چیز نهفته است.یعنی در واقع ارزش چیزی ذاتی است که ما به مقوله ها و موردها نسبت می دهیم.
اهمیت هر چیز,چیزی است که از محیط برای آن تعریف می شود.یعنی با تغییر محیط اهمیت یک چیز تغییر می کند.در واقع اهمیت نوعی رتبه دادن به مفاهیم با توجه به محیط وزمان است.با توجه به این تعاریف وآنچه که از ادبیات میدانیم شاید بهتر همان باشد که از واژه اهمیت استفاده کنیم.
بازخوانی اگر به معنای دوباره نگری یا خوانش مجدد یا نمود دوباره در نظر بگیریم متوجه این نکته می شویم که لفظ بازخوانی تاکید بیشتری بر وجود قصه در داستان دارد تا عدم وجود آن.یعنی در واقع وجود چیزی را در چیز دیگر اثبات می کند.وجو دقصه در داستان, که آیا امری ضروری است اگر بله چرا ؟ و اگر خیر باز هم چرا؟
در اینجا حتی اگر بازخوانی را در ردیف بازنمایی قرار دهیم باز هم تاکید بر وجود قصه در داستان کرده ایم تا عدم وجود آن.(البته منظور همان بازنمایی اکسپرسیو است.که جلوتر به آن می رسیم)
حال به تعریف قصه و داستان می پردازیم.که گاه این دو در معنای هم به کار میروند و خیلی ها این دوواژه را یکی میدانند.اما در معنای دقیق کلمه و مفهوم, این دو واژه متفاوتند.
قصه چیست؟
این تعریف را بارها و بارها از زبان منتقدان و نظریه پردازان مختلف ادبیات شنیده ایم و خوانده ایم.قصه(TALE) در لغت واژه ای است عربی که به معنای کوتاه شده و کم شده به کار می رود.(عربها به پشم و موی کوتاه شده میش وبز قصه می گفتند). به معنای خبر و گزارش نیز هست و در اصطلاح به آثاری گفته می شود که در آنها تاکید بر حوادث خارق العاده است.در واقع رکن اساسی و اصلی قصه حادثه است.حادثه چیست؟ مجموعه ای از روابط که لزومی ندارد با هم رابطه علت و معلولی داشته باشند.به اینجا که میرسیم پای پیرنگ به میان می آید.
پیرنگ چیست؟جمال میرصادقی می گوید"الگوی حوادث"اما آیا حوادث به خودی خود پیرنگ را بوجود می آورند؟ خیر."پیرنگ وابستگی عقلانی را بیان می کند.مجموعه ای سازمان یافته از وقایع است که دارای رابطه علت و معلولی هستند"
با توجه به این تعاریف وآنچه که در مورد قصه گفتیم پس می توان گفت که پیرنگ در قصه ضعیف است.
خاستگاه قصه کجاست؟
فرهنگ شفاهی و ادبیات شفاهی هر ملتی را خاستگاه قصه می دانند.پس در واقع با توجه به این خاستگاه ویژگی خرق عادت و شگفت آوری و از همه مهم تر سرگرم کردن می تواند از ویژگیهای مهم قصه باشد.اینکه در هدف راویان قصه سرگرم کردن و به پایان بردن قصه مهم بوده, بنابراین به دنبال هیچ رابطه منطقی در بین حوادث نبوده اند .تاریخی چند هزار ساله را برای قصه تخمین زده اند.ابتدا قصه ها همه شفاهی بوده و با اختراع خط بشر وارد مرحله جدیدی از زندگی شده است و همین قصه ها به صورت مکتوب درآمده اند و در واقع ادبیات به صورت جدی پابه عرصه ظهور گذاشته است.چنانکه امروزه می بینیم بسیاری از شاهکارهای جهان در واقع از روی همین آثار شفاهی نوشته شده اند(شاهنامه فردوسی-ایلیاد و اودیسه هومر و...)
آنچه که از ریخت شناسی انواع قصه ها به دست آمده این است که در اکثر قصه ها زمان و مکان نامعلوم است و شخصیتها یا خوب اند یا بد و حد وسطی وجود ندارد
.زبان در قصه چگونه است؟
زبان در قصه بیشتر زبان عامیانه و محاوره ای مردم عادی بوده است.زیرا همانطور که گفتیم خاستگاه اصلی قصه فرهنگ شفاهی مردمان عادی بوده است.آن زمان که به دور از دغدغه های دنیای ماشینی و به دور از فرمایشات خودآگاه و ناخودآگاه فرویدی و یونگی مردمان در میدان و میدانچه ای به دور هم جمع می شدند و می نشستد و آن کس که حتمن از بقیه خوش سر و زبان تر خوش ذوق تر بوده شروع به گفتن قصه می کرده است و آن قدر می گفته و می گفته تا, یا مردمان را به گریه می انداخته یا به خنده .یا آنها را می ترسانده یا حس ترحم را در وجودشان بیدار می کرده.قصه دلاوریهای پهلوانان,قصه شاه پریان,قصه عشق و عاشقی,قصه هر قصه ای!
با توجه به ویژگیهای مختلفی که برای قصه ها بیان شده است می توان آنها را به چند نوع تقسیم کرد:قصه های عامیانه/اساطیر/افسانه ها/حکایت های اخلاقی.
پس تا اینجا گفتیم پیرنگ در قصه ضعیف است .در حالی که داشتن پیرنگ از ویژگی های داستان است.
داستان(STORY) چیست؟
تعاریف در این باب نیز فراوان است.میرصادقی می گوید"داستان تصویری عینی است از چشم انداز و برداشت نویسنده از زندگی"
اما اگر کمی تکنیکی تر بخواهیم بگوییم داستان بازآفرینی حوادث و یا برخی گفته اند بازنمایی حوادث است.منظور از بازنمایی در اینجا تعریف زیباشناسان کلاسیک افلاتون و ارسطو نیست که هنر را به مثابه تقلید از طبیعت می دانستند .بلکه منظور بازنمایی اکسپرسیو است .آنچه که هگل و کانت گفته اند.در واقع همان تعریف میرصادقی که در ابتدا گفتیم.یعنی بازنماییی که, طبیعت را تقلید نمی کند بلکه نمایش دهنده ادراک ما از طبیعت است.
این بار کمی جزیی تر می پرسیم.داستان چیست؟
آیا داستان فرم است؟
فرم چیست؟ تعریف ما از فرم در اینجا همان مترقی ترین تعریف است یعنی همان تعریفی که ارسطو از آن کرده است.
"فرم ساختار یا تشکلی ست درونی که بالقوه در هر چیز(ماده) وجود دارد و به تدریج برحسب غایت و هدفی فعلیت می یابد"
پس ما در داستان با این تشکل درونی مواجه هستیم.آیا همین تشکل درونی برای داستان بودن کافی ست؟
پس اگر بپذیریم داستان فرم است می توانیم بگوییم یک فرم زنده و پویاست.یعنی دارای حیاتی مستقل است.این حیات به چه چیز بستگی دارد؟یا بهتر اگر داستان فرم است و فرم زنده ای هم هست .منبع تغذیه این فرم چیست؟
اصلی ترین ماده خام فرم داستان, روایت است.روایت است که فرم را معنی مند می کند .گرچه تزوتان تودورف می گوید"روایت در خلائ نیز وجو دارد " اما منظور ما از روایت چیست؟ جوهره ای ست که مکمل فرم می شود و کلیت متن را می سازد و تشکیل شده از رویداد.رویداد چیست؟رویداد حادثه ای درون داستان است که انتقال از وضعیتی به وضعیت دیگر را ممکن می کند .(در اینجا باید گفت یکی از مشکلات عمده در بحث قصه وداستان در زبان فارسی کمبود یک سری واژه گان خاص است که بتوان در موقع لزوم ازآنها کمک گرفت.)
در واقع فرم برای آنکه درک شود نیازمند روایت است.پس آیا داستان روایت است؟
روایت به خودی خود و بدون هیچ فرمی معنا ندارد. و همین طور فرم بدون روایت بی معنی است.در واقع این هر دو تامین کننده مواد خام برای داستان هستند. پس وقتی که این دو را در کنار هم داشته باشیم می توانیم بگوییم که:
داستان قصه می گوید!
پس آیا هدف داستان قصه گویی است؟آیا هدف داستان حکایتگری و افسانه پردازی است؟با طرح این سوال این جمله والتر بنیامین را به یاد میآوریم که"ما در پایان دورانی هستیم که حکایتگری در آن معنا داشت"
آیا آن دوران تمام شده است؟ آیا این بدان معناست که زمانی نگرش به داستان کاربردی و ابزاری بوده اما امروزه چنین نیست؟امروزه اگر هدف داستان قصه گویی نیست ,پس چیست؟آیا واقعن دوران اینکه داستان قصه بگوید تمام شده است؟
پیش از آنکه در صدد پاسخ به این پرسش برآییم بهتر است ابتدا توضیح کوتاهی در مورد قالبهای مختلف داستانی بدهیم.
دو قالب مهم و اصلی ادبیات داستانی رمان و داستان کوتاه هستند.همه تعریف کلاسیک رمان را می دانیم و فورستر هم این چنین می گوید"رمان نقل وقایع به ترتیب و توالی زمان است"
همانطور که گفتیم این تعریفی کلاسیک از رمان است.رمان یک شکل داستانی است که پر از حادثه است و زیاد بودن حادثه ها باعث گسترش آن می شود.اما بحث توالی زمان بحثی سنتی و کلاسیک است چرا که با گذشت زمان این معیار تغییر کرده و نمونه هایی ازرمان هایی نوشته شده اند که به این معیار پای بند نبوده اند از جمله"در جستجوی زمان از دست رفته" مارسل پروست و "بوف کور" صادق هدایت.که در اینها توالی زمان هیچ مفهومی ندارد.
شکست این معیارها به چه دلیل است؟
.همانطور که می دانیم جهان ,عرصه تغییرات است.همه پدیده ها در حال تغییرند و تنها اصل ثابت همین تغییر است.از آنجا که هر موجودی دستخوش این تغییر می شود داستان نیز به عنوان یک فرم زنده تغییر می کند.گریز از سنت به سوی مدرن,از مدرن به پست مدرن و همین طور دریچه ها و افق های تازه ای که در این عرصه گشوده می شود.تودورف می گوید"در ادبیات مدرن دگرگونی در کارکرد ژانر ادبیات شگرف همپای دگرگونی در شکل و ساختار آن رخ می دهد" این یعنی دیگر آن تعاریف گذشته و آن معیارهای گذشته در تعرف رمان و بعضن داستان کوتاه که خواهیم گفت صادق نیستند.همه چیز دستخوش تغییر است.همانطور که ذهن آدمی ,خواسته ها ,امیال و آرزوهایش تغییر کرده است و خواهد کرد.اما در اینکه رمان حجیم ترین قالب داستانی است هیچ شکی نیست.چرا که نمونه های پست مدرنی آن مثلن"سه گانه های نیویورک" اثر پل اوستر این امر را ثابت می کند.
دومین قالب داستانی داستان کوتاه است.این فرزند خلف ادبیات داستانی زاییده قرن نوزدهم میلادی است. و وارثان خونی و ابا و اجدادی آن ادگار آلن پو و و اسیلی یوویچ گوگول هستند.
این دو در واقع از اولین نظریه پردازان داستان کوتاه هستند و تعاریفی از آن ارائه داده اند.آلن پو می گوید"داستان کوتاه داستانی ست که بتوان آن را در یک نشست خواند".از ویژگیهای اصلی داستان کوتاه همان داشتن حادثه محوری و اصلی است , کوتاه بودن زمان ,کمی شخصیتها به همراه طرح منظم و در نهایت موجز نویسی و کوتاه نویسی...البته همانطور که گفتیم امروزه بسیاری از این معیارها شکسته و تغییر کرده است.
آلن پو و گوگول دو خط مشی جداگانه را در داستان کوتاه ایجاد کردند.گونه آلن پویی بر پایه گریز از واقعیت پایه ریزی شده بود و گونه گوگولی برپایه استفاده از محیط و عناصر موجود در آن.
درباره تفاوتهای رمان و داستان کوتاه در اینجا حرفی نمی زنیم.اما این جمله مشهور پل ریکور را یادآور می شویم که"هر شکل داستانی ,جهانی ویژه خود دارد و مفهومی خاص از زمان موجب آن شده است"
بر می گردیم به سوال چند سطر قبل:آیا دوران اینکه داستان قصه بگوید تمام شده است؟!
با توجه به جهان امروز ,جهان شکستهای معنا ,در هم تنیدگی نشانه ها ,و فروپاشی بنیان ها و نظام های فکری و ایده ای و به قول بودریا"جهانی با آینده ای بی آینده ,که در آن هیچ رویداد تعیین کننده ای در انتظار انسان نیست و همه چیز تمام شده است و سرنوشت به تکرار بی پایانی دچار شده است" آیا هنوز هم می توان قصه شنید.آیا انسان امروز اصلن حس و حال شنیدن قصه را دارد وآیا اصلن ازآن لذت می برد؟آصلن آیا داستان هنوز هم باید قصه بگوید؟
عده ای معتقدند که جنبه قصه پردازی داستان تمام شده است.در واقع اگر این فرض را درست بگیریم باید برای این جنبه نداشته جایگزینی بگذاریم.در داستان جایگزین ما به جای قصه چیست؟
آیا می تواند این جایگزین زبان و عناصر کلامی باشد؟ البته زبان به مثابه لانگ(LANGUE) و نه پارول (گفتار).یعنی درست همان چیزی که مبنای زبانشناسی سوسوری را تشکیل داده است.
آیا زبان به خودی خود می تواندمسئولیت قصه و قصه پردازی را به عهده بگیرد؟ویژگیهای زبان تا چه اندازه ای می توانند بر روی مفاهیم انسانی دقیق بشوند و خلا ناشی از نبود قصه را پر کنند.؟
اصلن آیا زبان از چنین امکانات وسیعی بهره مند هست؟آیا زبان شناسان پاسخ این گونه سوالها را می دهند؟
این وسط تکلیف شهرزاد قصه گو چه میشود؟او اگر زبان نداند چه؟او که هنوز با همان دامن چین دار اغوانی اش هر روز غروب می ایستد روی یک بلندی و چشم می دواند به برهوت حقیقت و به انسان که خروار خروار کلمه را به این طرف و آن طرف می برد چون حمالی خسته از حیات !!و منتظر می ماند تا شهریاری از میان شهریاران اینترنتی اورا به خوابگاه خود بخواند و این چنین قصه آغاز شود.افسوس!
دیگر نه شهریاری مانده نه واقعیتی که خالی از واقعیت نشده باشد.شهرزاد خودش را می بیند که از بلندی پایین می آید .پس قصه های شهرزاد ما کجاست؟
آیا واقعن برای بشر امروز دیگر هیچ قصه ای نمانده که آن را بازگو کند؟آیا دنیای رنگارنگ رسانه و تبلیغات و اینترنت جایی برای داستان سرایی وقصه پردازی نگذاشته است؟آیا عشق ,مرگ و زندگی دیگر مفاهیم خود را از دست داده اند.یا شاید کفگیر همه نویسندگان به ته دیگ خورده است. و این ها همه بهانه های شاعرانه است.آیا
هر چه هست از قامت ناساز بی اندام ماست ...؟؟
هنرمند و نویسنده در این مدار بی انتها کجاست ؟آیا اصلن او وظیفه ای دارد.؟یا او هم چونان کلمه ای موهوم در سرتاسر متن هستی می گرددو گاه گاهی یادش می افتد که انسان است. با همه خصوصیات یک انسان و دوست دارد شب ها قبل از خواب مادرش قصه بگوید و او با ساز ناکوک جیر جیر کها آرام آرام به خواب برود و خواب شهرزاد را ببیند که قصه هزار و یکم را فراموش کرده است.آیا و هزار آیای دیگر که بی پاسخ مانده اند.
پایان
پیرمرد و سالک
پير مردي بر قاطري بنشسته بود و از بياباني مي گذشت . سالكي را بديد كه پياده بود
پير مرد گفت : اي مرد به كجا رهسپاري ؟
سالك گفت : به دهي كه گويند مردمش خدا نشناسند و كينه و عداوت مي ورزند و زنان خود را از ارث محروم ميكنند
: به خوب جايي مي روي
: چرا ؟
پير مرد گفت : من از مردم آن ديارم و ديري است كه چشم انتظارم تا كسي بيايد و اين مردم را هدايت كند
: پس آنچه گويند راست باشد ؟
: تا راست چه باشد
: آن كلام كه بر واقعيتي صدق كند
: در آن ديار كسي را شناسي كه در آنجا منزل كني ؟
سالك گفت : نه
پير مرد گفت : مردماني چنين بد سيرت چگونه تو را ميزبان باشند ؟
: ندانم
پير مرد گفت : چندي ميهمان ما باش . باغي دارم و ديري است كه با دخترم روزگار مي گذرانم
: خداوند تو را عزت دهد اما نيك آن است كه به ميانه مردمان كج كردار روم و به كار خود رسم
: اي كوكب هدايت شبي در منزل ما بيتوته كن تا خودت را بازيابي و هم ديگران را بازسازي
سالك گفت : براي رسيدن شتاب دارم
: نقل است شيخي از آن رو كه خلايق را زودتر به جنت رساند آنان را تركه مي زد تا هدايت شوند . ترسم كه تو نيز با مردم اين ديار كج كردار آن كني كه شيخ كرد
: ندانم كه مردم با تركه به جنت بروند يا نه ؟
: پس تامل كن تا تحمل نيز خود آيد . خلايق با خداي خود سرانجام به راه آيند
پيرمرد و سالك به باغ رسيدند . از دروازه باغ كه گذر كردند
سالك گفت : حقا كه اينجا جنت زمين است . آن چشمه و آن پرندگان به غايت مسرت بخش اند
پير مرد گفت : بر آن تخت بنشين تا دخترم ما را ميزبان باشد
دختر با شال و دستاري سبز آمد و تنگي شربت بياورد و نزد ميهمان بنهاد . سالك در او خيره بماند و در لحظه دل باخت . شب را آنجا بيتوته كرد و سحرگاهان كه به قصد گزاردن نماز برخاست پير مرد گفت : با آن شتابي كه براي هدايت خلق داري پندارم كه امروز را رهسپاري
سالك گفت : اگر مجالي باشد امروز را ميهمان تو باشم
پير مرد گفت : تامل در احوال آدميان راه نجات خلايق است . اينگونه كن
سالك در باغ قدمي بزد و كنار چشمه برفت . پرنده ها را نيك نگريست و دختر او را ميزبان بود . طعامي لذيذ بدو داد و گاه با او هم كلام شد . دختر از احوال مردم و دين خدا نيك آگاه بود و سالك از او غرق در حيرت شد . روز دگر سالك نماز گزارد و در باغ قدم زد پيرمرد او را بديد و گفت : لابد به انديشه اي كه رهسپار رسالت خود بشوي
سالك چندي به فكر فرو رفت و گفت : عقل فرمان رفتن مي دهد اما دل اطاعت نكند
پير مرد گفت : به فرمان دل روزي دگر بمان تا كار عقل نيز سرانجام گيرد
سالك روزي دگر بماند
پير مرد گفت : لابد امروز خواهي رفت , افسوس كه ما را تنها خواهي گذاشت
: ندانم خواهم رفت يا نه , اما عقل به سرانجام رسيده است . اي پيرمرد من دلباخته دخترت هستم و خواستگارش
پير مرد گفت : با اينكه اين هم فرمان دل است اما بخر دانه پاسخ گويم
: بر شنيدن بي تابم
پير مرد گفت : دخترم را تزويج خواهم كرد به شرطي
سالك گفت : هر چه باشد گر دن نهم
: به ده بروي و آن خلايق كج كردار را به راه راست گرداني تا خدا از تو و ما خشنود گردد
: اين كار بسي دشوار باشد
پير مرد گفت : آن گاه كه تو را ديدم اين كار سهل مي نمود
سالك گفت : آن زمان من رسالت خود را انجام مي دادم اگر خلايق به راه راست مي شدند , و اگر نشدند من كار خويشتن را به تمام كرده بودم
: پس تو را رسالتي نبود و در پي كار خود بوده اي
سالك گفت : آري
: اينك كه با دل سخن گويي كج كرداري را هدايت كن و باز گرد آنگاه دخترم از آن تو
: آن يك نفر را من بر گزينم يا تو ؟
پير مرد گفت : پير مردي است ربا خوار كه در گذر دكان محقري دارد و در ميان مردم كج كردار ,او شهره است
: پيرمردي كه عمري بدين صفت بوده و به گناه خود اصرار دارد چگونه با دم سرد من راست گردد ؟
: تو براي هدايت خلقي مي رفتي
: آن زمان رسم عاشقي نبود
: نيك گفتي . اينك كه شرط عاشقي است برو به آن ديار و در احوال مردم نيك نظر كن , مي خواهم بدانم جه ديده و چه شنيده اي ؟
: همان كنم كه تو گويي
سالك رفت , به آن ديار كه رسيد از مردي سراغ پير مرد را گرفت
مرد گفت : اين سوال را از كسي ديگر مپرس
سالك گفت : چرا ؟
مرد گفت : ديري است كه توبه كرده و از خلايق حلاليت طلبيده و همه ثروت خود را به فقرا داده و با دخترش در باغي روزگار مي گذراند
سالك گفت : شنيده ام كه مردم اين ديار كج كردارند
مرد گفت : تازه به اين ديار آمده ام , آنچه تو گويي ندانم . خود در احوال مردم نظاره كن
سالك در احوال مردم بسيار نظاره كرد . هر آنكس كه ديد خوب ديد و هر آنچه ديد زيبا . برگشت دست پير مرد را بوسيد
پير مرد گفت : چه ديدي ؟
سالك گفت : خلايق سر به كار خود دارند و با خداي خود در عبادت
پير مرد گفت : وقتي با دلي پر عشق در مردم بنگري آنان را آنگونه ببيني كه هستند نه آنگونه كه خود خواهي!!!!
روي سخنم با دوستان و همولايتيهاي اهل قلم
دوستان سلام. سلامي پر از گلايه؛ پر از غصه. نه براي خودم؛ يا خدا نكرده براي شما كه در راس علم و دانايي اين شهر كوچك و پر غبار ايستادهايد و بي كه از اشعهي تيز
آفتاب كويرياش ؛ دستي سايبان چشم كرده باشيد؛ با غروري آنچناني به زيردستان خود مينگريد.گفتم زيردستان؛ نه به افق و نه به آيندهاي كه...
كدام آينده؟
آينده پا بر گذشته دارد و ريشه در خاكي كه توسط پيشينيان با خون دل و عرق جبين بارور شده است.
مگر ما گذشتهاي داريم؟!!!
يا نداشتيم و نبودهاند؟!!
- كه اينطور نيست-
يا بودهاند و ما با كوته بيني خودمان چنان خاكش را زير زبر كرديم و كوچكرستههاي آن را از ريشه بيرون كشيده و به دست باد خشك سوزان سپرديم تا نمك و شن كوير چنان سترونش كند كه ديگر هيچگاه و با هيچ ابزار مدرني- اگر باشد و پايتخت نشينان به ما برسانندش- آباد نشود
كجاي اين جهان خاكي ايستادهايم؟ كيستيم؟ چه ميكنيم و چكارهايم؟
چرا طاقت رقيب نداريم و چرا فكر ميكنيم دنيا چنان تنگ است كه جايي براي ديگري نميماند و بايد كه "ديگري" حذف شود!؟
چرا با آنكه مدعي آزاديخواهي و ازادگي هستيم؛ هيچوقت اجازه نداديم و نميدهيم اين مقوله و اين كلام از ذهنمان گذر كند.
واين همه براي چيست؟
مگر ما چند نفريم؟
جمعيت اين شهر و حتا استان چند نفر است؟
خودتان خوب ميدانيد وسيعترين استان-از نظر جغرافيايي-اين مملكت است و به قول ننجان:
" اوقد چشمتنگيم كه خدا خاكشم ازمون گرفته و كوير خاكستر نشينمون كرده"
اگر پا فراتر بگذاريم؛ كل ايران چيست و چقدر آدم قلم بدست دارد و از اينهمه چند نفرشان عاشق قلمند و دور از هر هياهويي به كار خويش ميپردازند؟
امار بگيريد، حاصل طراوشات فكر قلم بهدستان-اين استان- غير از چند وجيزهي بيآب و رنگ چقدر است؟
كجاي ادبيات جهان و ايران را اشغال كردهاند
-منظورم كرمانيهاي فراري از اينهمه تنگنظري و كوتاه بيني نيست و اينكه ما چيزي براي گفتن نداريم-
شما را به خدا دست برداريد.كه ننجان ميگفت:
" تا يك من خون تو دل خودتان نكنين ؛ نميتونين نيممن خون تو دل كسي بكنين"
اگر بشماريد تعدادمان از انگشتان يك دست فراتر نميرود و اگر خوب دقت كنيد؛ قبل از آنكه كسي را ضايع كنيد خودتان ضايع شديد!
پس محض رضاي هر كه ميپرستيد؛ تيشه را بگذاريد و ريشه را به حال خود رها كنيد.كه هزاران سال است با اينهمه نامردمي كوير خو گرفته و با هزار زخم تن و خون دل كشان كشان خودش را به ما رساندهاست.
خواهشاداغونش نكنيد و بياييد دست به دست هم دهيم شايد كمي بباليم
باليدنش بماند و باليدنمان
بياييد اين آتشي را كه چند بيسواد و فرصت طلب روشن كردهاند خاموش كنيم و در آرامش اين عمر بيحاصل را منزل برسانيم.
بياييد آشتي كنيم كه دشمن در كمين است و جز تفرقه و پراكندگي ما چيزي نميخواه
بياييد آشتي كنيم
آشتي كنيم
آشتي كنيم
آشتي كنيم
سکوت خانه موسيقي در دفاع از شجريان شکست، اعتماد
خطاب قرار دادن رئيس شوراي عالي خانه موسيقي به عنوان مهره استعمار و وطن فروش اتهام بزرگي است
ايمان پاکنهاد
در پي انتشار برخي مطالب و يادداشت ها در رسانه هاي محافظه کار عليه محمدرضا شجريان و هتک حرمت او، نهاد مدني و غيردولتي خانه موسيقي نسبت به اين گونه موضع گيري ها واکنش تندي نشان داد. در بيانيه يي که به امضاي هيات مديره خانه موسيقي رسيده، آمده است؛ «متعاقب رخدادهاي پس از انتخابات رياست جمهوري اخير، مردم بافرهنگ و فهيم ايران متاسفانه يک بار ديگر شاهد هتاکي برخي قلم به دستان مغرض به اهالي فرهنگ بودند و اين بار جناب آقاي محمدرضا شجريان اين نگين هنر و استاد اسطوره يي موسيقي اصيل کشور مورد تهاجم و هتک حرمت قرارگرفت. هجوم اين عوامل ضدفرهنگ و بستن افترا و اتهام واهي به هنرمندي که به واقع در قلب همه ايرانيان فرهنگ دوست در سراسر دنيا جاي دارد به نوعي اهانت و گستاخي به همه ايرانيان اهل علم و فرهنگ قلمداد مي شود که بايد به شدت از سوي مراجع ذي صلاح با آن برخورد شود.»
در ادامه اين بيانيه نيز آمده است؛ «نويسندگان و پرونده سازان که انديشه يي جز تضعيف و تحليل فرهنگ ملي ايران و تحقير هنرمندان و بزرگان علم و انديشه و هنر را در سر نمي پرورانند استاد شجريان را به خاطر استيفاي حقوق حقه خود- که از قبل از انقلاب در پي آن بوده است - با زشت ترين الفاظ و بدترين اتهامات مواجه کردند. خطاب قرار دادن رئيس شوراي عالي خانه موسيقي (عالي ترين شوراي تخصصي هنر موسيقي در کشور) به عنوان مهره استعمار و وطن فروش اتهام بزرگي است که نه تنها ايشان و ديگر اعضاي برجسته اين شورا، بلکه شأن و جايگاه طيف گسترده يي از شاگردان، هنرجويان و همچنين هزاران عضو نهاد مدني خانه موسيقي را نيز ملکوک کرده و موجبات رنجش و مشوه جلوه دادن فعاليت هاي فرهنگي اين نهاد را فراهم آورده است.»
اشاره خانه موسيقي در اين بخش از بيانيه مقاله يي است که چهاردهم تيرماه در روزنامه کيهان به چاپ رسيد. در آن مقاله محمدرضا شجريان به وطن فروشي متهم شده بود. اما در ادامه اين بيانيه آمده است؛ «حفظ و صيانت از حريم و حقوق اوليه هنرمندان خدوم و تاثير گذار که چراغ عمر خود را در راه اعتلاي فرهنگ و هنر اين مرز و بوم بر افروخته اند از وظايف اصلي و اساسي همه کار گزاران و مسوولان کشور و به ويژه اصحاب رسانه ها به شمار مي رود. حال آنکه استاد محمدرضا شجريان و خدمات او چنان بسيط و گسترده و چنان تابناک و درخشان است که نياز به هيچ شرح و توضيح اضافي ندارد. خانه موسيقي ضمن ابراز تاسف از توهين و افترايي که به رياست شوراي عالي و مآلاً به جامعه هنر موسيقي کشور وارد شده است از مسوولان مي خواهد موضوع را رسيدگي و با برخورد مقتضي با اين روند ضدفرهنگ زخم اتهامات وارده به اين هنرمند برجسته و هزاران هزار هنرمند عضو خانه موسيقي را التيام بخشند.» اين اقدام از سوي خانه موسيقي در حالي صورت مي گيرد که غير از «کيهان» برخي سايت هاي تندرو محافظه کار نيز «شکايت محمدرضا شجريان از صدا و سيما به دليل پخش غيرقانوني آثارش» را وطن فروشي قلمداد کردند و با الفاظي تند او را خطاب قرار دادند. از سوي ديگر وکيل محمدرضا شجريان ديروز در گفت وگو با ايسنا با اشاره به شکايت موکلش از معاون راديويي رئيس سازمان صدا و سيما و روزنامه کيهان گفت؛ «بازپرس پرونده از صدا و سيما مجوز پخش آثار استاد شجريان را در خواست کرده است.» محمدحسين آقاسي اظهار کرد؛ «از محمدحسين صوفي از جهت اينکه معاون رئيس سازمان صدا و سيما بوده و تمام موسيقي ها قابل پخش در اين سازمان در زمان تصدي ايشان با تاييد وي در اداره متبوعش پخش مي شده، شکايت کرديم.» او ادامه داد؛ «در ماده 23 قانون حمايت حقوق مولفان و مصنفان مصوب 1348 کساني که تصميمات شان منجر به پخش آثار يک هنرمند بدون اجازه او شود، مرتکب جرم شده اند.» وکيل شجريان افزود؛ «در شکواييه اعلام کرديم از ايشان و هر کسي که تصميم به پخش آثار استاد شجريان گرفته، شکايت داريم و فعلاً توسط بازپرس دادسراي کارکنان دولت نامه يي به صدا و سيما ارسال شده و از آنها مجوز پخش آثار استاد شجريان درخواست شده است.» آقاسي افزود؛ «ما ادعا کرده بوديم صدا و سيما براي پخش آثار استاد شجريان مجوزي ندارد به همين دليل بازپرس از اين سازمان درخواست ارائه مجوز براي پخش آثار کرده است. اگر مجوزي نداشته باشند مجرم شناخته خواهند شد.» او با بيان اينکه روز گذشته اين درخواست را به صدا و سيما ارائه کردم و آنها چند روزي براي پاسخگويي وقت دارند، درباره شکايت از روزنامه کيهان نيز گفت؛ «روزنامه کيهان در بخش ويژه خبري چهاردهم تير ماه اهانتي نسبت به استاد شجريان مطرح کرده و امروز (ديروز) نيز مجدداً در همان ستون اصرار به درستي ايراد اتهام کرده است.» آقاسي گفت؛ «عليه روزنامه کيهان به استناد قانون مطبوعات و مجازات اسلامي که ايراد هر اتهامي به اشخاص را جرم تلقي کرده، طرح شکايت کرديم و عين روزنامه را ضميمه شکواييه کرديم و طبيعتاً در هفته جاري شکايت ما بايد به دست مدير مسوول اين روزنامه برسد.» آقاسي تصريح کرد؛ «مدارک جديد مبني بر اصرار اين روزنامه به ايراد اتهام به موکلم در جريان رسيدگي بعدي در اختيار بازپرس پرونده قرار خواهد گرفت.» «کيهان» که اين روزها در ميان حمايت يا انتقاد از احمدي نژاد مردد مانده ديروز در ستون خبر ويژه خود مدعي شد؛ «شجريان در اوج آشوب هاي خياباني تهران که با هماهنگي کامل و اعلام شده محافل بيگانه شکل گرفته غ...ف ضمن همسويي با جريانات ياد شده به بدگويي عليه رئيس جمهور منتخب مردم پرداخت و از صدا و سيما خواست از پخش نوارهايش خودداري کند.» اين روزنامه در ادامه خبر ويژه خود پس از ارائه مدارکي دال بر آنچه «همسويي با بيگانگان و حمايت ضمني از آشوبگران» خوانده، نتيجه گرفته است محمدرضا شجريان وطن فروش است و وظيفه دارد از ملت عذرخواهي کند.
گوشههايي از ويژگيهاي رمان و حماسه
- مسعودي -
حماسه همواره ساختي داده شده و پيشاپيش تعيين شده دارد . كسي آن را نقل نمي كند. نقال تنها آن را باگويي مي كند و شاعر تنها آن را به صورتي منظوم تدوين مي كند . نه نقال و نه شاعر حماسي ، هيچكدام ، با آنچه بازگو مي كنند برخوردي خلاق ندارند . آنها تنها آنچه را كه از ديگران شنيده اند يا اينجا و آنجا قرائت كرده اند باز مي گويند و يا حداكثر به ساختار داستان آرايشي نو مي بخشند و برخي جوانب آن را تغيير مي دهند و در مقايسه رمان داستاني است كه فرد معيني آن را به گونهاي خلاق و تخيلي ميآفريند . رمان ممكن است يكسره تخيلي نباشد و بر اساس داستانها و افسانههاي عاميانه و يا رويدادهاي واقعي و گزارش شده در مطبوعات نوشته شود ، ولي يك نوشته داستاني وقتي رمان است ، كه روايتي نو از امور را به دست دهد . 38
رمان انعكاس دهندهي واقعيت زندگي است . رمان، در عمق و جوهر واقع گراست و استوار بر گزارشي واقعگرايانه از رويدادها و امور است . زندگي روزمره با تمام فراز و نشيبها و پستي بلندي هايش در آن انعكاس مييابد . رمان حتا آنگاه كه به صورت نمادي ، تخيلي ، و تجريدي محض نوشته مي شود باز در برگيرنده و بازتابندهي جزئيات واقعي زندگي است ، جزئياتي كه گاه ممكن است از فرط روزمرهگي بسيار حقير . بي مايه جلوه كنند . گاه ممكن است كليت زندگي به صورت واقعي در آن انعكاس نيابد ، اما همواره جنبهها و آثاري از زندگي روزمرهي انسان در آن يافت مي شود كه بدان وجهي واقع گرا بدهد 39
رمان در كليت خود نه واقعيت زندگي را انعكاس مي دهد و نه رونوشتي از امور جهان مادي را تحويل كسي ميدهد . رمان بيشتر زاده ي تخيل و توان نگارشي نويسنده است تا نتيجه ي بازگويي مستقيم ماجرا ها و حوادث اتفاق افتاده در جهان . 41
حماسه با وضعيت موجود و واقعيت زندگي كاري ندارد كه بخواهد گزار واقع گرايانه از آن ارائه دهد. حماسه بيشتر نگاه به گذشته دور دارد ، تا حال حي و حاضر . مسئله اصلي آن توضيح در پيدايش جهان و شروع حيات طبيعي و سياسي انسان و بخصوص تاريخ قومي انسانهاست . براي آن زمان حال بي معنا و بي اعتبار است و فقط تا آنجا اهميت مطرح شدن دارد كه گذشته را در خود باز نماياند . رمان ، به عكس توجه به حال و به وضعيت موجود دارد . در پي فهم اموري ترافرازنده ، گذشته اي پنهان مانده از انظار نيست . مي خواهد زندگي را آنطور كه هست ، هر چند در قالبي زيبا و جذاب ، به همه باز نماياند و به همين خاطر امور جزئي و خرد و حقير زندگي ، اموري مهم به حساب مي آيند 43
هدف غايي رمان ، يك گزارش صرفا توصيفي از فراز و فرود زندگي نيست . هدف آن ارج گذاري شكوه معنوي و روحاني زندگي در لحظات و ابعاد بي شمار آن است . هم از اين روست كه هر رمان نويسي وسواس به خرج مي دهد كه امور را ،، امور خرد و روزمره را ، با دقت و صداقت توصيف كند 45
در رمان ، سرنوشت هيچ شخصيتي پيشاپيش تعيين نشده است . افق زندگي هر شخصيت – حداقل در فرايند انكشاف داستان- باز گشوده است . هر كس با تصميمها و اعمال خود – در تلفيق با آنچه به صورت اتفاق و تصادف روي مي دهند - افق و فرجام نهايي زندگي خود را شكل مي دهد . از اين لحاظ ، هر كس عنصري خود سامان autonomous است هر كسي عنصري است كه سرنوشت خويش را به دست خود و به وسيله اعمال و تصميمهاي خود شكل ميدهد . او همچنين عنصري زنده و پوياست . پوياي و سرزندگي او مايهي انكشاف داستان است . كافي است كه او از پويايي ، تحول و حركت باز ايستد تا داستان به توقف دچار شود و به پايان برسد .49
د ر حماسه، ما با قهرماني تفرد نيافته روبرو مي شويم . قهرمان حماسه داراي خصوصيات شخصي و ويژهي شخص خود نيست . سرنوشت او نيز سرنوشتي شخصي نيست . انعكاس دهندهي سرنوشت جماعت و قوم معيني است . او نوعي از انسان ، از پهلوان توانمند و پير خردمند گرفته تا دوشيزهي زيبا و بي آلايش و زني مكار را نمايندگي مي كند . خصوصيات او ، خصوصيات انسان اعم از بدي و خوبي ، زيبايي و زشتي و درايت يا ناداني هستند 49
قهرمانان حماسه همچنين شخصيت هاي كامل و مطلق هستند . آنها با نقش خود يا وظيفهاي كه بدانها واگذار مي سود ، به طور كامل سازگار هستند . به گاه كنش آنها يكسره غرق د كنش و امر پيشبرد جنبه هاي گوناگون آن ميشوند و عملا در كنش خود جذب و محو ميشوند . ذرهاي كمبود ، نقصان ، شك ، دودلي در وجود آنها راه پيدا نمي كند . اگر شجاعند با ترس و ترديد كاملا بيگانه اند . اگر مكارند ، جوانب اخلاقي آن كار برايشان مطرح نيست و در يك كلام يك انسان آرماني كامل و مطلق هستند . 50
هدف غايي رمان ، ارائه يك گزارش صرفا توصيفي از فراز و فرود زندگي نيست ، بلكه ارج گذاري شكوه معنوي و روحاني زندگي در لحظات و ابعاد بي شمار آن است .
عامل مهمي كه به شخصيت هاي رمان تفرد و همچنين تشتت مي بخشد خودآگاهي آنهاست . شخصيت هاي رمان ، در عدم يگانگي با خويش ، با ديدي سنجش گرايانه و انتقادي به موقعيت خود و مسائل و مشكلات خويش مي نگرند. آنها به وضعيت خود حساس هستند ، و به گونه اي بازتافتي مسائل .و مشكلات خود ، امكان ها و شقهاي موجود و اعمال سر زده از جانب خود ، را از نظر مي گذرانند . ذهنيت آنها ذهنيتي دكارتي است ، مستقل از عينيت جهان و قرار گرفتن در مقابل آن . تفكر و شك و بازانديشي نه عرضي تصادفي كه ويژگي بارز طرز برخورد آنها به امور است . كمتر چيزي را آنها بدون تفكر و بازانديشي انجام مي دهند يا از نظر مي گذرانند . درستي يا نادرستي اخلاقي امور يا بطور مستقيم يا غير مستقيم ( پس از رويداد حادثه اي يا انجام عملي ) همواره براي آنها مطرح است . يگانگي با وجود داده شده ي خود يا با آنچه در حال انجام دادن آن هستند ، همان قدر براي آنها غير ممكن است كه وداع با آرزو ها و آمال خويش . لذت و درد .و رنج و شادي و غم آنها كه معمولا با دقت در رمان توصيف مي سوند ، در ارتباط مستقيم با ديد انتقادي و بازتافتي آنها قرار دارد . درد يا شادي آنها پيش از آنكه جسمي باشد ذهني و رواني است و نتيجه ي تحليل ها و داوري هاي آنهاست . به اين دليل رمان قلمرو بيان احساسات ، افكار ، و داوري هاي شخصي افراد است . در رمان انسان به طور عمده عبارت از مجموعه ي احساسات ؛ افكار و داوري هاي فردي خود است . 55
نويسنده رمان را به مثابه فردي خودانگيخته ، آزاد ، خودسامان مي نويسد . او رمان را شخصا مي آفريند . بدون شك او اين كار را به وسيله ابزاري انجام مي دهد كه عمومي و غير شخصي هستند . زبان مورد استفاده ي او زبان مورد استفاده همگان است . ساخت داستان ساختي است كه در يك دور دراز مدت ، چند هزار يا چند صد سال ، تكامل يافته است و حوادث مورد اشاره ي داستان معمولا اموري هستند كه در جامعه در حال روي دادن است و همگان با آن آشنا هستند . در واقع نويسنده با اين ابزار داده شده و عمومي داستاني نو و بديع مي آفريند . با اين حال ، او اين پديده ها را بساني كه ديگران به طور عام از آن استفاده مي كنند به كار نمي گيرد . او آنها را ساخت و پرداختي نو مي دهد و مهر و نشان خود را بر آنها مي كوبد . 57
نويسنده با نوشتن رمان جهاني را بر پا ميدارد كه ديد و نگرش فردي او انعكاس مي دهد. رمان گزارش تخيلي – داستانيِ يك حادثه يا بخشي از زندگي يك فرد نيست كه فقط تصويري برشگونه از امور را ارائه دهد .
رمان زندگي و ذهنيت افراد ، فضاي كلي بروز رويداد و حوادث ، و ارتباط زماني را ترسيم مي كند و توضيح مي دهد . در اين ارتباط ،نويسنده مجبور است جهاني از پديده ها و شخصيتها و دنيايي از ديدگاهها و طرز نگرشها را بيافريند . جهاني كه يك كليت هر چند آشفته و پر از تناقض ولي كم و بيش همگن را رقم مي زند ، جهاني كه در خود و قائم به ذات قابل فهم است . اين در متن وجود چنين جهاني است كه پديدهها و امور منفرد و مجزا معنا پيدا مي كنند . بديهي است كه اين جهان تخيلي و داستاني است و از اين رو ، دست نويسنده در آفرينش آن باز است . خواننده نيز به آن همچون جهاني تخيلي مي نگرد و شايد از آن رو ، آزادي نويسنده را در آفرينش آن به سادگي گردن مينهد . 55
رمان مثل حماسه ، امور ازلي و ابدي حيات را بازگو نميكند كه بدون توجه به مختصات زماني ، امور آنها را گزارش دهد . رمان شرح زندگي و شرايط افراد معين و يكهاي است كه در چارچوب شرايط مشخص زماني زندگي ميكنند و در حماسه ، "گذشته " ، تنها ُبعدِ tense) ) مطرح زماني است . حوادث حماسه در يك گذشته ي مطلق تاريخي روي مي دهند حماسه به امور زمان حال به طور مستقيم نمي پردازد ، آن را در قالب و متن ( حوادث ) گذشته بازگو مي كند . زمان در حماسه اساسا زماني ايستا و مطلق است ، زماني كه در گذر نيست و اساس انشقاق (به سه دورهي گذشته، حال ، آينده ) نيافته است. اين گذشته نيز پيش از آنكه يك مقطع و مقولهي زماني باشد ، مقولهاي ارزشي و اخلاقي است . گذشتهاي است كه در هالهي افسانه و تقدس پيچيده شده است . نقطهي شروع تاريخ وزندگي است . عصر قهرماني و سرراستي و شجاعت بيشائبه است . عهد و دوره اي است كه از هر گونه شبهه ، عدم قطعيت و عدم تعين تهي است . زمانهاي است كه در آن امور آنگونه كه بايد ، به نحو تمام و كمال اتفاق مي افتند . هيچچيز به اندازهي جهان موجود بي شباهت به آن نيست . در واقع ، جهان موجود نسخهي بدل و فاسد آن است . جهاني است كه در آن هيچ چيز آنگونه كه بايد اتفاق نمي افتد ، شانس و حادثه همه چيز و همه كس را به بازي مي گيرد ، هيچ چيز از عدم و در مطابقت با ارادهي آزاد زاده نميشود و هر چيز را گذشتهاي و علتي است . در حماسه البته اشارهاي آشكار به چنين موقعيتي وجود ندارد ، ولي گذشته آنچنان به صورت عهدي مطلق و شكوهمند نشان داده ميشود كه حقارت حال در مقابل آن احساس شدني است .60
اما در رمان نشاني از اين ديد نسبت به گذشته نميتوان يافت . گذشتهاي كه در رمان توصيف ميشود ، تنها مقوله اي زماني است . ُبعد و هنگامي است كه از يك سو ، ويژگيهاي تاريخي حوادث و هويت شخصيتها را توضيح مي دهد و از سوي ديگر ، به تدريج و در فرايند انكشاف امور شكل مسخصي مي گيرد . اين گذشته شكل مطلق و معيني ندارد . داراي نقطهي شروع و پايان معيني نيست . متشكل از اجزاء و بخشهاي پراكندهاي است كه در طي داستان هر بار يكي از آنها منظر شخصيت خاصي يا در ارتباط با حادثهي خاصي گزارش ميشود . هر شخصيت (داستان ) و هر حادثه از سابقه و گذشتهي خاص خود برخوردار است . سابقه و گذشتهاي كه هر چند بر چگونگي انكشاف امور اثر مي گذارد ، نقشي تعيين كننده ندارد . عملا ، در رمان ، گذشته همواره در حال تحول ، نفي ميشود . زندگي شخصيتهاي رمان در روند فاصله گرفتن آنها از گذشتهشان انكشاف مييابد . آنها در پايان داستان ديگر آنچه در آغاز بودهاند ، نيستند . در فرايند تجربهي حوادث ( يا زندگي در زمان حال )و گشودن افق زندگي (يا حركت به سوي آينده )شخصيتها به طور مداوم يك گذشته را جانشين گذشتهي ديگر مي كنند . آنها خود شكلي از گذشته را براي خود رقم ميزنند . بيش از آنكه آنها آفريده گذشته خود باشند ، گذشته ،آفريدهي آنهاست .
از اين رو در رمان ، مرز حال از گذشته مشخص و معين است . در رمان ، حال هيچگاه به صورت گذشته توصيف نمي شود و گذشته نيز هيچگاه شكل مطلق دوران هميشه موجود را به خود نميگيرد . جهان موجود ، آنگونه كه هست ، با توجه به تمام جزييات عملي و واقعي آن ، توصيف مي شود . آنچه نيز از نظر اخلاقي مورد ارج قرار مي گيرد ، آيندهاي آرماني و متفاوت با حال ( براي جهان و شخصيتهاي داستان ) است و نه گذشتهاي افسانهاي . 60
زبان رمان زباني شسته و روفته است . زباني است كه در آن از سخنوري و كلام پردازي خبري نيست . در توصيف واقع گرايانهي امور و احساسات و تمايلات شخصي افراد جايي براي كلامپردازي باقي نميگذارد . زبان رمان تنها يك وسيلهي بيان است . از خود و در خود هويت و ساختار مستقلي ندارد و در تابعيت از موضوعي كه از آن سخن گفته ميشود تغيير مي كند . در رمان ساخت و تركيب كلمات و عبارات يا ساختار دستوري جملات در خود داراي اهميت نيستند كه نويسنده به زيبايي و خوش تركيبي آنها اهميت دهد . مسأله اصلي بيان دقيق و بي خدشهي آن چيزي است كه قرار است براي خواننده بازگو شود . ساختار زباني آهنگين و نغز ، البته به رمان زيبايي و وجهه مي بخشد ، ولي اين زيبايي و وجهه در بستر كليت امري كه رمان به آن مي پردازد از موضوعيت برخوردار است . زيبايي زبان در اينجا پديدهي مستقلي نيست . موضوع داستان و طرز بيان امور ويژگيهاي آن را تعيين مي كنند . زباني كه اميل زولا براي توصيف زندگي معدنچيان در ژرمينال به كار ميگيرد موزون و تغزلي نيست . اساسا اين زبان نميتوانست به خاطر ساختار رمان موزون و تغزلي باشد . در ژرمينال ، زولا به بيان درد ، بدبختي ، و حقارت زندگي معدنچيان مي پردازد . او از كساني سخن مي گويد كه در قعر فرهنگي و اجتماعي جامعه زندگي ميكنند . واضح است كه زبان موزون و تغزلي در تضاد و تناقض با بدبختي ، حقارت و درد مورد بيان قرار ميگيرد در عوض زبان تند و تيز ، شفاف و "" ورپريده و افشاگر " زولا ، كه زباني كم و بيش نزديك به زبان عاميانه نيز هست به زيبا ترين و بهترين نحو مسايل را براي خواننده بازگو مي كند .
زبان رمان ، زباني واحد نيست . در رمان هر شخصيت ، بر اساس هويت فردي و اجتماعي خود ، به زبان خاص خود سخن مي گويد . نويسنده نيز ، به هنگام توصيف صحنهها و طرح مسايل از موضعي غير شخصي ، زبان خاص خود را دارد . زبان شخصيت ها ممكن است بسته به هويت آنها ، كوچه بازاري يا اشرافي و يا كتابي باشد ، ولي زبان نويسنده زبان رسمي و عيني نگر است اين زبان در مقابل و در ارتباط با ديگر زبانها معنا پيدا مي كند ، و ديالوگ و محاورهي افراد ديالوگ و محاورهي (بين ) زبانهاي آنهاست . به اين دليل در رمان هيچگاه با تكگويي ( مونولوگ ) روبهرو نيستيم . حتي در يادداشتهاي زير زميني داستايفسكي و تريولوژي بكت ، لحن راوي تكگو ، منوط به آنكه از چه مسايلي سخن ميگويد ، آيا نظرات خويش يا نظرات و سخنان ديگران يا موضوعي را از ديد عيني گزارش ميكند ، عوض ميشود . رمان تنها در صورتي ميتواند از يك زبان مطلق و واحد برخوردار باشد كه فقط به شرح وضعيت يك شخصيت ، آن هم تنها در يك موقعيت بپردازد . زيرا كافي است تا موقعيت و وضعيت روحي انسانها عوض شود تا زبان او ، زبان مناسب تشريح وضعيت او نيز تغيير كند 64
چهار گروه انسانها از دید دکتر علی شریعتی
آنانی که وقتی هستند هستند وقتی که نیستند هم نیستند.
· عمده آدم ها.
§ حضورشان مبتنی به فیزیک است. تنها با لمس ابعاد جسمانی آن هاست که قابل فهم میشوند. بنابراین اینان تنها هویت جسمی دارند.
آنانی که وقتی هستند نیستند وقتی که نیستند هم نیستند.
· مردگانی متحرک در جهان.
§ خود فروختگانی که هویتشان را به ازای چیزی فانی واگذاشتهاند. بی شخصیتاند و بی اعتبار. هرگز به چشم نمیآیند. مرده و زندهاشان یکی است.
آنانی که وقتی هستند هستند وقتی که نیستند هم هستند.
· آدم های معتبر و با شخصیت.
§ کسانی که در بودنشان سرشار از حضورند و در نبودنشان هم تاثیرشان را می گذارند. کسانی که همواره به خاطر ما میمانند. دوستشان داریم و برایشان ارزش و احترام قائلیم.
آنانی که وقتی هستند نیستند وقتی که نیستند هستند.
· شگفت انگیز ترین آدم ها.
§ در زمان بودشان چنان قدرتمند و با شکوه اند که ما نمیتوانیم حضورشان را دریابیم. اما وقتی که از پیش ما میروند نرم نرم آهسته آهسته درک میکنیم. باز میشناسیم. می فهمیم که آنان چه بودند. چه می گفتند و چه می خواستند. ما همیشه عاشق این آدم ها هستیم . هزار حرف داریم برایشان. اما وقتی در برابرشان قرار میگیریم قفل بر زبانمان میزنند. اختیار از ما سلب میشود. سکوت میکنیم و غرقه در حضور آنان مست میشویم و درست در زمانی که میروند یادمان می آید که چه حرف ها داشتیم و نگفتیم. شاید تعداد این ها در زندگی هر کدام از ما به تعداد انگشتان دست هم نرسد
و ما از کدام دسته ایم؟
:
محمد حقوقي -شاعر و منتقد پيشكسوت-در سن 72سالگي از دنيا رفت. به گزارش خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، ايشان حدود ساعت 17:20 امروز (دوشنبه، هشتم تيرماه) در بيمارستان خورشيد اصفهان درگذشت. حقوقي از روز پنجشنبه (چهارم تير) به دليل ناراحتي قلبي و كليوي به حالت نيمهبيهوش به بيمارستان منتقل شده بود. به گفتهي همسر حقوقي، جزييات مراسم تشييع و خاكسپاري اين شاعر و پژوهشگر كه در تهران سكونت داشت، هنوز مشخص نيست؛ اما به احتمال زياد در زادگاهش اصفهان به خاك سپرده شود. محمد حقوقي متولد سال 1316 در اصفهان بود. دورهي آموزشهاي دبستاني و دبيرستاني را در زادگاهش به پايان رساند. پيش از اينكه به تهران بيايد، تنها دو كتاب شعر با نام «زوايا و مدارات» و «فصلهاي زمستاني» را در اصفهان چاپ كرده بود و نه تنها به عنوان شاعر، كه به عنوان منتقد هم، همراه با چاپ مقالهها و نقدهايي در «جنگ اصفهان»، مجلهي «آرش» و مطبوعات مختلف مشهور شده بود؛ اما آنچه او را بيش از پيش شناساند، انتشار كتاب «شعر نو از آغاز تا امروز» بود. آثاري از جمله دفترهاي شعر: «گنجشكها و گيلاسها» (شعرهاي عاشقانه)، «زوايا و مدارات»، «فصلهاي زمستاني»، «شرقيها»، «با شب با زخم با گرگ»، «گريزهاي ناگريز»، «خروس هزاريال»، «سطحهاي شعر در سطرهاي نثر» و «از صدا تا سكوت» (لاكپشتها)، و نيز «شعر و شاعران» (بررسي و تحقيقي دربارهي شعر شاعران معاصر) از او به جا ماندهاند.
عمده آثار وي در نقد و معرفي شاعراني نظير نيما يوشيج، سهراب سپهري، احمد شاملو، مهدي اخوان ثالث و فروغ فرخزاد است.
سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت
سرها در گریبان است.
کسی سربر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را
نگه جز پیش پا را دید نتواند
که ره تاریک و لغزان است
وگر دست محبت سوی کس یازی
به اکراه آورد دست از بغل بیرون
که سرما سخت سوزان است
نفس کز گرمگاه سینه می آید برون ابری شود تاریک
چو دیوار ایستد در پیش چشمانت
نفس کاین است، پس دیگر چه داری چشم
زچشم دوستان دور یا نزدیک
مسیحای جوان مرد من ای ترسای پیر پیرهن چرکین
هوا بس ناحوانمردانه سرد است...آی...
دمت گرم و سرت خوش باد
سلامم را تو پاسخ گوی، در بگشای!
منم من، میهمان هر شبت، لولی وش مغموم
منم من، سنگ تیپا خوردهي رنجور
منم دشنام پست آفرینش، نغمهي ناجور
نه از رومم نه از زنگم؛ همان بیرنگ بیرنگم
بیا بگشای در، بگشای دلتنگم
حریفا، میزبانا، میهمان سال و ماهت پشت در چون موج می لرزد
تگرگی نیست؛ مرگی نیست
صدایی گر شنیدی، صحبت سرما و دندان است
من امشب آمدستم وام بگذارم
حسابت را کنار جام بگذارم
چه میگویی: "که بیگه شد؛ سحر شد؛ بامداد آمد!"
فریبت میدهد! برآسمان، این سرخی بعد از سحرگه نیست
حریفا! گوش سرما برده است این یادگار سیلی سرد زمستان است
و قندیل سپهر تنگ میدان مرده یا زنده
به تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود پنهان است
حریفا! رو چراغ باده را بفروز شب با روز یکسان است
سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت
هوا دلگیر درها بسته سرها در گریبان دستها پنهان
نفس ها ابر دل ها خسته و غمگین
درختان اسکلت های بلور آجین
زمین دلمرده سقف آسمان کوتاه
غبار آلوده مهروماه
.
.
زمستان است......
آزادی ای گلولة آتش! شعری از جلال سرفراز
جلال سرفراز
ما در سطور خيابان هر يک کلمه يی هستيم
که با حروف يکسان
شعر بلند آزادی را می نويسيم
از بين ما کلماتی افتاده اند
از بين ما کلماتی خط خورده اند
از بين ما کلماتی
حتا از ياد رفته اند
اما
هميشه آزادی آزادی ست
آزادی را
نظاميان با سرنيزه معنی می کنند
ما با گل و صدا
و آن که در طبيعت آزادی معنای بند ببيند
با ماست
بی که از ما باشد
آنان که قفل خريدند
و با بلندگوی مذاهب
ما را به باغ عدن بردند
و پای چشمة کوثر گردن زدند
آنان فريب خوردند
ما بازگشته ايم
ما باز گشته ايم در صفوف منظم
...
اما آزادی! آزادی!
تو مذهب هميشة مايی
که در حصار نمی گنجی
و در کلام
تنها در کلام خلاصه نخواهی شد
آزادی
ای گلولة آتش!
جلال سرفراز
ما در سطور خيابان هر يک کلمه يی هستيم
که با حروف يکسان
شعر بلند آزادی را می نويسيم
از بين ما کلماتی افتاده اند
از بين ما کلماتی خط خورده اند
از بين ما کلماتی
حتا از ياد رفته اند
اما
هميشه آزادی آزادی ست
آزادی را
نظاميان با سرنيزه معنی می کنند
ما با گل و صدا
و آن که در طبيعت آزادی معنای بند ببيند
با ماست
بی که از ما باشد
آنان که قفل خريدند
و با بلندگوی مذاهب
ما را به باغ عدن بردند
و پای چشمة کوثر گردن زدند
آنان فريب خوردند
ما بازگشته ايم
ما باز گشته ايم در صفوف منظم
...
اما آزادی! آزادی!
تو مذهب هميشة مايی
که در حصار نمی گنجی
و در کلام
تنها در کلام خلاصه نخواهی شد
آزادی
ای گلولة آتش!
جلال سرفراز
بیانیه جمعی از اهالی هنر و فرهنگ کشور
/از مراجع قانونی و مذهبی میخواهیم برای اعاده حقوق از دست رفته ملت اقدام کنند - 1388/3/29
:
جمعی از اهالی هنر و فرهنگ کشور با صدور بیانیه ای ضمن همراهی با موج سبز مردم، از تمامی مراجع قانونی و مذهبی درخواست کردند که نقش پناه مردم را در این شرایط خطیر ایفا کنند.
متن بیانیه ارسالی هنرمندان به قلم به این شرح است:
به نام خدا بیانیه جمعی از اهالی هنر و فرهنگ کشور جمعه بیست و دوم خرداد روز با شکوهی بود. همه بودند. آنها که همیشه می آمدند و آنها که هرگز نیامده بودند. همه محترم بودند. هیچکس خس نبود، خاشاک نبود. جمعه بیست و دوم خرداد روز نمایش اعتماد، آگاهی و عقلانیت ملت و درک صحیح مردم از ارادة در دست گرفتن سرنوشت خویش بود. 1- جامعة هنری ایران همپای این جریان تاریخی، پیشگام حرکت سرنوشت ساز انتخابات ریاست جمهوری دهم شد و در بستر سازی این اعتماد عمومی، به سهم خود تلاش کرد. 2- متاسفانه در هنگامة تجلی این ارادة ملی، جریان های شناخته شده ای با سوءاستفاده از امکانات ملی و دولتی به کارگردانی آرا و مدیریت آن پرداختند و در یک اقدام ویرانگر تاریخی، ضربه مهلکی به حقوق مدنی مردم وارد کردند و عملاً بخش گسترده ای از جامعه ایران را در آستانه خروج از دایرة اعتماد به نظام قرار دادند. 3- در شرایطی که بسیاری از نخبگان سیاسی و فرهنگی کشور به همراه بخش عظیمی از ملت ، در صحت انتخابات دچار تشکیک شده اند ، متاسفانه رسانه ملی ایران به جای بستر سازی برای رفع نگرانی ها و اعتراضات و تلاش جهت شفاف سازی واقعیت ها ، همچنان از مواضع و ادبیاتی دور از شان این ملت بزرگ استفاده می کند. جامعه هنری و فرهنگی ایران همگام با خواست و ارادة عمومی ملت که در راهپیمایی میلیونی آنها تجلی یافته و در اظهارات نامزدهای معترض نیز منعکس شده است، از تمامی مراجع قانونی و مذهبی درخواست می کند، نقش پناه مردم را در این شرایط خطیر ایفا کنند و برای اعاده حقوق از دست رفتة ملت و بازسازی بنای ویران شده عدالت اجتماعی ، اقدام کنند. این جامعة هنری و فرهنگی همچنین از نیروهای نظامی و انتظامی درخواست می کند با خویشتن داری و پرهیز از خشونت ، تصویری جوانمردانه تر از رفتار و فرهنگ ملت ایران را به نمایش گذارند .
عزتالله انتظامی، صابر ابر، محمد آلادپوش، امیر اثباتی، پگاه آهنگرانی، محمد احمدی، حمید اسکندری، محمدرضا اعلامی، حمید امجد، ژیلا ایپکچی، اهورا ایمان، بابک اطمینان، ساعد باقری، مرضیه برومند، مهدی بزرگمهر، رخشان بنیاعتماد، بیتا بهشتیان، شهرزاد بهشتیان، امیرحسین بیاتی، کامبوزیا پرتوی، کیومرث پوراحمد، حمید پورآذری، فرهاد توحیدی، هدیه تهرانی، شاپور حاتمی، امیر راد، حیباله صادقی، مهرداد صدیقی، هاجر صمدی، فرشته طائرپور، طناز طباطبایی، امیر عابدی، قدرتا... عاقلی، ساقی عطائی، افشین علاء، حسین علیزاده، فریدون عموزاده خلیلی، کیانوش عیاری، حمید فرخنژاد، شبنم فرشادجو، محمد فرشتهنژاد، اصغر فرهادی، فرشاد فزونی، فرهاد فزونی، عبدالجبار کاکانی، مهدی کرمپور، باران کوثری، احمدرضا گرشاسبی، نعمت لالهای، نیلوفر لاریپور، محمدحسین لطیفی، مهسا محبعلی، غلامحسین نامی، لیلا حاتمی، حمدعلی حسیننژاد، محمدحسین حقیقی، منیژه حکمت، حسین خسروجردی، فردین خلعتبری، سیفا... داد، ابوالحسن داوودی، احمدرضا درویش، بهمن دهقانی، علیرضا رئیسیان، شادمهر راستین، فاطمه راکعی، محمد رحمانیان، داوود رشیدی، لیلی رشیدی، محمد رضاییراد، حسین زمان، جمال ساداتیان، حسامالدین سراج، سعید سهیلی، علیاصغر سیدآبادی، مرتضی شایسته، پرویز شهبازی، سهیل محمودی، محسن مخملباف، آزاده مدنی، سهراب مدنی، علی مصفا، فاطمه معتمدآریا، حسن معجونی، کسری معظمی، محمدرضا مویینی، نازنین مفخم، تورج منصوری، داریوش مهرجویی، مازیار میری، محمدعلی نجفی، مهتاب نصیرپور، نشاط نوذری، ضیاء هاشمی، افشین هاشمی، کارن همایوننفر، محمدرضا درویشی، مریلا زارعی، محبوبه هنریان، اشکان خطیبی، مرضیه محبوب، سعید شهرام، نادر رضایی، سعید پوراسماعیلی، آتوسا قلمفرسایی، مصطفی احمدی، احمد وکیلی، مریم نراقی، علیرضا سمیعآذر، طاهره ایبد، بیوک ملکی، افسانه گیریان، فریبا نباتی، شهرام اقبالزاده، پرویز تناولی، منوچهر معتبر، حمیدرضا قلیچخانی، داریوش فرهنگ، امیر تودهروستا، خسرو خسروی، احمد مرشدلو، شهاب فتوحی، رضا بهارانگیز، بهذرنگ صمدزادگان، شهرام مکری، رضا نامی، بهرام عظیمپور، طوفان نهانقدرتی، کوروش شیشهگران، حامد صحیحی، سمیرا اسکندرفر، پیروز کلانتری، فرح اصولی، واحد خاکدان، لیلا نقدپری، مجید برزگر، پریوش نظریه، سعید شهلاپور، امین نورانی، محمدمهدی طباطبایی، معصومه بختیاری، ابراهیم حقیقی، بیتا فیاضی، ژینوس تقیزاده، حامد رشتیان، امیرحسین بیرجندی، پیمان نهانقدرتی، علی واجدسمیعی، بهمن کیارستمی، محمدرضا مقدسیان، ایمان افسریان، معصومه مظفری، میترا کاویان، گلناز فتحی، رعنا فرنود، محمدحسین ماهر، رزیتا شرفجهان، پویا آریانپور، منیز صحی، مصطفی درهباغی، مرتضی درهباغی، محسن صادقیان، رعنا جوادی، بهمن جلالی، تورج کیانی، پروین صفری، منصوره حسینی، پرویز آبنار، باربد گلشیری، ثمیلا امیرابراهیمی، علیاکبر صادقی، لیلی گلستان، توکا نیستانی، شیده تامی، وحید حکیم، احمد میراحسان، علاء محسنی، مانی پتگر، ماجد نیسی، منوچهر مشیری، میترا کارآگاه، پژمان حبیبیان، هوشنگ آزادیور، محمد نصیری، مجید عاشقی، سحر سلحشور، مهوش شیخالاسلامی، فرهاد مهرانفر، رضا کاظمی، ارد زند، کیوان کیانی، مهدی شکیب، رضا بهرامینژاد، محمد حدادی، علی حدادی، اکبر حدادی، عمید راشدی، جلال متولی، هاله باستانی، محمدحسین مهدویسعیدی، علی اسدی، سیدرضا یکرنگیان، ماکان محمدی، سعید صدیق، سعید حدادی، محمد عاشقی، غزل شاکری، مهدی قربانپور، مجتبی میرطهماسب، تبسم هاشمی، ایمان وزیری، اریکا ابراهیمیقاجار، نیلوفر قادرینژاد، فرشته یمینی شریف، مهشید رحیم تبریزی، یعقوب عمامه پیچ، جعفر پناهی، پرویز آبنار، منوچهر محمدی، رایکا میلانیان، آرزو نیکپور، محمدعلی سعیدی، شیما طباطبایی، فرزاد موتمن، سمیرا علیخانزاده، مهرداد میرکیانی ، شالیزه عارف پور ، مونا زندی ، علیرضا شمس ، منوچهر سفر زاده ، فیروزه امینی ، هایده دیلمغانی ، مجید اخوان ، محمد هادی قمیشی ، مسعود صادقیان ، خزر معصومی ، شادی افشار ، معصومه عبیری.
درگذشت رضا سیدحسینی، ادیب، نویسنده و مترجم
رضا سید حسینی مترجم باسابقه ایران و از کسانی که به عنوان چهره های ماندگار ادبی ایران معرفی شده، از اواسط فروردین ماه به دلیل تب شدید و عفونت ریه به بیمارستان منتقل و در بخش مراقبت های ویژه آی سی یو بستری شده بود؛صبح روز جمعه یازدهم اردیبهشت ۱۳۸۸ در سن ۸۳ سالگی در بیمارستان ایرانمهر تهران درگذشت.
رضا سید حسینی
رضا سید حسینی، ادیب، مترجم و نویسنده، شصت سال از عمرش را صرف ترجمه آثار ادبی مهم جهان و همچنین شناساندن مکتب های ادبی کرد. در کارنامه ادبی اش می توان ترجمه آثاری از نویسندگان بزرگی چون آندره مالرو، بالزاک، ژان پل سارتر، آندره ژید، آلبر کامو، ماکسیم گورکی، توماس مان،مارگریت دوراس، ناظم حکمت و چارلی چاپلین را پیدا کرد.
بسیاری معتقدند رضا سید حسینی از جمله مترجمانی بود که ترجمه را به عنوان هنر معرفی کرد.
مدیا کاشیگر مترجم و نویسنده، رضا سید حسینی را از آخرین بازماندگان نسل مترجمان دوره خودش می داند. و:" وفاداری به متن و تسلط در برگرداندن به زبان فارسی از ویژگی های مهم این نسل است. ما حداقل مکتب های ادبی و فرهنگ آثار را مدیون او هستیم."
علی دهباشی، نویسنده و سردبیر مجله ادبی بخارا معتقد است رضا سید حسینی در چند زمینه به صورت بسیار عالی کار کرد و "ما شناخت بسیاری از نویسندگان فرانسه زبان را به او مدیونیم."
آقای دهباشی همچنین به توانایی های او در زمینه نقد ادبی اشاره می کند: "پنجاه و پنج سال پیش، رضا سید حسینی برای ما مکتبهای ادبی را نوشت، کتابی که در واقع به کمکش سه نسل (ایرانیان) با مکاتب و شیوه های داستان نویسی و نقد ادبی آشنا شدند. هنوز هم این کتاب بعد از گذشت بیش از نیم قرن، بی نظیر است."
علی دهباشی همچنین ترجمه آثار رضا سید حسینی از ترکی به فارسی و همچنین کارهای مطبوعاتی او را قابل تحسین می داند و به ترجمه های او از نویسندگان ترک زبانی چون یاشار کمال، لطیف تکین و اشعار ناظم حکمت اشاره می کند که باعث شد ایرانیان با نویسندگان معاصر ترک زبان آشنا شوند.
مهشید نونهالی، مترجم و از همکاران سالهای اخیر رضا سید حسینی،
شکل ترجمه رضا سید حسینی را الگویی برای کسانی می داند که می خواهند چگونگی ترجمه را یاد بگیرند و در ادامه می افزاید" کتاب ضد خاطرات آندره مالرو که با آقای ابوالحسن نجفی کار کردند واقعا الگوست. کتاب دیگر در باب شکوه سخن از لونگینوس، مصداق خوب دیگری است چرا که ترجمه ایشان نیز به نوعی شکوه سخن است."
هوشیار انصاری فر، مترجم و نویسنده، ترجمه های رضا سید حسینی را نقطه عطفی در تاریخ ترجمه می داند و از او به عنوان نسل موسس روشنفکری در ایران نام می برد.
:" سید حسینی در این نسل هم جایگاه کاملا منحصر به فردی دارد. مردی است که وقتی می گوییم به تنهایی یک نهاد، بلکه چندین نهاد بود حقیقتا اغراق نکرده ایم. می توانیم از مکتب های ادبی بگوییم که به تنهایی کار سالیان سال یک گروه پر شمار دسته جمعی را یک تنه انجام داد. اگر سیر مکتب های ادبی از چاپ اول تا تجدید نظر چاپ نهایی را بررسی کنیم به تنهایی نموداری از سیر روشنفکری ایرانی است."
او نشان شوالیه نخل آکادمیک فرانسه را در سال ۲۰۰۰ میلادی از آن خود کرد. "فرهنگ آثار" با مجلدهای ۸۰۰ صفحه ای با سرپرستی او عرضه شد. او همچنین در تدوین "فرهنگ آثار ایرانی - اسلامی" همکاری داشت.
دوستداران و همکاران رضا سید حسینی می گویند که او نه تنها مترجم که مدرسی بود که نسل های متمادی از طریق ترجمه ها و مکتب های ادبی اش شاگردی او را کرده اند.
بگذارید این وطن دوباره وطن شود!!!!!!
بگذارید این وطن دوباره وطن شود .
بگذارید دوباره همان رویایی شود که بود .
بگذارید پیشآهنگ دشت شود
و در آنجا که آزاد است منزلگاهی بجوید .
بگذارید این وطن رویایی باشد که رویاپروران در رویای خویش
داشتهاند .
بگذارید سرزمین بزرگ و پرتوان عشق شود
سرزمینی که در آن ، نه شاهان بتوانند بیاعتنایی نشان دهند
و نه ستمگران اسبابچینی کنند
تا هر انسانی را ، که برتر از اوست از پا درآورد .
آه بگذارید سرزمین من سرزمینی شود که در آن آزادی را
با تاج گلِ ساختگیِ وطنپرستی نمیآرایند .
اما امکان واقعی برای همهکس هست ، زندگی آزاد است
و برابری در هوایی است که استنشاق میکنیم
.............
بگو توکیستی که زیر لب در تاریکی زمزمه میکنی ؟
کیستی تو که حجابت با ستارهگان فراگستر میشود ؟
............
من جوانی هستم سرشار از امید و اقتدار ، که گرفتار آمدهام
در زنجیرهی بیپایان و دیرینه سالِ
سود و قدرت، استفاده
قاپیدن زمین ، قاپیدن زر،
کار انسانها ، مزد آنان ،
و تصاحب همهچیزی به فرمان آز و طمع
من کشاورزم – بنده ی خاک –
کارگرم ، زرخرید ماشین.
من مردمم : نگران ، گرسنه ، شوربخت ،
که با وجود آن رویا ، هنوز امروز محتاج کفی نانم .
هنوز امروز درماندهام- آه، ای پیش آهنگان!
من آن انسانم که هرگز نتوانسته است گامی به پیش بردارد،
بینواترین کارگری که سالهاست دست به دست میگردد .
با اینهمه ،من ، همان کسیکه در دنیای کهن
در آن حالکه هنوز رعیت شاهان بودیم
بنیادیترین آرزومان را در رویای خود پروردم ،
رویایی با آنمایه قدرت ، بدان حد جسورانه و چنان راستین
که جسارت پرتوان آن هنوز سرود میخواند
در هر آجر و هر سنگ و در هر شیار شخمی که این وطن را
سرزمینی کرده که هماکنون هست .
.......
آه بگذارید این وطن بار دیگر وطن شود
- سرزمینی که هنوز آنچه میبایست بشود ، نشده است
و باید بشود –
سرزمینی که در آن انسان آزاد باشد .
سرزمینی که از آن من است .
- از آن بینوایان ، سرخپوستان ، سیاهان ، من ،
که این وطن را وطن کردند ، که خون و عرق جبینشان ، درد و ایمانشان ،
در ریختهگریهای دستهاشان ، و در زیر باران خیشهاشان
بار دیگر باید رویای پرتوان ما را بازگرداند .
آری هر ناسزایی را که به دل دارید نثار من کنید
پولادِ آزادی زنگار ندارد .
......
ما مردم میباید
سرزمینمان ، معادنمان ،گیاهانمان ، رودخانههامان ،
کوهستانها و دشتهای بیپایانمان را آزاد کنیم
و بار دیگر وطنمان را بسازیم .
مترجم : شاملو
وبه هرچهره اي تبسم داشت -------- مابه آن چهره احترام كنيم
هركجا اهل مهر پيدا شد -------------- ما در اطرافش ازدحام كنيم
چشم ما چون به سروسبز افتاد ----------- بهر تعظيم او قيام كنيم
گل وزنبور ،دست به دست دهند -------- تا كه شهد جهان به كام كنيم
اين عجايب مدام در كارند ----------- تاكه ماشادي مدام كنيم
زنبور،شهره گشته است به نيش ------------ ما ازو رفع اتهام كنيم
علفي هرزه نيست درعالم ----------- ماندانيم وهرزه نام كنيم
زندگي در سلام وپاسخ اوست ---------- عمر راصرف اين پيام كنيم
در عمل بايد عشق ورزيدن---------- گفتگو را بيا تمام كنيم
عابري شايد عاشقي باشد ---------- پس به هر عابري سلام كنيم
چند روز قبل هيئت مديره مجتمع ساعت 1 بعدازظهر همه را خسته و گرسنه جمع كردند كه مهلت التيماتوم دوم نزديك است و منتظريم راهكارهاي شما را بشنويم كه " امرهم شورا بينهم"
تا ساعت سه بعدازظهر حرف زديم و نظر داديم- بگذريم كه رييس هيئت به دليل مشغلهي لازم و زياد، پيش از ختم جلسه به خانهاش رفت- اما هيچكس توجه نكرد و در جمعبندي پاياني قرار شد- امروز شنبه 9/3/88 در محوطهي خارج از مجتمع يا داخل سالن ورودي روي زمين بنشينيم و طي يك مراسم كاملا رسمي اعلام نماييم كه ديگر با اين وضعيت قادر به كار نيستيم.
اما امروز وقتي به محل مجتمع رسيديم رييس هيئت مديره سر راه هنرمندان ايستاده بود و با لبخند آنچنانياش از همه ميخواست كه به داخل سالن بروند و مدعي بود" كاري كرديم كارستان! مسئولين پس نشستند و طي تفاهمنامهاي همهي شرط و شروطمان را قبول كردند. به داخل برويد كه تفاهم نامه قرائت شود"
نميفهميديم حرف او را باور كنيم يا تابلوي سبز كانون مساجد را كه قرص و محكم سر جايش ايستاده بود. بازهم با اميدواري ساده لوحانهمان در سالن نشستيم و منتظر كه كار كارستان روسا و مسئولين چيست.
بازهم قاري نداشتيم . البته هيئت مديره از پيش فكر اينجا را كرده بود و سورهاي از قران را از ضبطصوت پخش نمود و پسآنگاه نامه را قرائت كرد . نامهاي كه اقدام ما را "ابهام" خوانده بود و كاملا رسمي ابلاغ كرده بود كه ساختمان واگذار نشده- در حاليكه جلسهي قبل هيئت مديره و قائم مقام از سنديت آن حرفها زدند و قسمهاي آنچناني خوردند و خط و نشانهايي به چه محكمي براي يكديگر كشيدند و ساده ما كه چه گلويي پاره كرده بوديم. در بند هاي مختلف نامه با لفاظي خاص- اين گروه- به همه خنديده بود. اينكه كانون مساجد هم مثل همهي اصناف هنرمندان است و وووو ...
چه بنويسم كه شك دارم آنچه شنيدم بوي مصالحه ميداد و آقاي قراري بازرس هيئت مديره با چه چهچه و بهبهي از پيروزي دم ميزد و چه تلاشي ميكرد كلمات اديبانهاش بوي گند سادهلوح بودنمان را و اينكه بازهم كلاه سرمان رفت را يك پيروزي قلمداد كند و ميخواست از خواستهي خودمان كه كتبا همهجا اعلام كرده بوديم؛ بگذريم و مهلتي چند ماهه به مسئولين بدهيم. تا اين پيروزي نمود بيشتري يافته و طبق قانون به آنچه ميخواستيم برسيم.
شايد هم همينطور بود و من و خيلي از حضار بد فهميديم. كه اعتراض كرديم. خاك روي محتويات نامه را پس زديم و نشانشان داديم . شهابي پشت تريبون رفت و به اهليت آنها شك كرد و تقاضا كرد سه نفر ناظر بر هيئت مديره بگماريم .
واي يعني اينهمه آدمي كه آثارشان سرشار از وحدت و آزادي و دمكراسي است نميتوانند در قدمي اينچنين كوتاه هم را تاب بياورند و به فكر سهمخواهي نباشد. نتوانستم طاقت بياورم. داد زدم ما نمايندگانمان را قبول داريم و تا پايان اين راه حمايتشان ميكنيم. نگذاريد در اولين قدمها پراكنده شويم و ووو
رييس هيئت مديره ميكروفن را گرفت و از هشتصد هزار تومان بدهي برق مجتمع گفت. نفر بغل دستي بغل گوشم پچپچ كرد: اگر نميتوانيم پول برق را بدهيم پس چه حقي براي مديريت مجتمع داريم؟!
كسي برخواست و فرياد كشيد آقا به تابلوي كانون مساجد گير ندهيد كه آنها نام اين تالار را از "عماد" به" انتظار" تبديل كردند.
ديگري گفت مجسمهي استاد شاهرخي را از نگارخانه بيرون گذاشته و فردا به سطل زبالهاش مياندازند.
آنيكي گفت آنها با بيقانوني همه چي را غصب كردهاند، چرا بايد ما قانون را مد نظر داشته باشيم؟!
قراري جواب همه را با قانون داد و همه را به شكيبايي دعوت كرد . برخواستم گفتم اين اعمال كوتهنظريست و همه را تحريك ميكند. حداقل اينهمه را تذكر دهيد.
كه صمداني از جا بلند شد و گفت : بد كردي. احساساتي شدي انشقاق ايجاد كردي!
هرچند هنوز فرصت نكردم معناي"انشقاق" را بيابم و حدس ميزنم معنايش پراكنده نمودن باشد.
در طول اين مدت نيمي از مدعوين سالن را ترك كرده بودند و مابقي پس از آنكه حرف آخر سخنگو را مبني بر اينكه بايد عقب نشيني كنيم و مهلت تعيين شده را به دو ماه ديگر موكول كنيم، سرخورده و مغموم سالن را ترك كردند.
منكه بوي بدي به مشامم خورد؛ شما چطور؟ ايكاش كسي دلداريم ميداد تا نيمهي خالي ليوان را ببينم.
باقي بقايتان
جستاري در باب نقش تاويل در هنر مدرن
محمد رضا يكرنگ صفاكار
چنين به نظر ميرسد كه از اواخر قرن نوزده تاكنون، روند شتابآلوده رشد صنعت و تكنولوژي تمدن جهاني و تغييرات سريع و تأملناپذير جوامع مدرن، گسترش و تسلط گرايشهاي خود گريز بر عرصهي انديشه و هنر انسان مدرن را به واكنشي – هر چند در عمق، انفعالي – ناگزير مبدل ساخته است. به ويژه كه اين روند شتاب ناك و تحولات پي در پي با تجربيات دهشتناك و دردآلود وقوع دو جنگ جهاني و تسلط رژيمهايي خودكامه بر مبناي نظامهاي ايدئولوژيك – و به ظاهر عقلاني – همراه شده، در راستاي اين گسترش، آثار هنري پيچيده، مبهم، درونگرا، انتزاعي و غريبي پديد آمدند و مطابق آن چنان كه تولستوي در كتاب هنر چيست؟ دربارهي نظريههاي زيبايي شناسي گفته است- نظريههاي هنري و ادبي نويني تبيين يافتند بنا به يكي از پرنفوذترين اين نظريهها، زيبايي شناسي كوششي براي بازشناسي قواعد زبانشناسي در آثار هنري است. آثاري كه هر قدر هم از خلاقيت و نبوغ هنرمند برخوردار باشند، نهايتاً از قواعد زبان شناختي فوق ارادهي آدمي تبعيت ميكنند. چنان كه با بررسي افسانهها و حكايت كهن معلوم ميشود كه همگي آنها از يك يا چند الگوي ساختاري مشخص پيروي ميكنند الگويي كه ميتواند تعميم و تابع قواعد زبانشناختي در داستان سرايي باشد. بدين گونه، ساختار اثر هنري و فرم آن بسي مهمتر و اساسيترين از معاني به هر حال مكرري است كه بيان ميكند و نيز، شعر چيزي به جز بيان نيست و معناي شعر به جز خود شعر و هدف آن به جز خود واژههايش و نه آن چه اين واژهها بيان ميكنند – نيست اين نظريه تا حدي بر اهميت الگوهاي زبان شناختي و در نتيجه بر اهميت فرم و ساختار اثر هنري تاكيد ميكند كه از ياد ميبرد كه فرم و ساختار و معناي اثر هنري و الگوهاي زبان شناختي و معنايي كه اين گونه الگوها براي بيان آن به كار ميروند، در يك اثر شاخص و هوشمندانه به گونهاي كه ناگسستني به هم پيوستهاند و از اين رو ارزش هيچيك را نميتوان ناديده گرفت.
در راستاي اين نظريه مبتني بر همساني زيبايي شناسي و زبان شناسي، گفته شده كه چون در زبان ابهامي و عدم قطعيتي نسبت به واقعيتي كه بر آن دلالت مسمي كند وجود دارد – به طور مثال وقتي ميگويم درخت، مخاطب ما آن را به همان گونه كه در ذهن ما معني دارد در نمييابد و از سوي ديگر نه درخت من و نه درخت مخاطبانم كاملاًمنطبق با واقعيت عيني، كامل درخت – اگر چنين واقعيتي اصلاً كامل بوده و عينيت داشته باشد – نيست – پس جست و جوي معنا در اثر هنري جست و جويي بيحاصل است و بهتر است صرفاً به فرم و ساختار زيبايي آن توجه كنيم اين نظريه در جهت كوشش درست خود براي تأكيد بر نسبي بودن مفاهيم ادراك شده و به ويژه بيان شده (به ياري زبان) اين حقيقت را ناديده ميگيرد كه به هر حال تمامي كوششهاي ما براي ادراك و بيان واقعيتها و حقايق هستي درون و پيرامونمان، كوششي نسبي است و هنر – همچون علم – از اين رو ارزشمند است كه ما را از وجود نسبيمان به سوي مطلق – مطلق همواره دست نيافتني – و از موقعيت بيگانگيمان به سوي يگانگي، در حركتي بيپايان اما پيش روند سوق ميدهد. نظريههاي ديگري بر اين حقيقت تاكيد ميورزند كه اثر هنري معنايي يكهاي ندارد و چون فرايند آفرينش هنري در ذهن و روح مخاطبانش نيز ميتواند ادامه يابد،پس به تعداد مخاطبان در زمانها و مكانهاي گوناگون ميتواند تفاسير و تعابير متفاوت از معاني اثر ميشود .
اين نظريه بر سويهي آفرينشگرانه و خلاقانهاي هنر در تمامي مراحل آفرينش و انتقالش و نيز بر سويهي دموكراتيك و پاي آن تاكيدد ميورزد. اما اين تاكيد نبايد بدين معنا باشد كه هر تعبير از هر مخاطبي – مثلاً مخاطبي بيگانه شده بازيبايي و خرد يا نا برخوردار از آموزش هنري لازم براي درك اثر هنري كه بيش از هر چيز به معناي زنگار زدايي آينهاي احساس و انديشهي اوست: ميتواند حتماً تعبير درستي باشد به عنوان مثال لارگو از كنسرتوي زمستان – از مجموعه ويلن كنسرتوهاي چهار فصل – اثر موسيقيدان ايتاليايي قرون هفده و هجده آنتونيو يوالدي را مد نظر قرار ميدهيم.
اين قطعه توصيفي موسيقايي از شر شر باران از بلندي بامهاي خانهها و رخوت و آرامش دلپذير ناشي از گرماي مطبوع اجاق خانه است. مسلم است كه هر يك از مخاطبان گسترده و بيشمار اين موسيقي زيبا در زمانها و مكانهاي مختلف، در صورت ارتباط برقرار كردن با آن تصاويري از اين منظره ريزش باران را با تجارب حسي و احساس خاصي كه در اين باره در خاطراتش ثبت شدهاند. در همه آميخته و بدين گونه آن را با برداشت و تجسم ويژهاي در ذهن خود باز ميآفريند؛ اما آيا اگر كسي اين قطعه را تو صيفي از صحنهي نبرد يا حركت قطار تعبير نمايد ارتباط فعال و درستي با اثر برقرار كرده و تاويل مناسبي از آن ارايه داده است؟
هر اثر هنري ارزشمندي دامنهي معنايي گسترده اما به هر حال محدودي دارد دامنهي معنايي هر اثر هنري خلق شده توسط انسان كه به هر حال موجوديتي نسبي دارد – هر چند گستردهاما به هر حال محدود آن است و نه اينكه به تعداد مخاطبان بيشمارش درگذشته و حال و آينده، بي نهايت باشد. گوناگوني احساسات، انديشهها، محسوسات و الهاماتي كه اثر هنري در روح و جان مخاطبانشان بر ميانگيزاند، به معنايي ناهمسويي و ناهماهنگي و تضاد آن ها با هم و با نيت مولف اثر و معاني آشكار و نهاني كه اثر به ياري ابزاربيانياش بر آنها دلالت ميكند نيست؛ و از اين روي كار شگفتاثر هنري ايجاد پيوند و نزديكي – و نه افتراق بين قلب و انديشهي انسانها – به رغم فرديت شان – حول تجسمي خلاق از زيبايي و حقيقت است تجسمي خلاق كه احساسات، انديشهها، محسوسات و الهامات گوناگون و در عين حال مشتركي را در ذهن مخاطبان برانگيخته و آنها را با خود، همنوعانشان و هنرمند خالق اثر و نيز با جان هستي و آفريدگارش يگانه ميسازد به راستي چه شوقانگيز است كه به عنوان نمونه – قطعه ي لارگوي ويوالدي ميتواند مخاطباني از ديروز تا امروز و تا آينده را در نقاط مختلفي از جهان، حول تجمسي از منظرهي بارش حيات بخش باران، به رغم تفاوتهاي بسياري كه چنين تجمسي در ذهن ويژهي هنر مخاطب مييابد متحد و يگانه سازد ! همچنين گفته ميشود از شاخصههاي هنر مدرن، بهرهگيري هنرمند از عناصر حذف و غياب در اثرش است؛ چرا كه بدين گونه گويا ذهن مخاطب به دريافتن معناي اثر هنري و دست يابي به تعبير و تاويل ويژهي خود برانگيخته خواهد شد. به همان گونه كه براي استفاده از روش برتولت برشت موسوم به بيگانه سازي يا فاصلهگذاري چنين مزيتي قايل ميشوند به عنوان مثال، در ابتداي فيلم طعم گيلاش ساخته ي عباس كيارستمي، آنجا كه صداي مردي را كه با تلفن عمومي حرف ميزند، ميشنويم، باجه تلفن را نميبينيم و آنجا كه باجه را از ديد بديعي ميبينيم مرد در آن حضور ندارد و يا در پايان فيلم درست هنگامي كه بديعي؛براي اجراي نقشهي خودكشياش آماده ميشود، فيلم در تاريكي فرو ميرود و بعد كارگردان و عواملش را ميبينيم كه انگار آمادهي پايان دادن به كارشان هستند.دربارهي اين گونه استفاده از حذف و غيابو فاصله گذاري – و همچنين حذف آغاز و پايان – بسياري از منتقدين و حتي خودكارگردان چنين گفتهاند كه بدين گونه آفرينش – يا بازسازي – بخشهاي حذف شده در ذهن هر مخاطب به گونهاي متفاوت شكل ميگيرد و نيز با ممانعت از درگير شدن احساسات و عواطف مخاطبان با فيلم – با تاكيد بر اينكه مثلاً اين كه شما ميبينيد صرفاً يك فيلم است – تفكر خلاق آنان برانگيخته خواهد شد. اما به راستي هرگونه حذف و غياب بخشي از عناصر صوتي و تصويري فيلم – به عنوان نمونه حذف تصوير با باجه تلفن به هنگام حضور صداي مكالمهي تلفني و يا بلعكس – موجب تداوم آفرينش خلاق و متفكرانهي فيلم در ذهن مخاطب خواهد شد؟ آيا بدرستي با هرگونه فاصلهگذاري و بيگانهسازي مخاطب با فيلم – مثلاً با حضور يكباره كارگردان و عوامل فيلم و پشت صحنهاي آن – تماشاگر احساسش را كنار خواهد گذاشت و به تفكر خواهد پرداخت؟ اگر هم اين طور باشد،آيا فرايند درك اثر هنري و باز آفرينشگري آن – و يا حتي فرايند درك و بازآفريني زندگي فرآيندي صرفاً عقلاني است؟ در حالي كه ارسطو سالها پيش (2500 سال پيش) به درستي گفت كه خرد حاصل عقل و احساس توامان آدمي است. به جز اين نگاهي به بهرهگيري خلاق و انديشمندانه از حذف و غياب در آثار شاخص هنري، تفاوت بين استفادهي خلاق و انفعالي از دستاوردهاي هنر معاصر و دريافتهاي نقد مدرن را روشن ميكند به عنوان مثال روبر برسون درفيلم" يك محكوم به مرگ ميگريزد " كه به تلاش موفقيتآميز يك عضو جنبش مقاومت فرانسه براي رهايي از زندان مخوف و مرگبار گشتاپو ميپردازد، بسياري از عناصر ديداري و شنيداري فضاي زندان را حذف كرده تا دوعنصر شاخص را مورد تاكيد قرار دهد صداي قطاري در حال گذر كه به نشانهي ميل به رهايي از بيرون زندان به گوش ميرسد و دستهاي جوان محكوم به مرگ كه ميكوشد از ابزاري ساده همچون قاشق و تكهاي چوب يا سيم و پتو ملحفه، وسايل لازم براي رهايياش را بسازد.
حذف آغاز و پايان داستان نيز از عناصر شاخص هنر مدرن قلمداد شده است؛ چرا كه به گفتهي ژاك ريوت «در جهان مدرن، براي هيچ داستاني پايان قطعي در كار نيست و ما ديگر نميتوانيم داستانهايمان را به پايان برسانيم.»
اين درست است كه واقعيت هاي جهان معاصر چنان مبهم،پيچيده ، پر تناقض، آشفته و نوميد كننده و غير قابل پيشبيني به نظر ميرسند كه انگار داستانهاي زندگي فردي و اجتماعي و جهاني مان ناتمام و پايان نيافتنياند و آغازشان نيز در هالهاي از مهي غليظ و ادراك زدهاي قرار دارد.. اما آيا رسالت ديرينهاي هنر سوق دادن ما از اين آشفتگيها و بيگانگيها به سوي آرامش و يگانگي نيست؟ آيا ارزش هنر از جمله بدين خاطر نيست كه با فرياد آوردن نقطهاي آغاز و ازلي، ما را به رقم زدن پايان داستانزندگي ما و سرنوشت جهاني كه در آن زندگي ميكنيم بر ميانگيزاند؟ پاياني كه خود آغاز و پرسشي ديگر است؟ نگاهي به آغاز و پايان – مقدمه و موخرههاي فيلمهايي چون سولاريس، استاكر و ايثار اثر آندري تاركوفسكي ويا رمان ورونيكا تصميمميگيرد بميرد – اثر پائولوكوئيلو – نمونههايي شاخص و زيبا از توجه همه جانبه و خلاق به حقيقت نهفته در سخن ژاك ريوت رافرا رويمان قرار ميدهد. توجهي كه معطوف به رسالت هنر در برانگيختن ما به بازخواني مخاطرات ازلي آغازين وتعيين پايان داستانهاي زندگي ماست و در عين حال غافل نيست كه پايان داستانها نميتواند چنان بيتوجه به پيچيدگيها و تناقضات واقعيتهاي جهان معاصر باشد كه سادهلوحانه و بيثمر به نظر آيد و نيز راه را بر مشاركت ما در پايان بخشيدن به داستان به نحوي كه آغاز بر داستاني جديد باشد كه در ذهنمان شكل گرفته و تداوم مييابد. بر بندد چنين توجهي متفاوت با تأثير پذيرفتن انفعالي و غيرمسئولانه هنرمند از واقعيتهايي است كه ريوت بدانها اشاره دارد.
گفته ميشود كه زندگي شخصي و اجتماعي هنرمند و موفقيت جغرافيايي و تاريخي او و نيز نيت او از خلق اثر هنري (نيت مولف) اهميتي در درك معاني اثر ندارد. اين گفته به اين حقيقت اشاره و تاكيد دارد كه براي درك و نقد اثر هنري بيشتر به خود اثر بايد توجه كرد و نه به مسائل بيرون از آن. اين درست است كه نقطهي آغاز درك اثر هنري خود آن اثر و مشخصات و ويژگيهاي ساختاري و معنايي آن است؛ اما آيا بعد از اين، هر چه از زندگي شخصي و اجتماعي و موفقيت جغرافيايي و تاريخي هنرمند به هنگام خلق اثرش آگاهتر شويم، آن را بهتر و روشنتر درك نخواهيم كرد؟ نمونههاي بسيار از آثار هنري و ادبي پاسخ مثبت به اين پرسش ميدهند به عنوان نمونه آيا ميتوان تأثير جنبش سوررئاليسم در زمانهي نگارش رمان بوف كور اثر صادق هدايت و يا تأثير روابط هدايت با مادرش را بر تصويري كه از زن – مادر اين رمان ارايه ميشود، ناديده گرفت؟ و ديگر اينكه اين درست كه در بسياري از موارد دريافتهاي مخاطبان و منتقدان از اثر متفاوت و حتي به دور از نيت مولف آن است، اما آيا تمامي نيت مولف از خلق اثرش در آگاهي و هوشيارياش قرار دارد؟ مثالي ميزنيم:چندي پيش داستان كوتاه و زيبايي از دختر بچهاي 6 ساله خواندم او داستان رافيالبداهه گفته بود و بزرگترش بدون تغييري آن را نوشته بود داستان چنين بود: گل يخي با دوستش پرنده صحبت ميكند و به او ميگويد كه من هم ميتوانم مثل تو پرواز كنم پرنده نميپذيرد و معترض ميشود كه تو نميتوان چون به زمين چسبيدهاي. ميخك ميگريد و سنجابي كه از كنار او رد ميشده از او ميپرسد چرا گريه ميكني؟ ميخك ميگويد چون پرنده گفت من نميتوانم پرواز كنم سنجاب ميگويد كه حق با او ا ست و تو نبايد زور بگويي فقط پرندهها ميتوانند پرواز كنند و ذستشان را از هم باز كنند؛ اما غصه نخور! روزي پرنده همسر تو ميشود و ترا بر بالهايش مينشاند تا تمام دنيا را ببيني. اين داستان، ميل دختر بچهبه رها شدن از وابستگي به مادر – زمين و نيل به استقلال و رشداجتماعي به كمك پدر – همسر را بيان ميكند. ميلي كه در نقاشيهاي كودكاني با اين سن، اغلب به صورت درخت يا گلي كه تا حدي نزديك به خورشيد قد بر كشيده و حتي پرندگان يا پروانهها و زنبورهاي كوچكي – نمادي ديگر از خود – نيز در اطراف شاخهها و گلبرگهاي آن به سوي آسمان پرواز ميكنند، نمود مييابد. اما آيا كودك از اين نيت خود آگاهي كامل دارد؟ آيا او ميداند كه در ناخودآگاه جمعي آدميان، زمين نماد مادر، آسمان نماد پدر و درخت و گل نمادي از خود است؟ خودي كه از ابتداي رشد ريشه در زمين دارد؟ آيا اين گونه آثار هنري كودكان خارج از نيات و اميال هر چند ناهشيار اما ضروري و پيش برندهي كودكان قرار دارند؟ آيا ميتوان اين آثار را بدون توجه به اين اميال و ضرورتها و حتي متضاد با آنها تاويل نمود؟ آيا خوابهايي كه ميبينيم نيز همين گونه نيستند؟ آيا آثار هنري تكرار متعاليتر خوابها و خلاقيتهاي كودكانه نيستند؟
در جهت مقابله با گرايشهايي كه زماني بر شرايط توليد آثار هنري مسلط بودند و هنر را در خدمت تعهدات ايدئولوژيك قلمداد ميكردند، هنر مدرن گرايش به رهايي هنر از قيد هر تعهد ايدئولوژيك داد .اين گرايش هنر براي هنر اگر درست فهيمده شود، به معناي عدم تعهد هنر به زيبايي، حقيقت و زندگي نيست چرا كه در اين صورت هنر نميتواند وفادار به خويشتن هنرمند و براي هنر باشد هنرمند نميبايست به جز به خويشتن خويش به چيز ديگري متعهد باشد اما اين خود به معناي تعهد به نيازهاي اساسي و انساني خويشتن يعني زيبايي، حقيقت، عشق، عدالت، بيگانگي ستيزي و يگانگي، وحدت و روح زنانه و روح مردانه، وحدت مادرانگي و پدرانگي، وحدت عقل و احساس، حس و شهود و خلاصهي كلام حركت به سوي باروري و زندگي است تعهدي كه نه از راهيكه و كاناليزه شدهي ايدئولوژي كه از راههاي ويژه و گوناگون خلاقيت انديشگون و احساسمند هر هنرمند، قابل جست و جوست.
جهان مدرن، بيش از پيش در مييابد كه راه هنر راهي است پر رنج و دشوار و در عين حال از عشق و لذت و اميد سرشار، كه هنرمند و مخاطبانش را به پذيرش فعال و خلاق نقش و مسئوليتي كه به سهم خود براي نجات جهان به نيروي زيبايي و يگانگي و عشق و خرد دارند بر ميانگيزاند
بدين سان اين سخن رواج يافته كه هنرمند فقط پرسش را مطرح ميكند و در صدد يافتن پاسخها نيست، سخني است ناشي از عدم درك رسالت هنر و تن در دادن به رخوت ناشي از انفعال و عدم پذيرش مسئوليت، هر چند كه اين بدان معنا نيست كه پاسخي كه در اثر ميتوان يافت پاسخي ساده و يك جانبه و قطعي است كه مشاركت و خلاقيت ويژهگي مخاطبان را به ياري نميطلبد و يا فعال نميكند.
اين نيز سخن نادرستي است كه هنرمند، جامعهشناس، فيلسوف، روانشناس، اخلاقگرا و… نيست و صرفاً يك هنرمند است. هنرمند حقيقي، تمامي اينها هست و بيشتر از همهي اينها هنرمند است و از هنرش براي بيان تمامي دريافتهايش از واقعيتها و حقايق جهان درون و بيرونش، سود ميجويد. اين نيز سخن درستي نيست كه اثر هنري هر چه چند سويهتر و مبهمتر باشد، بيشتر مخاطبان را به تلاش براي دستيابي به تاويل ويژهي خود اثر رهنمون ميشود؛ اين درست كه مخاطب براي ارتباط برقرار كردن با اثر هنري بايد رنجي آفرينشگرانه را متحمل شود، اما اين رنج بايد به ثمر رسد و لذتي در پي داشته باشد.
نتيجه اينكه اثر هنري، به فرش ايراني ميماند كه طرحي ماندالايي (نقوش دوار متحد المركز كه در روانشناسي يونگ نمادي از تماميت وجود آدمي هستند) دارد طرحي با گرهها، رنگها و مجموعه طرحهاي كوچك پرشمار كه نهايتاً معطوف به طرح و نقشي مركزي هستند و از ديگر سوي، در مجموع، يادآور بهشت ازلي گمشدهاي هستند كه انسان در زندگياش همواره آن را باز ميجويد اثر هنري، حتي آنگاه كه پليديها و بيگانگيهاي عارض شده بر زندگي آدمي را به نمايش ميگذارد از سويي زيباييها، يگانگيها و حقيقت بهشت ازلي را فرايادمان ميآورد و از سوي ديگر خود از وحدت نهايي مايهها و عناصر كثرت يافتهي ساختار و معنايي برخوردار است وحدتي كه فرم و محتوا ساختار و معنا، واژهها و معاني واژهها، مايههاي اصلي و فرعي يا دستمايه و درونمايههاي اثر را در پيوندي ناگسستني با هم قرار ميدهد. بدين سان، اثر هنري در مركز و قلب كهكشان قرار ميگيرد – مركز و قلبي با طرحي يا ساختاري ماندالايي همچون فرش، آنگونه كه گفته شد – نيت آگاهانه و ناآگاهانه مولف، زندگي فردي و اجتماعي و مشخصات تاريخي و اقليمي اين زندگي، برداشتهاي ويژه و متعارف – اما همسويه و هماهنگ با هم و با قابليتهاي ساختاري و معنايي اثر، ناخودآگاه جمعي و فردي هنرمند و مخاطبانش و خلاصه هر آنچه كه به نوعي در شكلگيري و چگونگي آفرينش مدام اثر مؤثر است را گرداگرد خود در پيوند و وحدتي پويا و فعال قرار ميدهد وحدتي كه در عين حال استقلال نسبي هيچيك از عناصر وحدت يابنده را نفي نميكند و نيز اهميت اساسي هستهي مركزي يعني خود اثر را ناديده نميگيرد و مگر نه اينكه كل جهان، از بينهايت كوچك گرفته تا بينهايت بزرگ، فرمي ماندالايي – كهكشاني دارد و هنر نيز تجسمي است از زيبايي و حقيقت جهان هستي؟
اما چنين ديدگاهي نسبت به اثر هنري ميتواند حاصل اتحاد تمامي نظريههاي نقد ادبي و هنري مدرن باشد كه هر يك به تنهايي گوشهاي از حقيقت را آشكار ميكنند چنين به نظر ميرسد كه با ظهور گرايشهايي نو در هنر معاصر به در هم آميزي هنر سنتي و مدرن، زمينههاي چنين اتحاد فراهم آمده است. اما در جامعه ما، ترويج و معرفي اين نظريههاي نوين كه در انديشمندانهترين و محققانهترين صورتش با كتابهاي بابك احمدي از جمله ساختار و تأويل متن ـ آغاز شده است. به برداشتهايي تك بعدي و يك جانبه از اين نظريهها منجر شده – به عنوان نمونهاي شاخص در زمينه نقد آثار اخير عباس كيارستمي و نوعي تنبلي، ساده انگاري، عدم خلاقيت و ناديده گرفتن مسئوليت پيامبرانهي هنرمندان – آنگونه كه تاركوفسكي ميگفت – را در خلق و نقد و درك آثار هنري رواج داده و توجيه نموده است. روندي كه عاميانهترين شكلش به تعدد شاعران و بيپرواييشان در ارايهي «اشعاري» بيمعنا و راحت و پيچيده نما انجاميده است.
و اين در حالي است كه جهان مدرن، بيش از پيش در مييابد كه راه هنر راهي است پر رنج و دشوار و در عين حال از عشق و لذت و اميد سرشار، كه هنرمند و مخاطبانش را به پذيرش فعال و خلاق نقش و مسئوليتي كه به سهم خود براي نجات جهان به نيروي زيبايي و يگانگي و عشق و خرد دارند بر ميانگيزاند؛ و اين حركتي است مدام از نسبي به مطلق؛ حركتي پايانناپذير و زندگي ساز و همسويه با حركت پيامبران.
===============
قاري به دليل مخالفت با اين مراسم كناره گيري نموده، بنابر اين با بسمالله شروع ميكنيم. همانطور كه مطلعيد هدف از برگزاري اين مراسم احقاق حق هنرمندان اين شهر است. مسولين محترم ارشاد در روز 28/12/87ساختمان كانون هنر - تنها ساختمان مربوط به هنرمندان كرمان را در اجراي اصل 44 قانون اساسي بدون رعايت قوانين واگذاري به كانون مساجد كرمان واگذار نموده است.و مسولين كانون فوق با كشيدن پارچهاي كه روي آن نام كانون مساجد نوشته شده و بدون توجه به تابلوي كاشي شدهي سردر مجتمع، اين مكان را غصب نموده و به انجمنهاي هنر نيز تذكر دادهاند كه اين مكان مقدس را آلوده ننموده و فكري براي خودشان بنمايند.
با توجه به اينكه در اين شهر هزاران مسجد است كه درشان فقط جهت مراسم عزاداري و پرسه باز ميشود و اينكه كانون مساجد سالها در يك اتاق اداره كل وظايف خود را انجام داده و مشكلي نداشته است و از همه مهمتر خشت اين مكان براي هنر و هنرمندان كرمان زده شده است و جاي ديگري ندارند. ما اين عمل مسئولين فرهنگ و ارشاد را نوعي جنگ منفي تلقي كرده و در اين مكان جمع شدهايم تا از آنها بخواهيم كمي بيشتر بيانديشند و هنرمندان را كه خدا در تكتك سلولهايشان جاي دارد و كاري جز يافتن و شناساندن او ندارند؛ را با مساجد رودرو قرار ندهند كه همه در همين مساجد بزرگ شده و آن را مكاني براي رسيدن به الله ميدانند...
خدايا منكه خبرنگار نيستم و نميدانم كه...
پس از او چند نفر از هنرمند با سابقهي كرمان سخنراني كردند و رو به آقاي سعيدي قائم مقام اداره فرهنگ و ارشاد گفتند. از خدا بترسيد و نكنيد كاري را كه هيچكس نكرده. به مساجد برويد و ببينيد اگر اثار هنرمندان نبود اينهمه زيبايي مساجد اسلامي از كجا پيدا ميشد. به كليساهاي زيباي جهان برويد و ببينيد چطور از هنر هنرمندانشان استفاده كرده و جلوههاي زيباي خاص دين و ايدئولوژي خودشان را عرضه نمودهاند. هنر يكي از اركان و همراهان هميشگي دين بوده است. آيههاي قران خودشان به نوعي شعر محسوب ميشوند و... در آستانهي انتخابات مردم را با مساجد به جنگ نيندازيد
پس از آن قائممقام پشت تريبون قرار گرفت و بيتوجه به موضوع در مورد شورا و سفر رييسجمهور و چگونگي مسلمان بودن صحبت نمود كه مورد اعتراض هنرمندان قرار گرفت و ايشان توجه ننمود. و هنرمندان به نشانهي اعتراض سالن را ترك نمودند.ايشان هم به روي خودشان نياوردند و نيمساعت در هر موردي حرف زدند الا واگذاري ساختمان.
پس از سخنراني ايشان هنرمندان به سالن برگشتند و ايشان كه تريبون را رها ننموده و محكم ايستاده و سنگر را حفظ ميكرد. گفت "بايد به تعامل برسيم و..." كه فرياد مدعوين در آمد كه شما واگذاري را روزي انجام دادديد كه روز بعدش تعطيلات نوروز شروع شود و كسي قادر به عملي نباشد و در طول سه سال حكومت دولت نهم هيچگونه تعاملي انجام نداديد و حالا...
ايشان هنوز ميخواستند صحبت كنند و به قول خودشان پاسخگو باشند و نگذارند مجري قطعنامهي پاياني را -فكر كنم اسمش همين باشد - قرائت كنند. اما او با استفاده از ميكروفون ديگر اعلام كرد
: آقاي قائم مقام، ما هنرمندان به اين نتيجه رسيدهايم كه ديگر وقت تعامل نيست كه عملتان را انجام دادهايد و قصدتان از اين عمل چيز ديگري است كه خدا توفيقتان ندهد. اگر راست ميگوييد؛ دستور دهيد پردهي كانون مساجد را پايين بكشند، همهي اقدامات قبلي را كان لم يكن اعلام نماييد و طبق قانون واگذاري مكانهاي دولتي به بخش خصوصي،از نقطهي صفر شروع كنيم. در غير اينصورت به شما يك هفته فرصت ميدهيم تا در اين مورد اقدام نماييد. اگر نخواستيد و نكرديد پس از اتمام يك هفته ميزهاي كار انجمنها را از محل ساختمان به فضاي باز كنار كانون برده و كارمان را انجام خواهيم داد. اگر بازهم لج كرده و طبق معمول محل نگذاشتيد . در پايان هفتهي بعد در معيت هنرماندان استان در محل استانداري جمع شده و از مسولين ارشد استان تقاضاي رسيدگي خواهيم نمود. والسلام.
جناب قائممقام دوباره قصد صحبت داشت كه هنرمندان سالن را ترك نمودند.
اووه چقدر شد. ببخشيد من...
نقل خبر همراه با عكس در وبلاگ كرمان خبر
آشتي، آشتي تا آخر عمر
ديروز بود.نه پريروز كه با ابوتراب خسروي و اكبرپور و بابك طيبي و چند تن ديگر از قلم به دستان داستان نويس در كنار هم نشسته بوديم و چه مهربان و فارغ از هر كينه و بدهبستاني- كه اينروزها در همهي محافل وجود دارد- از هر دري سخن گفتيم و خنديديم و انگار نه انگار كه من از شهر ديگرم و انها از دياري ديگر كه مركز هنرش خوانند .چه زود همهچيز تمام شدند و هيچكس نميداند از كجا امدند و به كجا شدند.
ديروز به آنهمه ديروزي پيوست كه آمدند و رفتند و تنها يادي ازشان در ذهن پر از -چيبگم- ما غوطهور شد.
بابك طيبي شايد اولين بنيانگذار دوستي و آشتي بين هنرمندان شهرستانهاست كه بيهيچ هاي و هويي قصد آن دارد تا نقطهي پيوند بين هنرمندان ساكت، اما پركار و سختكوش شهرستاني را با رفت و آمد و برگزاري جلسات معرفي و نقد بررسي آثارشان محكم و محكمتر نمايد. نميدانم. يعني آنقدر پير و جوان اهل ادبيات شيراز محبت نمودند و مهماننوارزيشان چنان ذوقزدهام كرد كه يادم رفت بپرسم چندمين جلسهي -اينگونهشان-است.اما اينبار قرعهي فال به نام من خورده بود تا در گوشهي با صفاي فرهنگسرايشان، بين آنهمه انسان فرهيخته و بيادعا بشينم و شاهد باشم چگونه با تكتك كلماتي كه از ذهن مشوش من روي كاغذ ريخته و سفيدي آنها را آلوده كرده بود، با دقت كلنجار رفته و ذره ذره عيبهاي آن را در اورده و نشانم دادند تا چراغ راهي باشد براي كاري ديگر- اگر كاري باشد و مجالي- جايتان خالي. همهي شما را ياد كردم و آرزو كردم ايكاش در هر شهرستاني "بابك طيبيي" داشتيم تا از اينهمه پراكندگي و تنهايي و بيكسي نجات مييافتيم و باورمان ميشد هستند عاشقاني ، عاشقتر از مجنون كه همدلانه ما را در آغوش بگيرند و رهايمان نكنند.
قبل از تشكر از آنهمه دوستي كه انگار از بدو تولد با من بودند آرزو ميكنم" ايكاش اين حركت ادامه داشته و به همهي شهرستانها سرايت كند. با همهي سادگي و كمخرج بودنش. و ايكاش ماهم ياد بگيريم تا جبران كنيم يا حداقل تمرين كنيم تا شايد بشويم. جايتان كنار حافظ و گلگشت باغ ارم خالي.
از تمامي دوستان شيرازي متشكرم كه مرا با خودم آشتي داد و اميدوارم كرد بعد از مدتها دوباره قلم بدست بگيرم و آنهمه اندرز را در كارهايم بكار گيرم.
گفت وگوی سوزان دوتينو با جامپا لاهيري-Jumpa Lahiri
انگار ما نميتوانيم از بلاگر دل بكنيم و...بازهم سلام
گفت وگوی سوزان دوتينو با جامپا ليري
برگردان: مهرشيد متولي
Jumpa Lahiri
شبي كه جامپا ليري را ديدم قرار بود در KGB Bar رمان «همنام» را بخواند. جامپا بچهبهبغل رسيد. شوهرش با بغچهبندي به دنبالش ميآمد. بعد از اينكه بخشي از رمانش را خواند، صحبت مختصري داشتيم. يك چشمم به بچهاش بود يك چشمم به برگههاي تو دستم، مسؤليت سنگينش را حس ميكردم. از اينكه با وجود برنامههاي فشردهاش به KGB آمده و از روي رمانش خوانده بود، تشكر كردم. لبخند زد و نفسش را بيرون داد. حواسش به گذشته معطوف شد و با حسرت از روزهايي صحبت كرد كه در KGB Bar که با سوزان چوي نويسندة كتاب «زن آمريكايي» همديگر را ميديدند و نوشتههايشان را رد و بدل ميكردند و براي هم توضيح ميدادند. از آنموقع خيلي چيزها در زندگياش تغيير كرده است: كتاب «مترجم دردها» را چاپ كرده، جايزة پوليتزر را برده، «همنام» را چاپ كرده و حالا هم ازدواج كرده است و دو بچة كوچك دارد و در بروكلين زندگي ميكند. در زير مصاحبهاي که با ايميل انجام شده است ميخوانيد:
سوزان دوتينو: به تازگي معاون انجمن PEN شدهايد. از خودتان در اين پست چه انتظاري داريد؟
جامپا ليري: هميشه كارهاي پن را تحسين كردهام. من به عضويتم در پن افتخار ميكردم و حالا انتخاب در هيأتمديره افتخار بزرگتري است. تا به حال به عنوان معاون اين فرصت را به دست آوردهام كه از نزديك شاهد دامنة فوقالعاده و برنامههاي مناسب پن باشم. اميدوارم هرچقدر كه بتوانم از وظايف پن و عملكرد گستردهاش در جهان حمايت كنم.
ـ آيا نويسندگان ديگر براي اين كه نقش سياسي و آشكارتري داشتيه باشيد روي شما تأثير داشتهاند؟ چون در اين كشور نويسندگان معمولاً در اين جور حوزهها وارد نميشوند.
ـ من معتقد نيستم كه نقش سياسي داشتهام ولي فكر ميكنم كه براي درك گستردهتر آزادي بيان و مدارا و تبادل فرهنگي، همكاري كردن امري حياتي باشد به خصوص وقتي ميبينيم كه تا چه حد اين ارزشها در روزگار اخير تهديد شده است.
ـ يكي از وظايف اصلي پن دفاع از آزادي بيان است، چيزي كه نه تنها مناسب وضعيت كنوني جهاني است بلكه حياتي هم هست. در فستيوال بينالمللي افكار جديد پن موضوع «اعتقاد و انديشه» درونماية تحريكآميزي است. پن در اين كند و كاوش چه قرار است بياموزد يا بهتر است واقعبينانهتر بگوييم كه در اين تهاجم فرهنگي كه آزادي بيان هيچوقت ارزشي نداشته است، نويسندهها واقعاً چه اثري دارند؟ براي اطمينان از اين كه آزادي ديگران از بين نرود ادبيات چه ميتواند بكند؟
ـ تأثير اساسي كه هر نويسنده ميتواند در جهان بگذارد اين است كه خوب و صادقانه بنويسد و براي اينكه شوق اينگونه نوشتن را داشته باشد، نويسنده بايد بتواند در فضايي مطلقاً بدون سانسور و بدون مانع منظور خود را بيان كند و از هيچ مقامي اطاعت نكند و فقط آنچه اقتضاي اثرش است انجام دهد. اين حرف در هر فرهنگي و در تمام سنتهاي ادبي واقعيت دارد.
ـ رمان شما، «همنام» دارد به كارگرداني ميرا نير Mira Nair فيلم ميشود (کارگردان فيلمهاي عروسي مونسون و Vanity Fair) با فيلمنامه سوني تاراپوروالا Sooni Taraporevala (فيلمنامهنويس ميسيسيپي ماسالا و سلام بمبئي). شما در اين فيلم بازيگر هم هستيد! در صحنه بودن و ديدن رمانتان كه از طريق ديگري حيات يافته است چه تجربهاي براي شما داشته است.
ـ من در فيلم سياهي لشگر هستم. فكر نميكنم كه با اين كار بازيگر محسوب شوم. تمام خانوادهام و بسياري از اقوام سببيام در هند، در فيلم هستند كه فيلم را برايم خيلي شخصي ميكند. من قبلاً هيچوقت در هيچ صحنهاي از فيلم نبودهام و فرايندش به كلي مسحورم كرد. از آن به بعد ديگر نتوانستهام فيلمي را ببينم بدون اينكه به تلاش بينظيري كه براي خلق تصوير نهايي فيلم ميشود فكر نكنم. برشهاي اوليه «همنام» را ديدهام و خيلي خوشم آمده است. «ميرا» كلاً كتاب من را درك كرده است. از طرفي داستاني كاملاً متفاوت از خودش ساخته است.
ـ در نوشتههاي شما روي تجربيات بچههاي نسل اول و دوم مهاجرين هندي تمرکز زيادي شده است، روي پستي و بلنديهاي همگوني با جامعه و حس كلي جابهجايي در دو دنيا. شما حالا خودتان مادري هستيد كه دو بچه را بزرگ ميكنيد. تصور ميكنيد بچههاي شما دربارة چه بنويسند و موضوع و نظراتشان در چه زمينهاي با شما متفاوت خواهد بود.
ـ در سؤال شما به نظر فرض بر اين است كه بچههاي من چيز خواهند نوشت! در هر حال، تجربة آنها از مهاجرت و همگوني با جامعه با مال من تفاوت خواهد داشت. ممكن است در مورد تاريخچة مهاجرتشان كنجكاو باشند يا نباشند. مشكل بشود پيشبيني كرد. براي من پيش ميآمد كه دربارة اين جور چيزها خيلي فكر كنم، ولي آدمهاي ديگري را كه مثل من بزرگ شدهاند ميشناسم كه كمتر به اين چيزها فكر ميكردند. نويسندهها مايلند زندگيشان را عميقاً بكاوند و با كثافت روبهرو شوند. حدس من و آرزوي من اين است كه بچههايم از هر دو طرف تاريخچة خانوادگيشان آگاهي داشته باشند، و هميشه آن سنتها را بپذيرند و به آن احترام بگذارند. ولي با همان چيزهايي كه من مواجه بودم روبهرو نخواهند شد. من که بزرگ ميشدم پدر و مادرم هرگز اينجا را وطن خود احساس نميكردند، ولي من و شوهرم فكر ميكنيم كه آمريكا وطن ماست. من خيلي سردرگم بودم. اميدوارم بچههاي من احساس غنا كنند نه سردرگمي.
ـ آيا تجربه فيلمسازي نظر شما را به فيلمنامهنويسي جلب كرده است، يا فكر ميكنيد در آينده روي شيوه رمان و يا داستان كوتاه شما تأثير بگذارد؟
ـ فيلمنامهنويسي كلاً مشقت متفاوتي است.
در حال حاضر تمام وقت سرگرم داستان و البته بچههايم هستم.
ـ عنوان آثار شما آن قدر سادهاند كه گمراه ميكنند و در عين حال بسيار تكاندهنده هم هستند. در كجاي جريان نوشتن، عنوان را انتخاب ميكنيد. به طور كلي چطور آن را گير ميآوريد و كدام يك از عناوين شخصاً براي شما مفهوم بيشتري دارد.
ـ عنوانها به انحاء مختلف به وجود ميآيند، گاهي قبل از نوشتن داستان، گاهي در حين نوشتن و گاهي بعد از اين كه نوشتن تمام شده است. اغلب عبارتي از خود داستان است. فكر ميكنم هميشه عاشق عنوان «مترجم دردها» هستم، چون عنواني بود كه سالها قبل از نوشتن داستان به آن فكر كرده بودم. دربارة خود داستان فكر خاصي نداشتم. اين درسي بود براي خودم كه تخيل چه كارها كه نميكند. گاهي به معناي واقعي كلمه حركت لاكپشتي دارد.
ـ چه واقعهاي يا چه افرادي از زندگي خودتان بيشتر از همه به شما نوشتن آموختهاند.
ـ من از استاد معرکهام «لزلي ايپستاين» در دانشگاه بوستون چيزهاي بسياري ياد گرفتهام. ولي عمدتاً از نويسندگان ديگر آموختهام.
ـ كدام نويسندهها براي شما بيشتر الهامبخش هستند؟ و در حال حاضر چه كاري در دست داريد؟
ـ تولستوي، چخوف، ويرجينيا وولف، ويليام ترور و مالوين گلنت نويسندههايي هستند كه آثارشان را بارها و بارها ميخوانم. در حال حاضر روي يک مجموعه داستان كوتاه كار ميكنم.
Jumpa Lahiriجامپا لايري در سال 1967 در لندن متولد و در ردآيلند بزرگ شد. ليسانس ادبيات انگليسي خود را از بارنارد كالج گرفت و از دانشگاه بوستون فوقليسانس در انگليسي، و فوقليسانس در ادبيات خلاقه و فوقليسانس در مطالعات تطبيقي در ادبيات و هنر و Ph.D در مطالعات رنسانس گرفته است. او در دانشگاه بوستون و هنرستان طراحي ردآيلند «ادبيات خلاقه» تدريس كرده است.
منبع:
KGB Bar Lit May 2006
برای چه کسی مینویسید؟: اورهان پاموك
در 30 سال گذشته یعنی از وقتی که نویسنده شدم ، این سؤالی است که اغلب هم از خوانندگان و هم از روزنامهنگاران میشنوم. انگیزه آنها ازاین سؤال بستگی به زمان و مکان و همچنین چیزهایی دارد که مشتاق دانستن آنها هستند. ولی همه آنها لحن صدای بدگمانانه و خودخواهانهای دارند.
در سالهای میانی دهه 70 وقتی من برای اولین بار تصمیم گرفتم رماننویس شوم ، این سؤال ، دید اقشار بیٰفرهنگ نگهداشته شده جامعه را منعکس میکرد که عقیده داشتند هنر و ادبیات برای کشورهای غیرغربی فقیر که درگیر مشکلات گذار به مدرنیسم هستند ، امورات لوکسی هستند.
این عقیده هم وجود داشت که هر شخص " تحصیلکرده و فرهیختهای مثل خود شما" ، به عنوان پزشکی که با همهگیریها مبارزه میکند و یا مهندسی که ساختمان میسازد ، میتواند برای میهن خود ، بیشتر مفید واقع شود.
ژان پل سارتر فیلسوف فرانسوی ، در اوایل دهه 70 وقتی که گفت "اگر یک روشنفکر اهل "بیافرا" بود ، به نوشتن رمان نمیپرداخت" ، به چنین عقیدهای باور داشت.
در سالهای بعد کسانی که میپرسیدند : " برای چه کسی مینویسی" ، بیشتر علاقه داشتند بدانند ، مشتاقم کدام بخش جامعه آثارم را بخواند و دوست داشته باشد.
میدانستم که این سوال به منزله یک تله است ، چرا که اگر جواب نمیدادم "من برای فقیرترین و مستضعفترین لایههای جامعه مینویسم" ، متهم به جلب حمایت از سوی حاکمان و بورژواهای ترکیه میشدم.
این را هم در نظر بگیرید که به هر نویسنده خیراندیش بیریایی که اظهار کند برای کشاورزان و کارگران مینویسد ، یادآوری خواهد شد که غیرمحتمل است که کتابهایش به وسیله مردم بیسواد خوانده شود.
در سالهای دهه 70 وقتی مادرم از من میپرسید "برای چه کسی مینویسی؟" ، لحن غمگین و دلسوزانهاش به من میفهماند که او واقعا در حال پرسیدن این سؤال است که "برای حمایت از خودت ، چگونه برنامهریزی میکنی؟"
وقتی دوستانم از من میپرسیدند برای چه کس مینویسم ، ریشخندکنان میگفتند که کسی مایل نیست ، کتابی از شخصی مثل من بخواند.
با گذشت سی سال ، این سؤال را بیشتر از هر زمان دیگری میشنوم ، با توجه به اینکه حالا رمانهایم به بیش از 40 زبان ترجمه شدهاند ، روی این سؤال تأکید بیشتری میشود.
مخصوصا در طی 10 سال گذشته ، به نظر میرسد ،استنطاقکنندگان بیشمارم ، از این نگرانند که ممکن است تلقی اشتباهی از سؤال آنها داشته باشم و متمایل هستند که اضافه کنند :"شما به ترکی مینویسید ، پس فقط برای ترکها مینویسید یا اینکه در ذهنتان مخاطبانی با طیف وسیعتر را هم در نظر دارید ، مخاطبانی که از طریق ترجمههای آثارتان با آنها در ارتباطی هستید."
چه در داخل و چه در خارج ترکیه ، سؤال با لبخند مشکوک خودخواهانهای همراه است ، که باعث میشود به این نتیجه برسم که تمایل دارم برای حفظ اعتبار آثارم ، اینگونه جواب دهم :"فقط برای ترکها مینویسم."
برای فهم اهمیت این سوال باید دوره اوج رمان را به عنوان شکلی از هنر به یاد بیاوریم که همزمان با ظهور دولت ملی بود. وقتی رمانهای بزرگ قرن نوزدهم نوشته میشد ، به رمان به چشم یک هنر ملی نگاه میشد.
بالزاک ، دیکنز ، داستایوسکی و تولستوی برای نیازهای طبقه متوسط کشورشان مینوشتند ، یعنی همان کسانی که می توانستند کتابهای آنها را باز کنند و هر شهر ، خیابان ، خانه و صندلی را بشناسند ، این نویسندگان میتوانستند همان حس و حالی را که در دنیای واقعی داشتند ، شرح دهند و همان باورها را توصیف کنند.
در قرن نوزدهم ، رمانهای این نویسندگان بزرگ در ضمیمههای هنری و فرهنگی روزنامههای کشوری ظاهر میشد ، چرا که نویسندگان آنها از ملت سخن میگفتند.
در پس صدای داستانسرایانه این رمانها ، میتوان حس کرد که مشاهدهکننده از وضعیت سلامت کشورش در رنج است. در پایان قرن نوزدهم نوشتن و خواندن رمان به منزله شرکت در یک مناظره کشوری بود که در خارج از این محدوده ممنوع بود.
ولی امروزه نوشتن رمان معنی کاملا متفاوتی دارد ، همانطور که خواندن رمانهای ادبی هم به همین گونه است. تغییر نخست در نیمه اول قرن بیستم به وقوع پیوست ، هنگامی که درگیری رمان ادبی با مدرنیسم آن را در جایگاه هنر والا قرار داد.
به همان گونه که در 30 سال گذشته تغییرات آشکاری در ارتباطات رخ داده است ، در عصر رسانههای همگانی نویسندگان ادبی دیگر کسانی نیستند که تنها به لایههای میانی جامعه بپردازند ، آنها افرادی هستند که میتوانند به "خوانندگان ادبی" در سراسر جهان بپردازند و این کار را به صورت آنی انجام دهند.
خوانندگان ادبی این روزها در انتظار کتابی از گابریل گارسیا مارکز ، جی ام کوئتزی یا پل آستر میمانند ، همانطور که پیشینیان آنها در انتظار کتاب تازهای از دیکنز میماندند. به این ترتیب خوانندگانی که یک رماننویس ادبی پیدا میکند ، بسیار بیشتر از خوانندگانی است که همان رماننویس در کشور زادگاهش دارد.
نویسندگان برای خوانندگان آرمانیشان می نویسند ، برای کسانی که دوستشان دارند ، برای خودشان یا برای هیچ کس. همه اینها درست است ، ولی این مطلب هم صحیح است که نویسندگان ادبی امروزه برای خوانندگانشان مینویسند. از همه