قصه ي كرمان

اتوبوس ممنوعه یک داستان کوتاه از : کامیلو خوسه سلا

2012-01-15T22:00:00.002+03:30

‎

Camilo Jose Cela
نویسنده اسپانیایی و برنده جایزه نوبل 1989
ترجمه : رامین مولایی

دهکده در پنج لگوایی ایستگاه قرار دارد و بین دهکده و ایستگاه ، روستایی بسیار کوچک دیگری هست ، ساخته شده از خشت خام ، پر از خوک هایی با هیبت گرازهای وحشی و پسر بچه هایی شکم گنده و آفتاب سوخته با صورت پیرمردها .
هر روز از اولین دهکده تا ایستگاه ، اتوبوسی برای جا به جا کردن مردم در حرکت است ، صبح می رود و ساعت شش و نیم عصر از آن جا بر می گردد.
اتوبوس یکی از آن روسی هاست که دولت در سال 1939 خرید ، به رنگ سبزی که دیگر حالا پر از ترک خوردگی و ردّ تصادف است . عین قاطری که زیاد ازش کار کشیده باشند . بر روی دماغ اتوبوس حروفی به شکل « 3 آچه ث » به چشم می خورند ، و « پیو » ، مردِ « فیدلا » که خیلی هم آدم با کمالاتی است ، روزی در کافه تعریف می کرد که : آن ها اتوبوس های خوب و محکمی بودند و نشان آن به معنی « سه برادر کمونیست » بود ، کافه چی هم در آمد که : آن ها می توانند به معنی « سه تخم مرغ نیم بند » هم باشند ! اما حقیقت این است که « پیو » به صحبت او توجهی نداشت و حرف خودش را می زد ... به این جمع جوانکی که هنوز پشت لب اش سبز نشده بود ، پیوست . جوانک رفته بود تا درس کشیشی بخواند ، اما آن ها مجبور شده بودند او را از صومعه بیرون بیندازند چون آدم سوزاکی ممکن است همه ی دنیا را مبتلا کند !
جوانک در حالی که به جر و بحث آنها گوش می داد در این فکر بود که کسی می داند در زبان روسی کلمات « برادر » و « تخم مرغ » با « آ چه » نوشته می شوند یا نه !
با خودش می گفت : خیلی دوست دارم بدانم آن ها چه جور می نویسندش !
اما ، برگردیم سر حرف خودمان . اتوبوس سبز رنگ بود و صندلی های شماره داری داشت ، ولی واقعیت این است که آن ها زیاد مورد استفاده قرار نمی گرفتند چرا که مردم هرجایی که میل شان می کشید می نشستند در حالی که صندلی خالی وجود داشت و وقتی هم صندلی ها پر می شدند از هرجا که می توانستند بالا می رفتند و عین مرغ آن جا می نشستند . بر روی سقف و کنار صندلی راننده ، تابلوهای کوچک چینی با حروف چاپی به رنگ آبی تیره یی آویزان بودند که بر روی آن ها می خواندی : « ظرفیت : 16 نفر » ، « ایستادن در اتوبوس ممنوع » ، « « صحبت کردن با راننده ممنوع » ، « سیگار کشیدن ممنوع » ، « سوار و پیاده شدن در حال حرکت ممنوع » . واقعیت این است که در اتوبوس تقریبن همه چیز ممنوع بود .

از کتاب « گالیسیایی و چهار دیوار اش »

زنِ مرموز

2012-01-13T06:17:00.003+03:30

زنِ مرموز

ماهیگیران از ترس فریاد زدند، نگاه کنید، نگاه کنید، یک زن، یک زن در داخلِ این جسم است

در آن سال که این حادثه رخ داد، کشورِ ژاپن در دورانِ با شکوهِ اِدو(۱) به سر می‌برد. بعد از جنگ‌هایِ بسیار خونینِ ۷۰ ساله بینِ دو خاندانِ قدیمی‌ منطقه کانتو(۲)، واقع در جزیره‌ هُونشُو(۳)، صلح بینِ این ۲ خانواده -- یک طرف میتسُویی (۴)و طرفِ دیگر هارادا(۵) -- برقرار شده بود. این پیمانِ دوستی‌ در معبدِ هاجیمِه(۶) بسته شد، این معبد در زمینی‌ ساخته شد بود که فرزندانِ خورشید، نزدیک به هزار سالِ قبل آن را از چنگِ نیاکانِ اصلی‌ِ آن مناطق، خارج کرده بودند(آینُو‌ها (۷)بعد از جنگی سخت، تار و مار شده و به سمتِ شمالِ ژاپن رانده شده بودند)، فامیلِ میتسویی دخترش را به پسرِ فامیلِ هارادا داد، و این شخص شُوگان(۸) آنجا شد. شوگانْ مامُورو هارادا(۹)، مردی پُر قدرت و حاکمی جنگ گریز بود، هر چند که در امورِ نظامی بسیار آگاه و صاحبِ ارتشی بزرگ بود اما ترجیح میداد که آرامشِ آن ناحیه را به هم نزند و مردمانِ آنجا را خشنود نگاه دارد، امنیت و آسایش در بینِ رُعایا و فِئودال ها، نهایتِ آرزویِ هر شوگانْ بود.

این جریان ادامه داشت تا به آغازِ سالِ ۱۸۰۳ میلادی، بیست و دومِ ماهِ فوریه. آن روز در گوشه‌ای از منطقه کانتو، ساحلِ ایباراکی(۱۰)، ماهیگیران مشغولِ تعمیرِ تور‌ها و قایق‌هایِ خود بودند، در ۳ روز و ۳ شبِ گذشته که طوفانِ شدیدی از سمت اُقیانوس ایجاد شده بود، هیچ کس از آن آبادیِ نزدیکِ به ساحل نتوانسته بود از خانه خود خارج شود، تا به آن تاریخ هیچ کس، حتی پیرانِ دهکده ساکن در ایباراگی، این چنین طوفانی را ندیده بودند، وقتی‌ که آن بادهایِ سخت و وحشتناک به پایان رسیده بود، مردمانِ آنجا آسیبِ فراوانی دیده بودند، کسی‌ کشته نشده بود اما خسارت‌هایِ مالی‌ِ زیادی متوجه آنها شده بود. قایق‌ها خورد و شکسته . . . تور‌ها پاره شده بودند و در تمامیِ ساحل میتوان پیکرِ هزاران ماهی‌ و دیگر موجوداتِ دیگرِ دریایی را دید . حیواناتِ اهلی و خانگی رانده شده از مناطقِ خود شده بودند و بیشتر ناپدید. حتی از سگهایِ نژادِ آکیتا(۱۱) و شیبا(۱۲) که محبوبِ آنجا بودند نیز خبری نبود. قضیه را به اطلاعِ شوگان رساندند و چاره‌ای نبود جز ادامه زندگی‌.

در هنگامِ کار، ماهیگیران سخت عمیق به کارِ خود داشتند، غصّه دار از بختِ بدی که طبیعت بدانها هدیه کرده بود، آنها از جنگها خسارت‌هایِ مادی و جانیِ زیادی متحمل شده بودند، حالا با این اتفاق برایشان بسیار دردناک بود که از ابتدا شروع کنند. هیچ صدایی از اطرافِ اینها شنیده نمی‌شد، حتی از مرغانِ غول پیکرِ اقیانوسی نیز خبری نبود، وقتی‌ که یکی‌ از ماهیگیران شروع به خواندنِ آهنگِ غمناکی کرد، کم کم زیر پایِ ماهیگیران شروع به لرزیدن کرد، ماسه‌ها آرام آرام جا به جا می‌شدند و تصور بر این میشد که انگار هزار سامورایی(۱۳)، با سلاح و زره پوشِ رسمی‌ خود(۱۴)، به همراهِ اسب‌هایشان بدانجا نزدیک میشوند. وحشت همچو رعد به دامانِ این ساده مردان افتاد و به یک بار ماهیگیرِ دیگری فریاد زد: آنجا . . . آنجا را ببینید!

بقیه به سمتِ فریادِ آن ماهیگیر خیره شدند، او با انگشت طرفِ اقیانوس را نشان میداد، ببینید... ببینید... و همه میدیدند، چه می‌‌دیدند؟ موج‌هایِ عجیب و غریبی که انگار جسمی‌ به رویِ آنها پرواز میکرد، موج‌ها شکل می‌گرفتند هرگاه که آن جسم به بالایِ آنان بود و این حرکت لرزشی عجیب به ساحل منتقل میکرد، این چیست؟ این چه چیزی است که با این سرعت به ساحل نزدیک میشود؟ این سوالی بود که ماهیگیران با صدایِ بلند از خود و از دیگران میپرسیدند... اینجا نباشیم... برویم جایِ بلندتری... برویم... شاید یک نَهنگ است، یک نهنگِ زخمی...

وقتی‌ که ماهیگیران به سمتِ درونِ ساحل پیشروی کردند و از تپهٔ شن و ماسه بالا رفتند، آن جسم دیگر کاملاً دیده میشد. دیگر موجی ایجاد نمی‌شد و سطحِ اقيانوس آرام شد، آن جسم یکبارِ دیگر به درونِ اقيانوس رفت و ناگه با صدایِ بلندی به ساحل نشسته و صدایِ وحشتناکی را به وجود آورد. زمین دیگر نمی‌‌لرزید، همه جا هنوز ساکت بود و به نظر می‌رسید که زمان نیز از این واقعه به هیجان آمده و در جایِ خود ایستاده است. ماهیگیران متعجب به آن جسم پرنده که به ساحل نشسته بود، خیره خیره نگاه میکردند. چند نفری از آنها به آن جسم نزدیک شدند، بیائید بیائید... به نظر نمی‌‌آید که حیوان باشد. این را آن چند ماهیگیرِ شجاع که به جلوتر رفته بودند فریاد زدند، آن جسم شبیه به دو سبدِ چوبی بود که در آشپزخانه از آن برایِ پختِ برنج استفاده میکردند، لآاقل شکلِ بیرونی آن این گونه بود. رنگَش تیره و به جلوتر که نزدیک شدند، دیدند که یک پنجره کوچکِ مدّور دارد، یک دربِ زرد رنگ که خیلی‌ بزرگ نیز نبود... داشت و در مرکزِ آن جسمِ پرنده درب و یا پنجره دیگری بود که علاماتِ عجیبی‌ بدان حکّ شده بود. تا به حال هیچ ماهیگیری چنین جسمی‌ را ندیده بود، در آن زمان قایق‌ها و کشتی‌ها به این شکل ساخته نمی‌شدند. آن جسم نزدیک به ۵ متر و نیم بود و جنسش به صَمغ و کهربایِ درختانِ کاج شبیه بود. به نظر می‌‌آمد که داغ باشد، از آن بخار بلند میشد. اما وقتی‌ که ماهیگیری به صورتِ اتفاقی دستش را به رویِ جسم گذاشت، هیچ احساسِ درد نکرد و گرمایِ عجیب و دلپذیری را حس کرد. قسمتِ پایینِ آن جسم، به نظر می‌آمد که از سنگ تراشیده شده باشد، سخت محکم بود و مخروطی شکل. تمامِ ماهیگیران به دورِ آن جسم رسیده بودند و تا چندی از آنها از ترس فریاد زدند: نگاه کنید، نگاه کنید، یک زن، یک زن در داخلِ این جسم است. این را آنها فریاد زنان به بقیه گفتند. حالا چه میدیدند؟ آنها زنی‌ را در داخل میدیدند که از آن پنجره مدوّر شکل بدانها نگاه میکرد.

آن زن تا آنها را دید، لبهایش را تکان داد، به نظر می‌‌آمد که چیزی میگوید، دهانش به سبکی غریبْ باز و بسته میشد و ماهیگیران تنها حدس میزدند که او در حالِ صحبت است، بعد از چند لحظه آن زن از کنارِ آن پنجره مدوّر به کناری رفته و ناپدید شد، حالا داخلِ آن جسمِ پرنده بهتر دیده میشد، ماهیگیران احساسِ ترس و یا دلهره دیگر نمی‌کردند. نیروئی نا دیدنی‌ آنها را به آرامش دعوت میکرد و اطرافِ خود را جورِ دیگری احساس می‌‌کردند. یکی‌ از ماهیگیران، همان شجاعِ اوّلی‌، بیشتر به داخلِ آن جسم نگاه میکرد و از چیزهایی که میدید، به بقیه میگفت، فرشی قرمز رنگ کفِ آن جسم را پوشانده، رنگش قرمز رنگ و پُرز‌هایش برجسته، یک صندلی‌ و یک میز، از بامبو نیست، از چوب نیز نیست... دیگر چه میبینی‌؟ ماهیگیران پرسیدند. به رویِ آن میز چیزی میبینم مثلِ یک تکه گوشت و در کنارش چیزی شبیهِ کوسا مُچی(۱۵)، باز نوشته میبینم، و یا تصویر... نمی‌ دانم، حک‌‌ شده چند چیز میبینم... این را که آن ماهیگیر گفت، جسم لرزید، صدایِ عجیبی‌ از آن بلند شد، آنچنان که وحشت به ماهیگیران بازگشت و از کنارِ جسمِ پرنده به دور شدند. وقتی‌ صدا قطع شد، آن درب که از لحظه اول دیده بودند صدایِ مهیبی کرد و اطرافِ جسم را از بخاری عجیبْ مه‌ آلود کرد.

حالا بهتر میشد دید چه چیزی به رویِ دربِ آن جسمِ پرنده حک‌‌ شده است، ۵ نشانه بیشتر نبود، این ۵ نشانه در داخلِ آن جسم نیز دیده میشد، نشانه‌ها شکل‌هایِ هندسی داشتند و بی‌ معنی‌ برایِ ماهیگیران. توّجهِ ماهیگیران خیلی‌ زود جلب ِ یک سایه شد که وحشت و دلهُره اینان را دوباره بر اَنگیخت. آن سایه بدانها نزدیک و نزدیکتر میشد. مثلِ این بود که چیزی و یا شخصی‌ از سمتِ بالا به وسیله پِلکان به سمتِ پائین میاید اما تنها سایه دیده میشد و کم کم از این سایه صدایی نیز شنیده میشد. وقتیکه آن بخارِ عجیب فروکش کرد، چشمانِ ماهیگیران از حّدِ اندازه بزرگتر شده بود. این بار دیگر آن چیزی که می دیدند یک سایه و یا چیزی شبیه به سایه نبود، بلکه همان زنی‌ بود که در داخلِ آن جسمِ پرنده دیده بودند. ماهیگیران وحشت زده به سمتی‌ رفتند، بعضی‌‌ها عقبتر، عده‌ای دیگر دورتر.

بله جنابِ مُفّتش، او را دیدم، از جلو دیدم، همه دیدند اما من بهتر از همه او را دیدم. قدَّش بلند نبود، ظریف اندام، با پوستی‌ بسیار شفاّف و سفید، خیلی‌ سفید، موهایِ بلندی داشت، سیاه و ابریشمی، انگشتهایِ خیلی‌ کوچک. پاهاش اصلاً معلوم نبود. لباسِ خیلی‌ عجیب و مُلوّنی پوشیده بود، مثلِ لباس‌هایِ کابوکی شاد و دلچسب بود، صورتَش؟... از همه عجیبتر صورتش بود! چرا؟ چون دِلتْ می‌خواست به صورتش خیره بشوی‌ ولی‌ خیلی‌ نمی‌شد، چیزی در صورتش بود که چشمها را اذّیت میکرد، صورتم را برمیگرداندم اما دوباره... خواه ناخواه آن صورت من را وادار میکرد تماشایَش کنم، چشم؟ اَبرو؟ چشم‌هایش کوچک بود، حرکاتی عجیب انجام میداد با چشم‌هایش، ابرو نداشت، ۲ خطِ قرمزِ برجسته به جایِ ابرو‌هایش بود. بینی‌ کوچک اما به شکلِ یک مثلثِ عجیب. آن زن شبیه هیچ کسی‌ نبود که من در زند‌گیم‌ تا به آن موقع دیده باشم.

این صحبتها را بعداً یکی‌ از ماهیگیرها به مفّتشِ مخصوصِ شوگان گفته بود. اسمش هیرُوشی تادائو(۱۶) بود که برایِ همیشه در کتابِ بازرسیِ مفتّش باقی‌ ماند.

هیروشی دستهاش می‌لرزید و به سمتِ دیگری از اتاق نگاه میکرد. او دوباره ادامه داد: آن صدایِ عجیب از دهانِ کوچکِ آن زن بلند میشد. بیست ساله بیشتر به نظر نمی‌رسید اما صدایش کلُفت و چیزهایی را که میگفت ۲ سیلاب بیشتر نداشتند، حروفِ صدادار هم در کلماتی که استفاده می‌‌کرد وجود نداشت. همه ترسیده بودند، دهانش را بی‌ وقفه تکان میداد، دور تا دورِ ما‌ قدم میزد اما به نظر می‌‌آمد که راه نمی‌رود. به نظر می‌‌آمد که پاهایش با زمین فاصله داشتند... پرواز میکرد؟ نمیدانم! اما مطمئنم که راه نمیرفت.

در دستانش یک بسته حمل میکرد، بله بله... خوب به خاطر دارم که آن زن یک بسته به همراه داشت، طولِ بلندی داشت، عرضِ آن کوتاهتر، رنگش زرد، یک زردِ خیلی‌ براق و نورانی، از خودش جدا نمیکرد. یکی‌ از ماهیگیرها سعی‌ کرد بسته را از دستش بگیرد اما به نظر آمد که آن زن عصبانی شد و بسته را بیشتر و محکمتر در آغوشِ خودش گرفت. وقتی‌ که این اتفاق افتاد آن زن دیگر هیچی‌ نگفت. یک بار دیگر بینِ همه ما دور زد و با حرکتِ صورتَش اقیانوس را به ما نشان داد. وقتی‌ که ما به سمتِ اقیانوس خیره شدیم، صدایِ جیغِ وحشتناکی بلند شد. آن جیغ آنقدر وحشتناک بود که هنوز در سرِ من باقی‌ مانده است و بیرون نمی‌رود. آن زن ناپدید شده بود. دوباره بخارِ عجیبی‌ از آن جسم بلند شد، همه ما دوباره به عقب برگشتیم، آن جسم نورانی شده بود، زمین... زمینِ زیرِ پای اما دوباره شروع به لرزیدن کرد. یک لرزش عجیب، چرا عجیب؟ عجیب برایِ اینکه به نظر می‌‌آمد که اقیانوس ما را به سمتِ خود جَذب می‌کند و یا این جسم و آن زن بودند که این کار را می‌‌کردند. آن جسم اندکی‌ از کنارِ ساحل بلند شد، یکبار... نه‌ نه‌... دوبار به ساحل نشست و دوباره بلند شد. چند لحظه بی‌ حرکت در بینِ کناره ساحل و لبهٔ اقیانوس ایستاد، همه ما دوباره قیافه آن زن را در کنارِ پنجره دیدیم. ترسناک بود. آقایِ مفّتش، آن زن کم کم تبدیل به سایه میشد و ما هراسناک دیدیم که آن جسم یک صدایِ مهیبی کرد و بعد از چند لحظه با سرعتِ زیادی به داخلِ اقیانوس رفت. موجِ شدیدی به کناره اقیانوس خورد و بعد از چند لحظه، چند لحظه خیلی‌ کوتاه آن جسم ناپدید شده بود. در همان لحظه اسب‌هایِ مأمورانِ شوگان را دیدیم، به طرفِ آنها رفتیم و جریان را گفتیم.

وقتی‌ که هیروشی آخرین جمله را گفت، نفسِ عمیقی کشید، مفتش تُورو کازاما، از بهترین افرادِ شوگان بود و به کارش خیلی‌ وارد و در امورِ بازجویی و تحقیق بهترین بود. وقتی‌ که صورتِ در هم ریخته هیروشی را دید، یک پیاله ساکِ(۱۷) به او داد و بعد از این تمامیِ ماهیگیران را جمع کرد و یک مقدار پول به آنها داد از طرفِ شوگان، قضیه دیگر هیچ وقت مطرح نشد. هیچ کس علاقه نداشت آن مطالب و موارد و آن زنِ مرموز را به یاد آورد، اما این جریانِ وحشتی عجیب به شوگان داده بود. وحشت از این بود که مبادا خارجیان از این سمتِ ساحل به آنها حمله کنند چون آن زمان، زمانِ تُکُوگاوا(۱۸) بود، زمانی‌ که ژاپن علاقه‌ای به داشتنِ ارتباط با خارجیان را نداشت و خارجیان یک تهدید جدی برایِ آنها بودند. برایِ همین شوگان نیروئی به آن ساحل فرستاد، قرارگاهی دائم در آنجا ساختند. دقیقاً همان جایی‌ که آن جسمِ ناشناخته و آن زنِ مرموز دیده شده بود، بقایایِ این قرارگاه همچنان در آنجا وجود دارد.

برایِ اولین بار در سالِ ۱۸۲۵ کتابی واردِ اَدبیاتِ ژاپن می‌‌شود به نامِ توئن شوستسو(۱۹)، که در این کتاب که به نویسندگی چند نفر بوده است، به این جریان اِشاره میشود. دانسته نیست به چه نحوی نویسندگانِ این کتاب ادبی‌ این خبر را به دست می‌‌آورند. همینطور در سالِ ۱۸۴۴ کتابی دیگر که حوادثِ جالب آن زمان را نوشته بود، به این حادثه اشاره می‌کند و حتی نامِ زنِ خارجی‌ و قایقِ توخالی را به رویِ آن میگذارد. نامِ کتاب اومه نو چیری (۲۰) است. اما این جریان بالاخره فراموش میشود. حتی اگر کسی‌ خواسته به رویِ آن تحقیقی کند، به دلایلِ سیاسی و فِئودالیِ ژاپن، تواناییِ این کار را نداشته است اما در سالِ ۱۹۲۵ نویسنده بزرگِ ژاپنی، یاناگیدا کونیو(۲۱)، یک سری تحقیقاتِ خاّصِ ادبی‌ به رویِ این واقعه انجام می‌‌دهد. در پایانِ این تحقیقات یک گزارشِ ادبی‌ منتشر می‌کند و ادعا می‌کند که احتمالاً این تنها یک داستان بوده برایِ سرگرمی و حتی اگر واقعیت نیز می‌‌داشته، هیچ گونه سند و مدرکی‌ دالِ بر واقعی‌ بودنِ این جریان وجود ندارد. یعنی‌ ایشان تمامِ آن نوشته‌هایی‌ که از مفتّشِ شوگان و روزنگارانِ حاکم به جای مانده، یک داستان تلقی‌ می‌کند و نتیجه بر این گرفته میشود که به هیچ وجهی این جریان وجودِ خارجی‌ نداشته است و ممکن است که در آن زمان به خاطرِ یک طوفان، این زن به وسیله یک قایقِ خاص به آن ساحل رسیده و بقیه مسائلِ گفته شده تنهازائیدهٔ قوه تخیّلِ ماهیگیران بوده است.

اما قضیه در اینجا به پایان نمیرسد، اواخرِ قرنِ گذشته، کازئو تاناکا(۲۲)، یک محقّقِ دیگرِ ژاپنی رشته کار را به دست می‌گیرد و این بار شروع به تحقیقاتِ علمی‌ و تجربی‌ می‌کند، چون این جریان به گوشِ علاقمندان و باور کنندگانِ موجوداتِ فضایی رسیده بود، انجمنها و سازمان‌هایِ بسیاری از اروپا، آمریکا و استرالیا خواستارِ تحقیق در این زمینه شدند، بهانه اینها این بود که داستانِ این زنِ خارجی‌ و قایقِ تو خالی‌ با آن چیزی که آنها از موجوداتِ فضایی میدانند، تطبیق می‌کند و احتمالاً این زن اولین موجودِ فضایی بوده که در عصرِ جدید از آن سند و مدرک هست.

تاناکا میگوید که هنوز مدرکِ خاصی‌ در دست ندارد تا بدان وسیله دیگر محققان را راضی‌ کند که این جریان واقعیت داشته است و معتقد است که این واقعه بیشتر تخیلی‌ است تا فیزیکی‌ و واقعی‌!

با تمامِ این گفته‌ها و این برداشت ها، در ماهِ مارسِ ۲۰۱۱، زمین لرزه شدیدی در این منطقه (ایباراکی) آمد و سپس یک سونامیِ وحشتناک تمامیِ این ساحل و بقیه آثارِ باستانی آن قرارگاهِ قدیمی‌ شوگان را در هم کوبید و آبِ اقیانوس محسوس بالا آمده است. بعد از چند ماه، ماهیگیران و مردمانِ آن منطقه، انواع و اقسامِ آبزیانِ عجیب و غریبی در این ساحل کشف کردند که تا به حال هیچ کس ندیده بود و حتی نام هم هنوز ندارند، علاوه بر این تعدادِ زیادی اشیاِءِ دیگر نیز کشف شده است که فعلا در اختیارِ دولتِ ژاپن است و اینان قول داده اند که به زودی اطلاّعاتی‌ در این مورد در اختیارِ رسانه‌هایِ علمی‌ تحقیقاتی‌ بگذارند. تنها شيئی‌ِ نشان داده شده، یک تکه سنگ است که تعجبِ همگان را بَر انگیخته است، این شيئی‌ که تکّه سنگی‌ بیش نیست، علاماتی را بر خود دارد که ماهیگیران به رویِ جسمِ پرنده آن زنِ مرموز دیده بودند، همان شکل‌هایِ هندسی.

حال قرار بر این شده است که گروهی کوچک از محققانِ اروپایی و آمریکایی به طریقهٔ باستان شناسی‌ و علمی‌ به رویِ آن سواحل تحقیقاتی‌ انجام بدهند تا به صورتِ دقیق یک نتیجه کلی‌ گرفته شود، البته این سفر بعد از مارسِ ۲۰۱۲ خواهد بود چون ژاپنیها در این ماه قرار است که مراسمِ یادبود به یادِ قربانیانِ آن حادثه دلخراش برگزار کنند.

در ایباراکی، هنوز بعضی از روزها، هنگامی که ماهیگیران از صیدِ ماهی‌ باز میگردند، صدایی عجیب اینان را دوباره به بازگشت به سمتِ اقیانوس دعوت می‌کند، این صدا از کجاست؟ این صدا یاد آورِ چیست؟ این صدا از چه سخن می‌‌گوید؟ آیا آن زنِ مرموز باز خواهد گشت؟

***

توضیحات:

(۱)بخشی از تاریخ دوران پیشامدرن ژاپن است، Edo

(۲)Kantō region

(۳)Honshu

(۴)Mitsui

(۵)Harada

(۶)Hajime Temple

(۷)Ainu people

(۸)فرمانروا shōgun

(۹)Mamoru Harada

(۱۰)Ibaraki Prefecture

(۱۱)Akita

(۱۲)Shiba

(۱۳)Samurai

(۱۴)Kozane dou

(۱۵)Kusa mochi

(۱۶)Hiroshi Tadao

(۱۷)Sake

(۱۸)Tokugawa

(۱۹)Toen Shousetsu

(۲۰)Ume no chiri

(۲۱)Yanagida Kunio

نقل از iranian.com

(۲۲)

سوژه‌اي براي نوشتن و گريستن - سکونت خانواده در خودرو فرسوده

2012-01-09T20:26:00.001+03:30

مهر: چندی است که فشارهای روزمره زندگی، سکونت خانواده بی‌پناه کرمانشاهی را در خودرو سیمرغ فرسوده رقم زده است.

ماه‌هاست که بی‌سرپناهی، خانواده‌ای را به کوچه و بازار کشانده است و این خانواده شب و روز خود را در یکی از خیابانهای کرمانشاه سپری می‌کنند.

چند هفته‌ای است که سخن از خانواده به میان می‌آید که خانه و کاشانه‌شان اتومبیل سیمرغی است که بعد از سالها جاده و خیابان نوردی، حال به خانه و مسکن خانواده‌ای بی پناه مبدل شده است.

به سراغ این خانواده می‌رویم، پدر در ماشین نبود و برای تهیه ناهار و شام آن روزشان، به دنبال جمع آوری پلاستیک و نان خشکه می‌رود و نوه 8 ساله اش را به جای فرستادن به مدرسه و بازی با همسالانش، با خود به جمع آوری پلاستیکهای کهنه برده است، تا در این سن، واقعیتهای زندگی را از نزدیک بفهمد.

سوالات خود را از شهین، یکی از ساکنان اتومبیل سیمرغ می‌پرسیم.

یک پایش فلج است و قدرت راه رفتن ندارد و در گوشه‌ای از داخل اتومبیلشان که نقش حال و پذیرایی خانه شان را هم بازی می‌کند، کز کرده است و به آرامی به یکایک سئوال‌های ما جواب می‌دهد.

شهین می‌گوید: اسمم شهین است و 38 سال دارم. چند سال پیش شوهرم فوت شد و من و پسرم را در این دنیا تنها گذاشت و به ناچار برای داشتن سرپناهی ولو کوچک مجبور شدم که زندگی در کنار پدرم را برای دومین بار تجربه کنم.

وی می‌گوید: بدتر از همه چیز، این است که پدرم هم به بیماری لاعلاجی مبتلا شده است و پزشکان از وی قطع امید کردند.

از مشکلاتش می‌پرسیم و می‌گوید: پدرم در یکی از محلات قدیمی شهر کرمانشاه، خانه‌ای کوچک داشت که چند سال پیش سند آن به عنوان ضمانت یکی از آشنایان زیر رهن بانک می‌رود ولی بی خبر از همه جا، وام گیرنده هیچ یک از قسطهای خود را نمی دهد و بانک با حکم قوه قضائیه، خانه ما را به سود خود مصادره می‌کند و ما در بدترین شرایط ممکن، آواره کوچه و خیابان می‌شویم.

این زن می‌گوید: پدرم قبل از این اتفاق، تعمیرگاه دوچرخه سازی داشت ولی بعد از این مریضی اش شدت گرفت و حالا او نیز همراه من و پسرم آواره کوچه و خیابان است و سه نفری در کنار هم شبهای طولانی و سرد زمستان را در پشت اتومبیل فرسوده مان به روز می‌رسانیم.

هیچ مسئولی به سراغمان نیامده است

به گفته شهین و ساکنان خیابان، این خانواده بیش از سه ماه است که در این خیابان زندگی می‌کنند.

وی می‌گوید که نه تحت پوشش نهادی هستند و نه کمکی از جایی دریافت می‌کنند.

ساعتی به انتظار برگشتن فرج و نوه اش می‌نشینیم تا شاید از خیابان گردی‌های بی امید و عبث برگردند که مفید واقع نشد و موفق نشدیم با وی گفتگویی کنیم.
سوژه‌اي با

یک بار دیگر می خواهم آنجا روم- شعری از ماشا کاله کو

2012-01-09T07:55:00.002+03:30

برگردان، فرشته وزیری نسب

یک بار دیگر می خواهم آنجا روم
به "آم کلاینن رینگ " (*)
آنجا که دست در دست مادر
گام به گام می رفتم
گلها بر کناره رود می روییدند
آبی رنگ
وقتی اولین بوسه
اولین شعر را گرفتم

یکباردیگر میخواهم آنجا روم
به "آم آلتن تور" (*)
آنجا که دندان شیری ام را و قلبم را
از دست دادم
آنان که عاشقشان بودم
گذشته اند، رفته اند
اما ترانه وداعی که برایم خواندند
هنوز در گوشم زنگ می زند

یکبار دیگر می خواهم آنجا روم
به"آم نوین گرابن" (*)
آن اولین میعادگاه مان
دختران!
خنده های زود بر لب مرده تان
و صدای پسران مرده اعلام شده
همیشه قلبم را به درد می آورد

یکبار دیگر می خواهم آن سرزمینی را ببینم
که مرا به دنیا های بیگانه
تبعید کرد
از کوچه های مشهور بگذرم
و از ویرانه های جوانی ام بر خیزم
ناخوانده، ناشناس، پنهان

(*) نام خیابان ها و محله های مختلف در آلمان

ماشا کاله کو که از مادر یهودی و پدری روس در اتریش به دنیا آمده بود در کودکی به فرانکفورت مهاجرت کرد . داشتن پدری روس و یهودی بودن، خانواده او را از مقبولیت اجتماعی در آلمان محروم کرده بود و آنها را به تغییر مدام محل سکونتشان وا می داشت. این شعر به این جابه جایی های مدام از جمله مهاجرت اجباری به ایالات متحده در جریان جنگ جهانی دوم اشاره دارد.

نگرش و مروری بر رمانتیسم در شعر معاصر ایران

2011-12-28T06:19:00.000+03:30

زاده ی اضطراب جهان

بهزاد خواجات

رمانتيسم1 را نهضتي فلسفي و ادبي شمرده‌اند كه از اواخر قرن هجدهم در كشورهاي انگلستان، آلمان، شمال اروپا و فرانسه پديد آمد و با دوره‌اي موسوم به «پيش رمانتيك» يا «عصر احساسي‌گري» آغاز شد.2 بديهي است كه پيدايش هر سبك ادبي و بالطبع هر نحله‌ي فكري زاييده‌ي شرايطي اجتماعي، سياسي و اقتصادي است و تا در اين عوامل، تحولي صورت نبندد، هيچ سبكي حيات و مماتي را تجربه نخواهد كرد. دوران كلاسيك دوران پايبندي به اصول و قواعد است. چنين جامعه‌اي از هر گونه تغيير و دخالت احساسات منفرد هراس دارد و بازي بزرگان، سرنوشت مردمان را تعيين مي‌كند.
ادبيات كلاسيك، ادبيات تقليد از گذشتگان بود، به ويژه آثار يونان و روم باستان. از نظر كلاسيك‌ها شكوهمندي ادبيات گذشته چنان اصالتي دارد كه بايد هم چنان بدان استمرار بخشيد، اما تحولاتي كه جامعه‌ي غرب آن را تجربه مي‌كرد، آن چنان بزرگ بود كه به تمام حيطه‌هاي فكري، فلسفي و هنري راه مي‌جست و بنيادهاي ادبي را دستخوش تغييراتي شگرف مي‌كرد. نظام فئوداليستي اندك اندك رو به افول مي‌گذاشت و سرمايه‌داري نوآمده مناسبات تازه‌اي ايجاد و ايجاب مي‌نمود. «طبقه‌ي متوسط كه در كار قد برافراشتن بود و هر دم مي‌كوشيد تا به وسيله‌ي شعارهاي تجارت آزاد، وجدان آزاد، حكومت آزاد، مردم را برانگيزاند، احتياجي مبرم به هنرمندي داشت كه بتواند پرچم آزادي را در اقليم ادبيات نيز برافرازد. اين حاجت را نويسنده‌ي رمانتيك، فرد آزاد مي‌توانست برآورد كه به دلخواه و مطابق تخيلات بي‌قيد و بند خود مي‌نوشت.3» بي شك اين تحولات و دگرگوني در جامعه‌ي اروپايي و نيز تحقق انقلاب كبير فرانسه و شكل‌گيري بورژوازي نوپا در اروپا، ارزش‌هاي مورد توافق و مورد نظر كلاسيك‌ها را زير سئوال برد و راه را براي شكل‌گيري رمانتيسم فراهم نمود.
اما رمانتيسم در بدو شكل‌گيري خود با تناقض و پارادوكسي بناچار رو به رو شد، چرا كه در وهله‌ي نخست ‌زاده‌ي انقلابي فكري و صنعتي بود و از سوي ديگر نمي‌توانست با نتايج اين انقلاب و سلطه‌ي سرمايه بر جامعه و بر روح خود كنار بيايد چرا كه معتقد بود با رشد فزاينده‌ي اين سرمايه‌داري بي‌مهار، اين احساسات و عواطف بشري است كه مچاله مي‌شود. رمانتيك‌ها از دنياي كلاسيك دل بريدند اما در جهان مدرن هم، ساحل نجاتي براي روح پريشان خود نيافتند. از طرف ديگر ادبيات تا پيش از اين و در دوران كلاسيك، كالايي درباري است و بازخوردش هم، همان جا، اما با شكل‌گيري طبقه‌ي متوسط شهري، شاعران و نويسندگان از نظر اقتصادي هم پايگاه مهمي را از دست مي‌دهند بي‌آن كه به پايگاه مطمئن و مستحكمي دست يابند و اين نكته هم، خود، شاخصي است از يك تناقض، چرا كه «هنرمند رمانتيك اصل بورژو‌ايي توليد بازار را به رسميت شناخت و آثار خود را درست و در قالب چيزي كه محكوم مي‌كرد ارائه داد: كالايي براي بازار.4»
اين تناقض‌ها و نيز رويارويي با غولي چون كلاسيسم است كه هنرمند رمانتيك را به ورطه‌ي تنهايي، بي‌باوري، ترس و حسرت و اندوه، گريز و عصيان و خرد‌ستيزي سوق مي‌دهد. از ميان نويسندگان و شاعران رمانتيك اين نام‌ها در خور ذكر است: شاتو بريان، مادام دو استال، لامارتين، آلفرد دو ويني، الكساندردوما (پدر و پسر)، ويكتور هوگو، آلفرد دو موسه، مريمه، سنت بوو، ژرژ ساند، گوستاو فلوبر، گوته، شيلر، لرد بايرون، شلي، ويليام بليك، گوگول، پوشكين، ورد زورث، كالريج و ...
زمينه‌هاي بروز رمانتيسم در ايران
شايد بتوان گفت كه لااقل در دنياي مدرن، جغرافياي عيني را با جغرافياي ذهني فاصله‌هايي هست، يعني يك تفكر يا سبك يا جريان ادبي براي سفر به سرزمين‌هاي ديگر هرگز معطل روابط سياسي، اقتصادي و ... نمي‌ماند (گر چه طبعاً از آن‌ها تأثير مي‌گيرد). پس در سفر رمانتيسم به ايران و مشخصاً شعر معاصر، نيازي به همسان‌گيري و همسان خواهي وضعيت اجتماعي غرب و ايران ديده نمي‌شود. به عبارت ديگر گر چه مشابهت‌هايي در وضعيت شكل‌گيري و سير رمانتيسم در جامعه‌ي ادبي ما و غرب وجود دارد اما گاه اين اصطلاح، اسمي نباچار است كه نگاه منتقدان را به نوع ويژه‌اي از آثار شعر معاصر به اجماع مي‌رساند چنان كه دكتر شفيعي كدكني مي‌گويد: «من كلمه‌ي رمانتيسم را با آن معناي دقيقي كه در ادبيات اروپايي دارد به كار نمي‌برم. به كار بردن اين كلمه از ناچاري است، پس اين را با رمانتيسم اروپايي اشتباه نكنيد.5»
از طرفي، رمانتيسم در غرب يك مكتب هنري است با پشتوانه‌هاي مادي و فكري كه مي‌توان سير كودكي تا پيري و مرگش را رصد كرد و عوامل ايجاد و امحايش را در زمينه‌ي پيدايي‌اش ديد و به ديدن آورد اما در ايران كه سنت ادبي هرگز جاي خود را به نو ادبي نداده و تنها بزرگوارانه آن را در پس جدالي سهمگين پذيرفته است، ما نه مي‌توانيم، رمانتيسم خود را مبرا از كلاسيسم بدانيم و نه حتي پست مدرنيسم خود را مبرا از رمانتيسم. در ايران سنت در كنار نو و نو در كنار سنت به همزيستي مسالمت‌آميزي رسيده‌اند كه نتيجه‌ي آن يك دست نبودن جريان‌هاي ادبي و حتي خود نويسندگان است. شايد بتوان دليل اين امر را در ساختار اقتصادي ايران جست و جو كرد كه هرگز نه از فئوداليسم دل كند و نه كاملاً به سرمايه‌داري پيوست.6 پس مي‌توان انتظار داشت كه رمانتيسم به طور كلي گاه به هر نوع نوشته‌ي احساساتي يا حتي شعر عاشقانه‌ي سطحي تقليل برداشت پيدا كند چرا كه «هر شاعري، حتي آن كه اجتماعي و متعهد و اهل واقعيات روزگار خويش خوانده شود، معمولاً و عادتاً مايه‌هايي كم و بيش از رمانتيسم را در خود دارد.7» اما در اين مبحث، منظور ما به طور خاص چنين اشعاري نيست.
همان طور كه گفتيم رمانتيسم در غرب، دغدغه‌ي طبقه‌ي متوسط جديد بود اما در ايران طبقه‌اي كه پس از مشروطيت به ظهور مي‌رسيد طبعاً نمي‌توانست مانند ساخت غربي‌اش باشد. اين طبقه كه اندك اندك از اواخر عهد قاجار موجوديت خود را اعلام كرده بود، به جاي اين كه دگرگوني و تحول را به طور مستقيم و با عوامل مادي تغيير، در كشور خود حس كند، آن را در كتاب‌ها و در سفرهايش مي‌آموخت و تجربه مي‌كرد. مظاهر جديدي از تكنولوژي به ايران راه يافته بود (به ويژه توسط عباس ميرزا وليعهد فتحعلي شاه) اما اين كوشش‌ها چندان تأثير عاجلي بر حيات فكري و اجتماعي ايرانيان نداشت چون صرفاً صنايعي وارداتي براي حل مشكلاتي اوليه بود، در حالي كه نيمي از پيشرفت شگفت غرب بي‌شك مديون نوآيي‌هاي تكنولوژيك و علمي بوده است. اما در ايران چنين انقلابي در صنعت اساساً قابل تصور نبود، چه برسد به اين كه بخواهد چنين دستاوردهايي را پي ‌بريزد. نهايتاً اين كه با تأسيس مدارسي به سبك اروپايي در ايران (دارالفنون) توسط امير كبير، عده‌اي از جوانان با علم روز دنيا آشنا مي‌شدند و عده‌اي ديگر از جوانان هم براي تحصيل اين علوم راهي فرنگ. پس ارتباط ايرانيان و بالطبع طبقه‌ي روبه روشنفكري ايران با تكنولوژي و شرايط و اقتضائات اين نوع زندگي، با واسطه صورت مي‌گرفت و نمي‌توانست مثل غرب به عنوان يك نيروي محرك قوي عمل كند.
نكته‌ي ديگر اين كه در ادبيات ايران تا حدود سال 1300 (اواخر مشروطه) تظاهري از رمانتيسم و تفكراتي از اين دست نمي‌توان سراغ گرفت چرا كه جامعه‌ي ايران مسائل ديگري دارد كه با تفكرات رمانتيسمي سازگار نيست. مهم‌ترين اين مسائل، تحولات منجر به انقلاب مشروطه است و خود اين انقلاب، كه تمركز ايرانيان - به ويژه اهل سواد- را از آن خود كرده و همه چيز در جهت اثبات يا نفي اين مبارزه‌ي همه جانبه معنا مي‌يابد.
شايد بتوان درون گرايي موجود در مكتب رمانتيسم را مهم‌ترين ميثاق رمانتيسم غربي و ايراني قلمداد كرد. اين سفر دروني در ميان ما ايرانيان شرقي سابقه‌ي طولاني دارد، همان طور كه مي‌خوانيم: «ما مردمان شرقي [...] كما بيش در لاك خودمان بوده‌ايم و اگر سير و سفري مي‌كرديم، اين سير و سفر اغلب عمودي بوده است.8» گريز نويسنده‌ي رمانتيك در غرب اغلب به خاطر سرخوردگي از شكست آرمان‌ها و باورهايي است كه انقلاب فرانسه و سرمايه‌داري نوخاسته نويدش را داده بود و چون ميان تحقق اين باورها و نتيجه‌اش توازني عملي و عيني حادث نشد، پس نويسنده‌ي رمانتيك با روحي مشوش و مأيوس به گريز از «اين جا» و «اكنون» دل خوش كرد اما از آن جا كه مقصدي برايش قابل تصور نبود، در پيچ و تاب‌هاي هولناك روح بيمارش يله شد.
در مشروطه هم «روشنفكر از يك سو، با پذيرفتن فرهنگ غربي، متجدد و نوخواه بود و از سوي ديگر در مبارزه با استعمار، در پي احياي اغراق آميز افتخارات كهني بود كه با واقعيت موجود جامعه و واقعيت‌هاي تازه هم‌خواني نداشت.9» و اين وضعيت او را دچار شخصيتي تكه تكه مي‌كرد. اما انقلاب و خلجان‌هاي موجود در آن، چنان سترگ بود كه با فراخواني شاعران به كوچه و فرياد و هياهو به اين احساسات مجال بروز و رشد نمي‌داد و تنها با شكست آرمان‌هاي مشروطيت است كه با شكل‌گيري جوّ بدبيني و يأس در جامعه، آن شخصيت تكه تكه پريشان‌تر مي‌شود و رويكردهاي رمانتيكي در ادبيات ايران نمودي آشكار پيدا مي‌كند. البته ناگفته نگذاريم كه در اين دوران، روشنفكران ايران به واسطه‌ي نخستين ترجمه‌ها از آثار غربي- به ويژه از زبان فرانسه، با آثار و فضاهاي جديدي در ادبيات آشنا مي‌شدند و مجلاتي نظير «بهار» با ترجمه‌هايي از يوسف اعتصام الملك (پدر پروين اعتصامي) و مجله‌ي «دانشكده» از ملك الشعراي بهار، در اين ميان نقش مهمي ايفا مي‌كردند. «در اين سال‌ها در پاره‌اي آثار و نوشته‌ها مشخصاً از رمانتيسم سخن به ميان آمده و همين امر نشان مي‌دهد كه فضاي دوران تا حد زيادي به اين مفهوم آشنايي داشته است.10» اما جز ملك الشعراي بهار كه چند شعر او را مي‌توان به ديدگاه رمانتيك‌ها نزديك دانست، نام چند شاعر، به عنوان اولين رمانتيك سرايان ايران قابل اشاره است: عارف قزويني، ميرزاده‌ي عشقي، نيما يوشيج و البته پرويز ناتل خانلري.
عارف قزويني را گر چه بايد بيش‌تر شاعر تصنيف و ترانه دانست اما نقش او در مسيريابي شعر رمانتيك چندان بي‌اثر نيست. عارف را بيش‌تر شاعري انقلابي به شمار آورده‌اند كه همين طور هم هست اما سير او با جنبش مشروطه، راهي ديگر در پيش مي‌گيرد و «غم و اندوه و سراسيمگي‌اي كه پس از سركوب انقلاب، اكثر نويسندگان و شاعران وطن‌پرست را در بر گرفت، در آثار اين دوره‌ي شاعر هم احساس مي‌شود.11»
ميرزاده‌ي عشقي را مي‌توان در كنار نيما يوشيج، مهم‌ترين شاعر رمانتيك و شايد پيش ‌قراول اين دسته از شاعران در اين برهه‌ي بخصوص در نظر آورد. او مدير روزنامه‌ي «قرن بيستم12» و يك انقلابي تمام عيار است و در دوره‌ي انتقالي شعر فارسي و شكل‌گيري رمانتيسم ايراني، شخصيتي قابل تأمل. مهم‌ترين اثر او «سه تابلوي ايده‌آل» يا «سه تابلوي مريم» (1303 هـ. ش.) است. او خود مي‌گويد كه «اين تابلوي ايده‌آل بهترين نمونه‌ي انقلابي شعري اين عصر است.13» عشقي در اين اثر براي اولين بار با بهره‌گيري از توصيف و روايتي نمايشي، فضايي غنايي و رمانتيك مي‌آفريند و با تكثير راوي به تركيبي در روايت شاعرانه دست پيدا مي‌كند كه تا آن زمان لااقل در شعر غنايي ما چندان سابقه‌اي ندارد. همچنين نبايد ناگفته گذارد كه او در اين اثر، از يك سنت مهم در شعر فارسي كه مبالغه در توصيفات شاعرانه است تبرا مي‌جويد «بي‌اعتنايي عشقي به ساز و كارهاي بياني مرسوم، خود نشانه‌ي آشكاري از تمايز در توصيف شاعرانه و ادبي به شمار مي‌آمده و عملاً شعر فارسي را گام به گام به شعر نو نزديك كرده است.14» در حقيقت او با دوري از آذين بندي‌هاي بي‌مورد، وجه فعاليت معنايي و دراماتيك شعر خود را تقويت و سعي مي‌كند به نوعي بافت زنده و ارگانيك واصل شود. ناسيوناليسم- آن هم ناسيوناليسم گذشته گرا و گذشته‌نگر- وجه بارز شعر عشقي و نيز اكثر شاعران مشروطه است و اين نكته با روحيه‌ي انقلابي آنان چندان سنخيتي ندارد، پس آن چه اتفاق مي‌افتد، چيزي جز پريشاني و حسرت نخواهد بود، چه، گذشته‌ها گذشته و در اكنون هم ماحصلي اميدبخش وجود ندارد.
نيما يوشيج با شعر «افسانه»‌اش آغازگر شعر رمانتيك ايران است. ظاهراً نخستين اثر منظوم نيما «قصه‌ي رنگ پريده» است و او سپس قطعه‌ي «اي شب» را مي‌سرايد، اما شعر «افسانه»‌ي او كه در دي ماه 1301 هـ.ش. سروده شده، تكانه‌هايي بزرگ در فضاي ادبي اين عهد ايجاد مي‌كند. نيما، خود مي‌گويد: «اي شاعر جوان، اين ساختمان كه «افسانه»‌ي من در آن جا گرفته است و يك طرز مكالمه‌ي طبيعي و آزاد را نشان مي‌دهد، شايد براي دفعه‌ي اول پسنديده تو نباشد [...] چيزي كه پيش‌تر مرا به اين ساختمان تازه معتقد كرده است، همانا رعايت معني و طبيعت خاص هر چيز است.15» تمام توصيفات موجود در «افسانه» توصيفات طبيعي، ساده و عاري از هرگونه تصنع و تزيين‌گرايي بوده و تنها براي پيشبرد و توضيح حالات احساسي شخصيت‌ها موجبيت پيدا مي‌كنند و سامان دهي طبيعي به ديالوگ‌هاي موجود در اين شعر بر خلاف سياق ديالوگ‌نويسي در شعر فارسي (گفتم- گفتا) است، چنان كه گاه گفته‌هاي «عاشق» در يك مصراع با پاسخ «افسانه» در همان مصراع كامل مي‌شود.
از سوي ديگر «نيما افسانه را در شرايطي مي‌سرايد كه ذهن او از انقلاب مشروطه، نهضت جنگل و جريان‌هاي فكري سياسي ديگر تأثير لازم را گرفته بود.16» و گزينش فضايي روستايي براي اين شعر در حقيقت ذغدغه‌ي اصلي نيما براي دوري اوست از اين همه حوادث مهيب. دوري و نه گريز! چرا كه او تمام اين مسائل را با خود به كنج روستا برده و قوامي شاعرانه مي‌بخشد و اين روند، فضا و عناصر بومي شعر نيما را توجيه مي‌كند. البته نيما هرگز نمي‌تواند يك رمانتيك تمام عيار باشد چون در مفصلي از تاريخ شعر فارسي ايستاده كه هر گونه احساسي‌گري بي‌مهار مي‌تواند به تئوري‌هايش ضربه بزند و او را به جانب افراط در بلغطاند. پس اگر نيما را در حيطه‌ي شعر رمانتيك ببينيم، شاعري را به تماشا نشسته‌ايم كه با نوعي رمانتيسم اجتماعي مايل به سمبوليسم، راه را براي حيات اين نوع شعري باز و هموار كرده است.
بلوغ شعر رمانتيك:
از سال 1320 تا 1332 هـ. ش. شعر امروز ايران همپاي حوادث و چالش‌هاي اجتماعي و سياسي، يكي از پربارترين مراحل خود را طي مي‌كند. از سال 1320 و مقارن با سقوط رضا شاه و فراهم شدن فضاي مناسب‌تر براي انتشار نشريات، شعر و ادبيات رونقي تازه يافت. يكي از اين نشريات، مجله‌ي «سخن» است كه محلي مي‌شود براي تضارب‌ آرا پيرامون شعر مدرن و مياندار اين مباحث را بايد دكتر پرويز ناتل خانلري دانست كه شاخه‌ي مهمي از شعر نو را راهبري مي‌كند، همان كه بعدها به «نئوكلاسيك‌ها» معروف مي‌شوند، يعني گروهي كه به اصل نوآوري اعتقاد داشتند اما سقف معيني براي اين نوآوري قائل بودند. خود مي‌گويد: «من به عنوان مدير مجله‌ي سخن، راه معتدل‌تري پيش گرفته بودم و دو طرف كار را ملاحظه‌ مي‌كردم و به اين سبب مورد حمله و حتي معارضه‌ي دو طرف بودم.17»
از سال 1325 شعر رمانتيك اوج مي‌گيرد. در اين سال نخستين شعر فريدون توللي به نام «مريم» در مجله سخن به چاپ مي‌رسد. او سپس در سال 1329 و با مجموعه‌ي «رها» به عنوان شاعري نظريه‌پرداز در حيطه‌ي شعر رمانتيك شناخته مي‌شود. او در اين كتاب شاعران را به چند گروه تقسيم مي‌كند: كهن سرايان (با زبان و معاني كهنه)- نو واژه گرايان (كه تنها به آوردن كلمات نو در شعر خود اهتمام مي‌ورزند)- نوگرايان افراطي بي‌استعداد (كه به قول توللي با درهم ريختن زبان فارسي، افكار خود را پيچيده و مغشوش ادا مي‌كنند، نظير نيما). سپس توللي روش خود را روشي ميانه معرفي مي‌كند و ويژگي‌هاي زير را براي شعرش بر مي‌شمارد:
1- تركيب آفريني در جهت تقويت وجه موسيقايي شعر
2- خلق تشبيهات و استعارات تازه
3- گزينش بهترين كلمات ممكن در شعر
4- ذكر مسائل شخصي و تجربه شده در شعر
5- توصيف‌گري دقيق و شاعرانه18
توللي با اين كتاب، هم خود و هم شعر رمانتيك ايران را به تثبيت مي‌رساند هر چند كه راه خود را از نيما و نيمايي سرايان جدا مي‌كند و حتي به نيما مي‌تازد. «اگر خانلري را در عرصه‌ي نقد و نظر پيشواي نوگرايان سنتي بدانيم، توللي را بايد در عرصه‌ي شعر پرچمدار اين گونه شاعران بشماريم.19» البته توللي پس از «رها» - كه به قولي بهترين مجموعه شعر اوست20- و در كتاب‌هاي بعدي‌اش نمي‌تواند به اين اوج باز گردد. شايد بتوان دليل اين امر را در شخصيت چندگانه‌ي او جست و جو كرد: توللي، رمانتيكي گذشته‌گراست (كه «التفاصيل21» مي‌نويسد). توللي رمانتيكي نوگراست (كه براي نوگرايي، مؤلفه و شاخص‌هايي ارائه مي‌دهد) و توللي رمانتيكي ميانه‌گراست (كه سنت‌هاي شعري را رد مي‌كند اما نوجويي را تا جايي كه خود در نظر دارد، تأييد مي‌كند). هم چنين با نگاهي كوتاه به پيشنهادهاي توللي (كه ذكرش رفت) مي‌توان ذهنيت تكه‌تكه‌ي او را دريافت، چرا كه در اين پيشنهادها هيچ گونه ديالكتيكي ديده نمي‌شود، در حالي كه از نظر نيما تفاوت در نحوه‌ي نگرش است كه به تمام ساز و كار شعر جان مي‌دهد. ديگر شاعران رمانتيك معاصر عبارتند از: فریدون توللی، اسماعیل شاهرودی، گلچین گیلانی،سیروس مشفقی ،منوچهرآتشی، فریدون مشیری، حمید مصدق، فروغ فرخ‌زاد ، نادر نادرپور، سهراب سپهری ، شفیعی کدکنی، حسن هنرمندی ، احمد رضا احمدی،محمد زهری، اسماعیل خویی، محمود کیانوش ، منصوراوجی ، م. آزاد ،شفیعی کدکنی، محمد علی اسلامی ندوشن ، مهدی سهیلی ،م.آزرم، نصرت رحمانی، اخوان ثالث ، هوشنگ ابتهاج، سیاوش کسرایی و ....
البته بديهي است كه ميزان ذهنيت رمانتيكي در اين شاعران و يا حتي در ادوار مختلف شاعري‌شان به يك سان ديده نشود.
شاخه‌بندي شعر رمانتيك ايران:
بي‌شك تقسيم‌بندي شعر رمانتيك ايران كار بسيار دشواري است، چرا كه محدوده‌ي تخيل و عواطف شاعرانه لزوماً در يك چارچوب مشخص نمي‌گنجد و گريزپايي نشان مي‌دهد، اما با اين حال مي‌توان چنين آرايشي براي اين جريان، پيش رو نهاد:
1- رمانتيسم تغزلي:
اوج رمانتيسم تغزلي را بايد خود فريدون توللي دانست، شعري كه با نگاهي پر از يأس و حرمان، تجربيات شخصي شاعرش را با توصيفاتي دور و دراز روايت مي‌كند و با زباني عشوه‌پرداز، در پي تسخير روح و نگاه خواننده است. عشق، نقطه‌ي تمركز چنين اشعاري است اما عشقي بي‌سرانجام و گاه گناه‌آلود و با مايه‌هايي از اروتيسم. زبان این اشعار غالبا نرم و برای خوانندگان معمولی آشتی پذیر است و تعابیر شاعرانه معمولا به توصیف گری در حیطه ی معشوق یا طبیعت باقی می ماند . ازسویی تزیین گری های –گاه- نالازم و سنتی مانتال شگردی مهم در پیشبرد شکل ذهنی این اشعار به شمار می آید .از ديگر شاعران بنام اين نحله مي‌توان به فريدون مشيري، حميد مصدق و نادر نادر‌پور اشاره كرد.
2- رمانتيسم اجتماعي، انقلابي
شايد تركيب رمانتيسم اجتماعي- انقلابي اندكي عجيب و متناقض به نظر بيايد، چه، خصلت رمانتيسم فرد‌گرايي است و درون بيني و حسرت و يأس و خصلت انقلابي، جمع‌گرايي و برون بيني و آرمان خواهي و حركت. منتقدي مي‌گويد:‌ «اگر شاعري پس از بيست سال ضجه و مويه‌ي ‌رمانتيك، ناگهان دم از مسئوليت در برابر تجربيات خشن و ظلم اجتماعي بزند، بايد در صميميت او ترديد كرد.22» اما خصايص تاريخي ما توانسته شاعران را با اين رويكردهاي متضاد آشتي دهد و چون تا پيش از اين، جمع‌گرايي همواره با موانعي همراه بوده است و كم‌تر به تجربه‌ي عملي تبديل شده، چه بسا كه شاعر انقلابي را اژدهاي رمانتيسم در درون باشد و شاعر رمانتيك را شبح انقلاب و طوفان در درون. رمانتيسم اجتماعي در شعر معاصر با خود نيما آغاز مي‌شود و ديگر شاعران مهم اين جرگه عبارتند از: اسماعيل شاهرودي، سياوش كسرايي، منوچهر آتشي، محمد رضا شفيعي كدكني و پاره‌اي از شعرهاي احمد شاملو
3- رمانتيسم فلسفي:
شكي نيست كه وجه غالب اشعار رمانتيك، سياه بيني و شكست و نوميدي است اما در اين وضعيت، شاخه‌ي بخصوصي را مي‌توان تشخيص داد كه چنين انديشه‌هايي در شعرشان، نه يك وجه صحنه‌آرا و سطحي (سانتي مانتال)، كه يك هسته‌ي مركزي و قلب تپنده است. مي‌توان گفت كه رمانتيسم انقلابي در صعود تاريخي و فكري خود به چنين سرنوشتي دچار مي‌شود يعني «دستخوش تغيير و تبديل و افت و خيز مبارزه مي‌شود و در دوره‌ي شكست به رمانتيسم «نفي» مي‌انجامد.23» در اين نفي، گاه چنان كار بالا مي‌گيرد كه شاعر به «يأس فلسفي» دچار شده و اصلاً با هستي و زندگي به چالش برمي‌خيزد. كودتاي 28 مرداد 1332 زمينه‌ي رشد اين گونه‌ي شعري را تقويت مي‌كند، چنان كه منتقدي يكي از شاخص‌هاي مهم اين برهه را همين يأس و دلمردگي سياسي و اجتماعي برمي‌شمارد.24 از طرفي نبايد از ورود آراي فلسفي متفكران چون ژان پل سارتر و آلبركامو به فضاي ادبي دوران غافل بود. نصرت رحماني و مهدي اخوان ثالث نمونه‌هاي عالي چنين شعري هستند.
4- رمانتيسم عرفاني:
آن چه ما به عنوان رمانتيسم عرفاني در شعر امروز ايران شناسايي مي‌كنيم در حقيقت شعري است شهودي كه با كلمات و در كلمات با جهان پيچاپيچ و هستي رو‌به رو مي‌شود و در مكاشفه‌اي معنايي به فهم زوايايي از حقيقت نائل مي‌شود. بديهي است كه اين درون‌گرايي و مكاشفه شاخصي از رمانتيسم را به ذهن متبادر مي‌كند اما در اين اشعار، چندان از سياهي و يأس خبري نيست و اگر هم باشد، با اتخاذ صحنه‌هايي پرشور و پرنور و پرنوا از زندگي به نوعي جبران مي‌شود. در عين حال نگاه تجريدي و انتزاعي اين شاعران، وجوه فعاليت اجتماعي شعرشان را به شدت در تعليق مي‌گذارد و غمي مبهم و رقيق، اين جا و آن جاي آثارشان سرك مي‌كشد.
البته اين عرفان و حتي اين غم چندان با عرفان اسلامي مؤانستي ندارد و بيش‌تر به عرفان شرق دور (چين و ژاپن) منتسب مي‌شود، چه، در عرفان اسلامي، غم سالك از جنس «هر كسي كاو دور ماند از اصل خويش» است اما در ادراك «دائو» هدف، غرق شدن و استحاله در كيهان و طبيعت است به عنوان مادر و مبداء و مقصد هستي، حال، هر چه قدر كه شاعر از آميزش با طبيعت فاصله بگيرد، غم دارد و هر قدر با طبيعت بياميزد، آرامش و رضا حاصل مي‌كند.25 ولي بايد در نظر داشت كه در عرفان اسلامي، فرض بر حركت و «ارجعي الي ربك» است و در كيش «دائو» بر سكون و تسليم. از قضا همين آميختگي با طبيعت- به هر شكل ممكن- يكي از مهم‌ترين مشخصه‌هاي شعر رمانتيك به حساب مي‌آيد. سهراب سپهري و احمدرضا احمدي را مي‌توان نمايندگان مناسبي براي اين نگرش به حساب آورد و نبايد از نام‌هايي چون بيژن الهي و بيژن جلالي غافل بود.
ويژگي‌هاي شعر رمانتيك ايران:
همان طور كه گفتيم جهان شعر و شاعر آن چنان متنوع و متلون است كه نمي‌توان به طور قطعي براي جريان‌هاي ادبي مرزها و مؤلفه‌هايي پر رنگ ترسيم كرد، با اين حال با اندكي مسامحه مي‌توان گفت كه شعر رمانتيك:
1- گريز از همه چيز و همه كس را توصيه مي‌كند.
2- ترجيعي و نوستالوژيك است و گذشته‌گرا.
3- از اين جهان ناساز به معصوميت كودكي پناه مي‌برد.
4- غالباً با مظاهر مدرن و شهري در ستيز است و تمام مظاهر آن را به نفع جهان ساده‌ي قديمي نفي مي‌كند.
5- به وزن و عناصر موسيقايي اهميت بسيار مي‌دهد.
6- تنهايي را ستايش مي‌كند چرا كه در دنياي زشت، براي خود جايي نمي‌يابد.
7- صحنه‌هايي وهم‌آلود دارد.
8- از ناكامي، به خصوص ناكامي در عشق سرشار است.
9- گناه آلود است و از بيان آن احساس قبحي نمي‌كند.
10- سخت بدبينانه است و گاه سخت خوش بينانه.
11- مايه‌هايي از خودستايي در خود دارد.
12- غالباً روايي است و از تمثيل استفاده مي‌كند.
13- به خلق تركيب‌هاي دلنشين توجه دارد.
14- به معشوقي كلي متكي است كه تمام هويت شاعر و شعرش را شكل مي‌دهد.
15- غالباً از كلمات يا زباني سنتي و آركائيك بهره مي‌برد.
16- از قالب چهار پاره بسيار استفاده مي‌كند.
17- دغدغه‌ي خلق مضامين و تعابير نو دارد.
18- از تخيل بي‌مهار استقبال مي‌كند و گاه به تجريد و انتزاع مي‌رسد.
19- احساسات فردي را بر هر انديشه‌ي فردي يا جمعي مقدم مي‌دارد.
20- از عشق زميني در مقابل عشق فرا‌زميني استقبال مي‌كند.
21- مرگ انديش و حسرت آلود است.
رمانتيسمِ تا كنون:
شعر رمانتيك ايران با اوج‌گيري مبارزات مردمي و در اواخر دهه‌ي چهل و اوايل دهه‌ي پنجاه شمسي (كه روز بازار شعر اجتماعي- سياسي است) و نيز با شكل‌گيري جريان‌هاي مدرن نظير «موج نو» و «شعر حجم» اندك اندك به محاق مي‌رود اما از نفس نمي‌افتد. با انقلاب اسلامي طبيعتاً شعر اجتماعي و انقلابي به مهم‌ترين جريان شعري معاصر ايران بدل مي‌شود و به خاطر همپايي با قيام مردم، عمق و ادبيت خود را به نفع تحرك بيش‌تر احساسات جامعه به مقدار زيادي جا مي‌گذارد.
در پس هر انقلابي، شاعران و نويسندگان به دوران تأمل و درنگ مي‌رسند، چه، جامعه در حال پوست اندازي است و تعويض ارزش‌هايي كه پاي آن به جهان شاعر هم كشيده مي‌شود. اين تامل در اواسط دهه‌ي شصت و در آثار كساني چون شمس لنگرودي، فرشته ساري،ندا ابکاری ، ژیلا مساعد و كسرا عنقايي نتيجه مي‌دهد و شاخصه‌هاي كم‌رنگي از يك نوع رمانتيسم پديدار مي‌شود كه بر آن است تا با تدوين تصاويري جزئي از زندگي روزمره به معنايي كلان از هستي راه بجويد. البته ذهنيت موجود در اين اشعار به مراتب واقع بينانه تر از رمانتيك‌هاي سلف است و اشعار از نظر نوع نگاه و اجرا، به روزتر و با زباني مدرن‌تر به نظر مي‌رسد. از سوي ديگر، شكل سنتي شعر رمانتيك، هم چنان و تا هم اينك به عنوان جرياني فرعي در شعر امروز ايران به حيات خود ادامه داده است، منتها آن چه كه اينك از آن درخت تناور باقي مانده چيزي نيست كه توجهي جلب كند و غالباً در چند شاعر كم مايه و در سطحي نازل پيگيري مي‌شود، در حالي كه سوداي رمانتيك هميشه و همواره به عنوان نيرويي نهفته و روزآمد است كه مي‌تواند با جلوه‌هايي تازه به جهان تازه پا بگذارد و مي‌گذارد.

پي نوشت‌ها و منابع:
1- Romanticism
2- داد، سيما. 1383. فرهنگ اصطلاحات ادبي، چ2، تهران: مرواريد، ص 244
3- رحيمي، مصطفي (دكتر ميترا). 1345. رئاليسم و ضد رئاليسم در ادبيات، چ3، تهران: نيل، ص 20
4- سيد حسيني، رضا. 1365. مكتب‌هاي ادبي ج1، چ2، تهران: زمان ص 57
5- شفيعي كدكني، محمد رضا. 1359. ادوار شعر فارسي، چ1، تهران: توس، ص 54
6- ر.ك زرقاني، مهدي. 1383. چشم انداز شعر معاصر ايراني. تهران: ثالث، صص 74-73
7- حميديان، سعيد. 1381. داستان دگرديسي، روند دگرگوني‌هاي شعر نيما يوشيج، چ1، تهران: نيلوفر ص 29
8- آشوري، داريوش. 1387. ما و مدرنيت، چ4، تهران: صراط، ص 153
9- آجوداني، ماشاءالله. 1382. يا مرگ يا تجدد، چ1، تهران: اختران، ص 118
10- جعفري، مسعود. 1388. سير رمانتيسم در ايران، چ1، تهران: مركز، ص 181
11- گامين، گ.گ. 1357. عارف شاعر مردم، ترجمه‌ي غلامحسين متين، چ1، تهران: آبان، ص72
12- شعر «افسانه»‌ي نيما اولين بار در اين روزنامه به چاپ رسيد.
13- آرين‌پور، يحيي. 1372. از صبا تا نيما، ج2، چ4، تهران: زوار، ص 376
14- كريمي حكاك، احمد. 1384. طليعه‌ي تجدد در شعر فارسي، چ1، تهران: مرواريد، ص 382
15- نيما يوشيج. 1383. مجموعه‌ي كامل اشعار، به كوشش سيروس طاهباز، چ6، تهران: نگاه، ص 49 به بعد
16- ضياء الديني، علي. 1389. جامعه‌شناسي شعر نيما، چ1، تهران: نگاه، ص 118
17- ناتل خانلري، پرويز. 1370. ماه در مرداب، چ2، تهران: معين، ص 17
18- ر. ك توللي، فريدون. 1333، رها، چ2، تهران: اميركبير
19- امين پور، قيصر. 1383. سنت و نوآوري در شعر معاصر، چ1، تهران: علمي و فرهنگي، ص 467
20- شمس لنگرودي، محمد. 1377. تاريخ تحليلي شعر نو، ج1، چ2، تهران: مركز ص 316
21- مجموعه‌ي آثار منظوم و منثور فريدون توللي با بافت و بياني سنتي.
22- براهني، رضا، 1347. طلا در مس، چ2، تهران: زمان، ص 298
23- مختاري، محمد. 1377. انسان در شعر معاصر، چ1، تهران: توس ص 519
24- ر.ك يا حقي، محمد جعفر. 1379. جويبار لحظه‌ها، چ2، تهران: جامي ص 65
25- ر. ك كالتنمارك، ماكس. 1369. لائوتزه و آيين دائو، چ1، تهران: به نگار

عجب درديست درد پير بودن!

2011-12-22T06:24:00.002+03:30

كاش يادها نبودند و پيري با چنين سرعت سرسام‌آوري همه‌ي شادماني‌ها را در درون خود حل نمي‌كرد.
لطفا روي عكس كليك كنيد

واسلاو هاول و کافکا

2011-12-22T06:18:00.002+03:30

متن سخنرانی هاول در دانشگاه عبری بیت المقدّس

نمی دانم از نخستین باری که درجۀ دکترای افتخاری دریافت کرده ام تا به حال چه مدّت زمانی گذشته است، ولی این بار هم آن را با همان احساسی دریافت می کنم که بارهای گذشته، با شرم عمیق. من به سبب تحصیلات ناممتدّ خود، احساس بی ارزشی می کنم و از این رو این درجه را به عنوان یک هدیۀ غیر عادی و یک منشا حیرت دائمی می پذیرم. به راحتی می توانم چهرۀ آشنای مردی را در نظر مجسّم کنم که ناگاه سرو کلّه اش پدیدار شده، ورقه را از دستم ربوده، پس گردنم را گرفته و از اتاق به بیرون پرتابم کند، زیرا همۀ این چیزها نتیجۀ اشتباهی بوده که با گستاخی من درهم آمیخته است.

بی شک می توانید حدس بزنید که این ابراز غیر معمول قدردانی به کجا می کشد: می خواهم این فرصت را غنیمت شمرده و به ارتباط طولانی و صمیمانۀ خود با یکی از فرزندان بزرگ یهود، نویسنده ی اهل پراگ، فرانتس کافکا، اعتراف کنم. من نه متخصّص کافکا هستم نه مشتاق خواندن نوشته های دست دوّم در بارۀ او. حتّی نمی توانم بگویم که همۀ آثار او را خوانده ام. ولی می توانم برای این بی اعتنائی خود به مطالعاتی که در بارۀ کافکا صورت گرفته دلیل خاصّی ارائه دهم: گاهی حس می کنم که من تنها کسی هستم که واقعا کافکا را می فهمد و هیچ کس دیگری حقّ تشریح آثار او را برای من ندارد. این رفتار غیرعادی من در مورد مطالعۀ آثار کافکا از احساس مبهم بی نیازی به خواندن و دوباره خواندن آثار او ناشی می شود. زیرا حس می کنم که از پیش آنها را می دانم . حتیّ گاهی پنهانی به این فکر می افتم که اگر کافکائی وجود نداشت و من هم نویسنده ای بهتراز این که هستم، بودم می توانستم آثار کافکا را خود بنویسم.

آنچه که گفتم ممکن است عجیب به نظر رسد ولی مطمئنّم که منظور مرا درک می کنید. لبّ مطلب اینست که من در کافکا پاره ای از خودم، تجربیّات شخصی ام از دنیا و شیوۀ بودنم را می بینم. در این جا سعی خواهم کرد به صورت مختصر و کلّی بعضی ازین تجربیّات را که قابلیّت توصیف بیشتری دارند برشمارم.

یکی ازین تجربیّات داشتن احساسی عمیق، اساسی و کلّا مبهم از مجرمیّت و گناهکاریست به طوری که فکر می کنم که صِرف وجود من نوعی گناه است. سپس نوبت به حسّ بسیار نیرومند از خود بیگانگی می رسد؛ از خود بیگانگی با خود و با تمامی چیزهای دور و بر خود که به ایجاد چنین حسّی کمک می کند؛ تجربه ای از یک ستمگری غیرقابل تحمّل، نیاز به توضیح دائمی خود به دیگری، دفاع از خود، آرزوی نظمی دست نیافتنی در چیزها، آرزوئی که با گل آلوده تر و گیج کننده ترشدن مسیری که من در آن در حرکتم، افزایش می یابد. گاهی احساس می کنم که برای تاکید هویّتم نیاز دارم که بر دیگران بانگ برزنم و حقّم را طلب کنم. البتّه چنین طغیانهائی کاملا غیر ضروریست و پاسخ به آن نیاز هیچ گاه گوش شنوائی نمی یابد و برای همیشه در حفرۀ سیاهی که دور و بر مرا فراگرفته است، محو می شود. به هرچه برخورد می کنم ابتدا جنبۀ پوچیش را به من می نمایاند. چنین احساس می کنم که همواره از مردان قوی و متّکی به خویش عقب هستم و هرگزبه آنها نخواهم رسید چه برسد که با آنها رقابت کنم. اساسا همیشه خود را سزاوار تنفرّ و استهزاء می دانم.

صدای اعتراض شما را می توانم بشنوم که می گوئید من خود را در ظاهربه شیوۀ کافکا نشان می دهم گرچه در واقعیّت کاملا متفاوت از او هستم: کسی که به آهستگی و پی گیرانه برای چیزی در جنگ است، کسی که آرمان گرائیش او را به مقام ریاست جمهوری رسانده است.

بله، قبول می کنم که در ظاهر ممکن است دقیقا نقطه مقابل همۀ وجوه تشابه با فرانتس کافکا باشم. با این وجود روی همۀ حرف هائی که در بارۀ خود گفتم می ایستم. فقط باید اضافه کنم که به نظر من آن نیروی پنهانی که محرّک تمامی کوشش های منست احساس کاملا درونی من از محروم بودن، تعلّق نداشتن به جائی و بی وراثتی ست که پایۀ اساسیش همان بی تعلّقی می باشد. بر آنچه گفتم باید این را هم بیفزایم که در واقع اشتیاق بسیار زیاد من به نظم، مدام مرا به سوی ماجراهای غیر قابل تحمّل پیش می راند. حتّی می توانم جرات کرده بگویم هر کار ارزشمندی که تا به حال انجام داده ام برای پنهان کردن نوعی احساس گناه ماوراء طبیعی بوده است. چنین به نظر می رسد شاید دلیل واقعی این که مدام در تلاش آفریدن یا سازمان دادن به چیزی بوده ام این باشد که خواسته ام از حقّ دائما مورد پرسش قرار گرفتۀ موجود بودنم، دفاع کرده باشم.

شما ممکن است به درستی از خود بپرسید کسی که این چنین در بارۀ خویش می اندیشد چگونه می تواند رئیس کشوری شود. تضادّ مطلب در همین جاست، ولی باید اقرار کنم که اگر من رئیس جمهور بهترو سزاوارتری از دیگران برای احراز این سمت هستم، دقیقا به این سبب است که در عمیق ترین زیرلایه های کاری من همیشه یک شک دائمی د ر بارۀ خویشتن و سزاواریم برای مقام ریاست جمهوری، وجود دارد. من کسی هستم که اگر دروسط دورۀ ریاست جمهوری ناگهان برای حضور در دادگاهی احضار گردم یا مستقیما به اردوگاه کار اجباری، شکستن سنگ، فرستاده شوم، شگفت زده نخواهم بود. همچنین متعجّب نخواهم بود اگر با شیپور بیدار باش از خواب بیدار شوم و خود را در سلوّل زندانی بیابم و سپس متحیّرانه آنچه را که در شش ماه گذشته بر من گذشته است با هم زندانیانم در میان گذارم.

حسّ می کنم مقام من هرچه پائین تر، جایگاهم مناسب تر؛ و هرچه بالاتر، شکّم در این که حتما باید اشتباهی روی داده باشد، زیادتر می شود. در هر قدمی که در این راه بر می دارم، احساس می کنم کار خوب کردن در مقام ریاست جمهوری که می دانم به آن تعلّق ندارم و هرلحظه، به حقّ، می توانند مرا از آن برکنار کنند، چه امتیاز بزرگی ست.

قصد من ازین سخنان، ایراد سخنرانی یا عرضۀ رساله نبود بلکه فقط می خواستم توضیحی در بارۀ روابط فرانتس کافکا و ریاست جمهوریم داده باشم. به اعتقاد من همان بهتر که این گونه مسائل در دانشگاه عبری بیت المقّدس و توسّط یک نفر "چک" مطرح شود. شاید من بیش از حدّ لازم دستم را رو کردم و شاید مشاورانم به این سبب مرا سرزنش کنند. ولی اهمیّتی نمی دهم چون منتظر و سزاوار آن هستم. آمادگی پیشاپیش من برای پذیرفتن ملامت، نمونۀ دیگری از امتیازی ست که من در تصوّر خویش برای خود قائل هستم چون همیشه منتظرم اتّفاقاتی بدتراز آنچه می اندیشم برایم روی دهد.

یکبار دیگر از اعطای درجۀ دکترای افتخاری سپاسگزارم و بعد از آنچه که اینجا گفتم شرمنده ام تکرار کنم که این را هم با شرمندگی می پذیرم.

برگردان از متن انگلیسی
توسّط مهوش شاهق

2011-12-20T08:13:00.000+03:30

کارگر خسته اى، سکه اى از جلیقه کهنه اش درآورد تا صدقه دهد”

ناگهان جمله اى روى صندوق دید و منصرف شد…

“صدقه، عمر را زیاد میکند!!!

2011-12-15T07:37:00.002+03:30

داستان “دیوار” از ژان پل سارتر (ترجمه: صادق هدایت)

جلو قانون، پاسبانی دم در قدبرافراشته بود. یک مرد دهاتی آمد و خواست که وارد قانون شود؛ ولی پاسبان گفت که عجالتاً نمی‌تواند بگذارد که او داخل شود. آن مرد به‌فکر فرو رفت و پرسید:‌ “آیا ممکن است که بعد داخل شود؟” پاسبان گفت: “ممکن است؛ اما نه حالا” پاسبان از جلو که همیشه چهار طاق باز بود، رد شد و آن مرد خم شد تا درون آنجا را ببیند. پاسبان ملتفت شد، خندید و گفت: “اگر با وجود دفاع من اینجا آنقدر تو را جلب کرده سعی کن بگذری؛ اما به خاطر داشته باش که من توانا هستم و من آخرین پاسبان نیستم. جلو هر اتاقی پاسبانان تواناتر از من وجود دارد، حتی من نمی‌توانم طاقت دیدار پاسبان سوم بعد از خودم را بیاورم.” مرد دهاتی منتظر چنین اشکالاتی نبود؛ آیا قانون نباید برای همه و به طور همیشه در دسترس باشد؟ اما حالا که از نزدیک نگاه کرد پاسبان را در لباده‌ی پشمی با دماغ تُک و تیز و ریش تاتاری دراز و لاغر و سیاه دید، ترجیح داد که انتظار بکشد تا به او اجازه‌ی دخول بدهند. پاسبان به او یک عسلی داد و او را کمی دورتر از در نشانید. آن مرد آنجا روزها و سال‌ها نشست. اقدامات زیادی برای اینکه او را در داخل بپذیرند،‌نمود و پاسبان را با التماس‌ و درخواست‌هایش خسته کرد. گاهی پاسبان از آن مرد پرسش‌های مختصری می‌نمود. راجع به مرز و بوم او و بسیاری از مطالب دیگر از او سوالاتی کرد؛ ولی این سوالات از روی بی اعتنایی و به سرز پرسش‌های اعیان درجه اول از زیردستان خودشان بود و بالاخره تکرار می‌کرد که هنوز نمی‌تواند بگذارد که او وارد بشود. اما آن مرد که به تمام لوازم مسافرت آراسته بود، به همه‌ی وسایل به هر قیمتی که بود،‌متشبت شد برای اینکه پاسبان را از راه درببرد. درست است که او هم همه را قبول کرد؛ ولی می‌افزود: “من فقط می‌پذیرم برای اینکه مطمئن باشی چیزی را فراموش نکرده‌ای.” سال‌های متوالی آن مرد پیوسته به پاسبان نگاه می‌کرد. پاسبان‌های دیگر را فراموش کرد. پاسبان اولی به نظر او یگانه مانع می‌آمد. سال‌های اول به صدای بلند و بی‌پروا به طالع شوم خود نفرین فرستاد. بعد که پیرتر شد، اکتفا می‌کدر که بین دندان‌هایش غرغر بکند. بالاخره در حالت بچگی افتاد چون سال‌ها بود که پاسبان را مطالعه می‌کرد تاکتیک‌های لباس پشمی او را هم می‌شناخت، از کیک‌ها تقاضا می‌کرد که کمکش بکند و کج خلقی پاسبان را تغییر بدهند. بالاخره چشمش ضعیف شد، به طوری که در حقیقت نمی‌دانست که اطراف او تاریک‌تر شده است و یا چشم‌هایش او را فریب می‌دهند؛ ولی حالا در تاریکی شعله‌ی باشکوهی را تشخیص می‌داد که همیشه از در قانون زبانه می‌کشید. اکنون از عمر او چیزی نمانده بود. قبل از مرگ تمام آزمایش‌های این همه سال‌ها که در سرش جمع شده بود،‌ به یک پرسش منتهی می‌شد که تا کنون از پاسبان نکرده بود. به او اشاره کرد؛ زیرا با تن خشکیده‌اش دیگر نمی‌توانست از جا بلند بشود. پاسبان درِ قانون ناگزیر خیلی خم شد چون اختلاف قد کاملاً به زیان مرد دهاتی تغییر یافته بود. از پاسبان پرسید: “اگر هر کسی خواهان قانون است، چطور در طی این همه سال‌ها کس دیگری به جز من تقاضای ورود نکرده است؟” پاسبان در که حس کرد این مرد در شرف مرگ است برای اینکه پرده‌ی صماخ بی‌حس او را بهتر متاثر بکند،‌ در گوش او نعره کشید: “از اینجا هیچکس به جز تو نمی‌توانست داخل شود، چون این در ورود را برای تو درست کرده بودند. حالا من می‌روم و در را می‌بندم.
نقل از :سايت ادبي طغيان
”

تنفر خدایان از زن‌ها

2011-12-11T04:08:00.001+03:30

ترجمه‌ی آزاد:
ونداد زمانی
v.zamaani@gmail.com

اوفیلیا بنسون و جرمی استنگروم، سردبیران یکی از معروف‌ترین سایت‌های منکرِ خدایان به نام «پروانه‌ها و چرخ‌ها»، در کتاب «آیا خدایان از زنان متنفرند؟» انواع واکنش‌ها و رفتارهای خدایان مذاهب مختلف را با زنان جوامع مختلف بررسی کرده‌اند. آنها با ارائه‌ی یک تصویر سراسری از زن‌ستیزی موجود در جهان تلاش دارند تا ریشه‌های آن را در خشم خدایان نسبت به زنان بیابند.

جالب است که آنها به هیچ وجه ناچار نیستند از کشفیاتِ مردم‌شناسانی که بر اساس مدارک و آثار محدود بازمانده از دوران بسیار کهن بوده، دست به تبیین فرضیه‌هایی درباره‌ی رفتار ستمگرانه‌ی خدایان با زنان بزنند. همان‌طور که نویسندگان کتاب نشان می‌دهند، در دنیای معاصر نیز نمایندگان مذاهبی با قدمت‌های چند هزار ساله وجود دارند که با سرسختی تمام مشغول توهین به زنان و آزار آنها هستند.

در استان «ظفرا» واقع در شمال نیجریه، دختر ۱۳ ساله‌ایی به نام «باریه ابراهیم» که توسط پدر خودش وادار به خودفروشی شده است محکوم به ۱۸۰ ضربه شلاق می‌شود. رئیس محکمه‌ی شرعی استان در مورد حکم اجرا شده گفته است: «ما حکم خدا را اجرا کردیم و بنابراین جای هیچ نگرانی نیست».

در اورشلیم، یهودیان متعصب در خیابان‌ها «پلیس نجابت» راه انداخته‌اند تا در دل زنان جوانی که به خود اجازه می‌دهند با مردان جوان محله حرف بزنند و یا لباس‌هایی بپوشند که حتی قسمت‌های معمولی بدنشان را نپوشانده، وحشت ایجاد کنند. آنها بدون مجوز وارد خانه‌هایی می‌شوند که دختران و پسران با هم در آن دیده شده‌اند. در اتوبوس‌ها زنان و دختران را مجبور می‌کنند تا در انتهای اتوبوس و جدا از جمعیت بنشینند و این اواخر گزارش اسیدپاشی به صورت دختری ۱۴ ساله نیز ثبت شده‌است.

در مناطقی از هند که هندوهای متعصب اکثریت جامعه را تشکیل می‌دهند، از یک زن بیوه‌ی هندی انتظار می‌رود که بعد از مرگ همسرش یا دست به خودکشی بزند یا ترک دنیا کند و بقیه‌ی عمرش را به معابد هندو خدمت کند. ماجرای زن‌ستیزی پروردگاران در دنیای کاتولیک‌ها و مورمون‌های مسیحی نیز با همین شدت وجود دارد.

اوفیلیا بنسون که از سردبیران اصلی مجله‌ی «فیلسوفان» نیز هست، می‌گوید: «مذهب ضرورتاً سازنده و برپا کننده‌ی ایده‌ها و قوانین زن‌ستیز نیست ولی با مغشوش و متوهم نگه داشتن قوانینی که در این زمینه ارائه‌ می‌دهد به سنت‌های رفتاری زن‌آزار در جوامع نوعی قداست مذهبی می‌بخشد».

به همین خاطر، کتاب «آیا خدایان از زنان متنفرند؟» به کالبدشکافی ادعاهای خودخواهانه‌ی مردان زن‌ستیز می‌پردازد که از هر دلیل و خرافاتی برای توجیه اذیت و آزار زنان استفاده می‌کنند. آنها از این طریق می‌خواهند نشان دهند که اعتقادات مذهبی خواسته یا ناخواسته سنگر و سکوی همیشگی حمله و هجوم مردان «زن‌آزار» بوده است.

تمام مذاهب بزرگ و اصلی جوامع انسانی زمانی به عرصه‌ی وجود رسیدند که ارزش زنان در جامعه بیشتر از دام‌های اهلی نبود و انعکاس این نوع جایگاه توسری‌خورده و زبون از زنان با صراحت تمام در متون مذهبی به وفور یافت می‌شد. دو نویسنده‌ی آتئیست بدون هیچ پرده‌پوشی بعد از جمع‌آوری نمونه‌های مشترک رفتار زن‌ستیز خدایان موجود در روی زمین، به سراغ انواع توجیهاتی می‌روند که قصد پاپوش گذاشتن بر نفرت خدایان نسبت به زنان دارند.

اولین توجیه مذهبی که بویژه در دوران معاصر از طرف کلیسای کاتولیک و روحانیت اسلامی به گوش می‌رسد این است که «خدا با زنان بد رفتار نمی‌کند بلکه فقط رفتار متفاوتی را برای آنها در نظر گرفته است». نمایندگان مذاهب فوق اذعان می‌کنند که برای حفظ شرافت و اصالت زنان است که آنها را به ماندن در خانه‌ها تشویق می‌کنند. به اعتقاد آنها، برای زن‌ها پسندیده است که از محافل و موسسات اجتماعی که معمولاً توسط مردان اشغال شده است دوری ‌گزینند.

خانم بنسون توجیه فوق را زیرکانه و فریبنده می بیند. او در این زمینه در کتاب خود آورده است که «اعطای مسئولیت کمتر و بی‌اهمیت‌تر به زنان در درازمدت باعث شد که زنان عملاً از قافله‌ی تمدن اجتماعی و تبعات آن نظیر علم، قدرت و ثروت دور بمانند». او معتقد است که احترام به زن از طریق جدا کردن او از جامعه و در پستو نگه‌داشتن‌ا‌ش در عمل منجر به تخطئه‌ی اصالت و شرافت زن شده است.

توجیه دوم و معاصر‌تر زن‌ستیزی مذهبیون در این نهفته است که اذعان می‌کنند مخالفت با ارزش‌های مذهبی و نوع رفتار مذهب با زنان ریشه‌ی استعماری دارد و اعتراضی است که از طرف امپریالیست‌ها و مزدوران‌شان مطرح شده است. از دید نویسندگان کتاب «آیا خدایان از زنان متنفرند؟»، این توجیه مظلوم‌گرایانه نیز با زیرکی تمام به انکار واقعیت اصلی می‌پردازد.

حقیقت انکارناپذیر این است که اعتراض به موقعیت ناجوانمردانه‌‌ی زنانی که حق تدریس، حق ورود به مراجع قضایی و قانون‌گذاری، و حق رای ندارند، به جرم رابطه‌ی جنسی سنگسار و محکوم به مرگ می‌شوند و حتی حق اختیار فرزند و همسرگزینی از آنها سلب شده، چیزی نیست که خارجیان و نمایندگان استعمار به راه انداخته باشند.

نرم‌ترین توجیه درباره‌ی نفرت خدایان از زنان که در چند دهه‌ی اخیر از ارج و قرب بیشتری برخوردار شده، در این منطق نهفته است که قوانین خدا و مذهب توسط فرصت‌طلبان و مردمی که افکار شرک‌آمیز قبیله‌ایی دارند سو‌ءتعبیر شده است و متون مذهبی در حقیقت و همیشه مدافع برابری زنان و مردان بوده است.

نویسندگان کتاب «آیا خدایان از زنان متنفرند؟» با آنکه با قاطعیت تمام معتقدند که مذاهب در خوشبین‌ترین حالت خود همچنان وسیله‌ و توجیه مقدسی برای تمدید فرهنگ زن‌ستیزی هستند، درباره‌ی انگیزه‌ی این دسته از مذهبیون و توجیه‌شان کمی سخاوت به خرج می‌دهند. آنها امیدوارند که نمایندگان این مذاهب که ادعا می‌کنند در کتاب‌های مذهبی خبری از بی‌عدالتی نسبت به زن‌ها نیست با بصیرت و نگاه انتقادی دقیق‌تری متون مذهبی را به زیر ذره بین ببرند.

از دید نویسندگان کتاب فوق، شواهد و مدارک ضد زن در متون مذهبی بیش از آن است که در صورت داشتن صداقت و ذهن انتقادی سالم بتوان آن را کتمان کرد. به عقیده‌ی خانم بنسون و همکار محقق‌اش آقای استنگروم، بکارگیری ذهن انتقادی و به چالش کشیدن تابوهای اخلاقی، سنتی و عرفی، یکی از مهم‌ترین راه‌حل‌ها برای پایان دادن به تراژدی عظیم بشری است که نیمی از ساکنان زمین را در طول تاریخ از تک و تاب انداخته است.

عشق و اعتیاد - اعتیاد به عشق

2011-12-06T08:59:00.000+03:30

عشق و اعتیاد - اعتیاد به عشق

استنتون پیل، روانشناس انگلیسی زبان، در کتاب "عشق و اعتیاد" که در سال 1975 منتشر شده، دلایل اعتیاد و به طور ویژه اعتیاد به عشق را مورد بررسی قرار می دهد. از نظر پیل اعتیاد به عشق می تواند به همان اندازه مخرب و خطرناک باشد که اعتیاد به هرویین و سایر مواد مخدر.

همان نیازهای روحی که برخی را به سوی هرویین یا الکل سوق می دهد، خیلی های دیگر را به سمت عشق می کشاند. رابطه ی عشقی ای که به خاطر تسکین زایی شکل گرفته باشد، باعث وابستگی شدید می شود. در چنین رابطه ای معشوق فقط ابزاری ست برای برطرف کردن نیازهای درونی عاشق و ایجاد احساس امنیت در او. و از هم پاشیدن چنین رابطه ای می تواند صدماتی سهمگین به عاشق وارد کند. افسردگی، از دست دادن تعادل روانی، اقدام به خودکشی، روی آوردن به مواد مخدر و انزوای اجتماعی نمونه هایی از این صدمات هستند.

اعتیاد به عشق از نظر پیل در جوامع کنونی بسیار رایج است. هر کدام از ما تا به حال صدها ترانه شنیده ایم و صدها شعر خوانده ایم با این مضمون که تو نباشی، می میرم ... تو بری، می میرم ... به تو نرسم، می میرم ... تو همه چیزمی ... بدون تو من هیچم ... زندگی من فقط با تو معنی پیدا می کنه ... اینها به وضوح رواج روابط اعتیادگونه عشقی را در جامعه نشان می دهند.

از نظر پیل اعتیاد بر اثر نقص ها یا کمبودهای شخصیتی شکل می گیرد و فقط محدود به هرویین و سیگار و الکل و امثالهم نیست. هر چیزی که باعث وابستگی انسان شود و ترک آن سخت و با عوارضی همراه باشد، اعتیاد محسوب می شود. از چنین منظری حتی فعالیت های شغلی، ورزشی، سیاسی و اجتماعی، و روابط خانوادگی و دوستی در مواردی خاص اعتیاد محسوب می شوند. پیل تاکید ویژه ای بر نقش خانواده در شکل گیری گرایش به اعتیاد دارد و البته به این نیز اشاره می کند که خود خانواده محصول جامعه و مناسبات اجتماعی حاکم بر آن است.

دلیل عمده ی گرایش به اعتیاد از نظر پیل این است که فرد قادر به کنار آمدن با دنیای بیرونی (یا حتی درونی) نیست و سعی می کند با روی آوردن به یکسری چیزها از دنیای واقعی فرار کند و از آن طریق به آرامش و احساس امنیت برسد. فرد معتاد به قدرت و توان خود باور ندارد و فکر می کند که نمی تواند مستقلا از پس مشکلاتش برآید. تفاوت بین فردی که معتاد نیست و فردی معتاد در این است که اولی دنیا را به عنوان عرصه ی خود می بیند، در صورتی که دومی جهان را زندانی بیش نمی داند.

از نظر پیل روابطی که در آن فقط یکی از طرفین به دیگری معتاد باشد، استثنا و بسیار نادر است. اعتیاد در رابطه یک پدیده ی دوطرفه است. معتاد به عشق آنقدر زیاده طلب است که معمولا فقط افرادی حاضرند به رابطه با او تن دهند که خود نیز گرایشی اعتیادوار به روابط عشقی داشته باشند. معتادان به عشق حتما نباید فقط با یک نفر باشند، بلکه این نوع اعتیاد در افرادی که با تعداد بیشتری نیز رابطه جنسی یا عشقی دارند دیده می شود.

حسادت از نظر پیل جزیی از رابطه اعتیادگونه است. فرد معتاد، معشوق را فقط برای خود می خواهد و برای رضایت روحی معشوق ارزشی قائل نیست. معشوق فقط وسیله ای ست برای برطرف کردن نیازهای او. برای فرد معتاد مهم نیست که معشوق راضی باشد و یا زندگی خوبی داشته باشد. مهم فقط این است که به هر قیمتی با او بماند. همین طرز تفکر باعث می شود که خیلی ها بعد از پایان رابطه نسبت به معشوق پیشین احساس تنفر پیدا کنند. معشوق فقط تا زمانی جایی را در ذهن و قلب عاشق معتاد پُر می کند که پاسخگوی نیازهای درونی او باشد. زمانی که دیگر نتواند این نقش را به عهده بگیرد، نه تنها دیگر جایی در زندگی عاشق معتاد نخواهد داشت، بلکه در بسیاری موارد مورد نفرت و خشم او هم قرار خواهد گرفت.

یک رابطه ی عشقی واقعی از نظر پیل تنها زمانی می تواند شکل بگیرد که هر دو طرف برای خود و دیگری ارزش قائل باشند و به حقوق و خواسته های خود و دیگری توجه کنند. چنین رابطه ای با این انتظار شکل می گیرد که هر دو طرف در رابطه رشد کنند، انسان های بهتری شوند و زندگی بهتری داشته باشند. این دید باعث می شود که حتی اگر یکی از طرفین دیگر مایل به ادامه ی رابطه در چهارچوب قبلی نباشد، طرف مقابل خواست او را دوستانه بپذیرد و با این موضوع برخوردی منطقی داشته باشد. پیل از اریش فروم نقل قول می آورد که یک رابطه ی عشقی واقعی فقط با حفظ فردیت دو طرف و احترام به نیازهای فردی خود و دیگری می تواند شکل بگیرد.

در کتاب "عشق و اعتیاد" با اینکه موضوع اصلی اعتیاد به عشق است، ولی نویسنده بسیار موشکافانه پدیده ی اعتیاد را مورد بررسی قرار داده و به نکات بسیار جالبی اشاره می کند. او همچنین در سراسر کتاب پیشنهاداتی برای مقابله با اعتیاد و از بین بردن چنین گرایشی ارائه می دهد. این کتاب متاسفانه دیگر بازچاپ نشده و به این دلیل در کتابفروشی ها قابل دسترسی نیست. فقط می توان دست چندم آن را از طریق آمازون یا سایت های مشابه خرید. خودم آن را از طریق آمازون به قیمت 3 یورو خریده ام.

Stanton Peele with Archie Brodsky:
Love and Addiction (1975)

استنتون پیل در ویکی پدیای انگلیسی
http://en.wikipedia.org/wiki/Stanton_Peele

منبع:
http://azadeh-sepehri.blogspot.com/2011/12/blog-post_05.html

قهرمان وضد قهرمان در هنر و ادبیات

2011-11-26T06:56:00.001+03:30

"با عرض معذرت كه نام نويسنده و جاي انتشار آن را نمي‌دانم. اميدوارم دوستان اگر مي‌دانند، در اين مورد كمك كنند."

بنا به تعریفی متعارف«ضد قهرمان»(Anti hero) کسی است که ویژگی های منفی او بیش ازویژگی های مثبت اوست از قهرمان به مثابه ی انسانی برترو دارای ویژگی های مثبت سلحشوری، گذشت و باور به راستی، عشق، آزادی وعدالت و... یاد می کنند و این همه اما، در زندگی و واقعیت، چهره و نمودی نسبی دارد. قهرمان نیزمی تواند اشتباه کند ولی در اشتباه خود نمی‌ماند و برآن پای نمی فشارد، آن گاه که راستی را درمی یابد و به واقعیت اشتباه خود پی می برد. قهرمان کسی است که به راستی گرایش دارد وعشق می جوید و عدالت می خواهد و زندگی را پاس می دارد وازمرگ برای زیبایی و زندگی ... نمی‌هراسد، برانجام کارهای بزرگ تواناست و اگر نیست، زندگی، راستی، عشق ورزی، مردم خواهی، حقیقت جویی وآرمان خواهی او، خود بزرگ ترین ویژگی قهرمانی است.
قهرمان می تواند انسانی باشد شکست خورده و مغلوب و نه محکوم. تراژدی یکی از نشانه های هستی و زندگی قهرمان است و اما ضد قهرمان می تواند پیروز باشد و حتما محکوم. حکم را حقیقت، داور است و تاریخ و تجربه بر می‌تابد. قهرمان در تاریخ و زندگی سر بلند است و ضد قهرمان اما همواره سر شکسته و محکوم است و از نظر ویژگی‌های انسانی، نقطه ی مقابل قهرمان.
ضد قهرمان، نیرنگ باز و توطئه گراست به حقیقت باور ندارد و آینه های حقیقت نما را می‌شکند و در پشت فریب و توطئه پنهان می شود، به هر خاشاکی چنگ می زند و خود را ارزان و حتی به رایگان می فروشد و چونان هرزه ای با ترسی در دل و دشنه ای در مشت و پنهان در پشت هماورد می طلبد، به آسانی تحریک می شود و حتی به نزدیک ترین یاران خود نیز به دلیل ضعف شخصیت و تباهی روح و باور و مسخ و جدان حسادت می ورزد و زخم می زند.
در ادبیات اما این همه مطلق نیست. ادبیات بازتاب زندگی است و زندگی در افراد و اجزای خود ازهرگونه مطلق گرایی می گریزد. در ادبیات، شخصیت اصلی داستان همان قهرمان داستان است که می تواند ضد قهرمان نیز باشد. در اینجا، قهرمان لزوما چهره ی بر جسته ای نیست و تعریفی متفاوت دارد. این افراد، گاه قادر به هیچ کاری نیستند و یا اصلا کاری نمی کنند هدف نویسنده درآثار ادبی ای این گونه اصولا آفرینش قهرمان نیست نویسنده ای که می کوشد داستان شکست ها وناکامی ها را باز گوید نمی تواند همچون حماسه به آفرینش انسانی برتر اقدام کند. آدم های داستان او، آدم هایی هستند معمولا تو سری خورده، ناتوان مانده و حتی گاه مورد نفرت اطرافیانشان. آنها دنیای کوچکی دارند که مثل کرم درآن وول می خورند. این آن گاه آرزوهای بزرگی نیز دارند، اما هرگز توانایی تحقق آن آرزوها را ندارند. خیال پردازی توهم، حسادت، خود بزرگ بینی و یا احساس حقارت، سرکوفتگی جنسی، شکست در روابط زناشویی، عقب افتادگی ذهنی و دمدمی مزاجی، مشخصه ی آنهاست. آنها بیشترآدم های دنیای واقعی اند تا دنیای آرمانی و اتوپیایی ذهنی آفرینش‌گرحماسه. زندگی این آدم ها تراژدی پرشکوهی هم حتی نیست. نویسندگانی چون «کامو»(1) و«سارتر»(2) بهترین نمونه های قهرمانی این گونه را آفریدند. قهرمانانی ضد قهرمان که کاملا تسلیم غرایزخویشند. «پدروپارامو»(3) درادبیات آمریکایی لاتین بهترین نمونه ی قهرمان ضد قهرمان است.
«شازده احتجاب»(4) درادبیات داستانی ما، نمونه ی این نوع قهرمانان ضد قهرمان است. او با خاطرات خود زندگی می کند و درانتظار مرگ، عکس ها و آینه ها، خوف انگیزترین حصار روزهای پایانی زندگی او هستند. او دیگرنه به گذشته تعلق دارد و نه به آینده، او به هیچ جایی نمی تواند بگریزد.
در داستان نو، قهرمان ، همان ضد قهرمان است. «الن روب گریه»(5) می گوید:
«معنای قهرمان را همه می دانند. قهرمان یک «او»ی عادی بی نام نشان و شفاف، و فاعل ساده ی عملی که به وسیله ی فعل بیان می شود نیست. قهرمان باید دارای نام ویژه ی خود، و در صورت امکان، باید دارای دو نام، یعنی نام ونام خانوادگی باشد. باید پدر و مادر داشته باشد، باید وارث میراث آنان شود.باید دارای شغل و حرفه ی باشد. دارای مال و منال هم باشد بهتر است. مهم تر از همه ی این ها، باید دارای یک منش خاص باشد.باید چهره ی داشته باشد که بازتابنده ی روانش باشد. باید دارای گذشته و سوابقی باشد تا فلان و بهمان عمل وی را توجیه کند. چرا که گذشته ی او سازنده ی اعمال کنونی اوست. منش او خاستگاه اعمال اوست. منش او موجب می شود که واکنش وی درهر واقعه ای به نحو معین باشد. منش قهرمان به خواننده امکان می دهد که درباره ی وی داوری کند، یعنی دوستش بدارد، یا از او نفرت داشته باشد، قهرمان می تواند در سایه ی منش خود نامش را به افراد همانند خود ببخشد. مثل « تارتوف» قهرمان مولیر(6) که نمونه ی ریا است. گویی مردم در انتظار رسمیت این غسل تعمید هستند. قهرمان باید فرید باشد، وهم به جایگاه رفیع یک مقوله ی عروج کند. دارای شخصیت کافی باشد تا بی رقیب بماند، ازعمومیت کافی هم برخوردار باشد تا جنبه ی همگانی بگیرد. برای ایجاد اندکی تنوع، برای آنکه آزادی بیشتری احساس شود، می توان قهرمانی انتخاب کرد که از یکی از این قواعد ظاهراً سرپیچی کند: یک بچه سرراهی، یک بیکار، یک دیوانه، یا مردی می شود انتخاب کرد که مزاج دمدمی او گاهگاهی ایجاد شگفتی کند. البته نباید در این کاراغراق کرد، چرا که این راه، راه نابودی و همان است که یک راست به قصه امروز می رسد.
درواقع هیچ یک از آثار ارزشمند معاصرازاین حیث با معیارهای نقد منطبق نیست. چند نفر از خوانندگان، نام راوی «تهوع»(7) اثر «ژان پل سارتر»یا گوینده ی «بیگانه»(8) «نوشته آلبرکامو» را به یاد دارند؟ آیا دراین آثارنمونه انسانی هست؟ آیا به عکس،خطای بزرگی نیست که این آثار را به عنوان منش های قهرمانان در نظر گیریم؟ مثلا آیا قصه بلند«سفربه نهایت شب» اثر«سه لین»(9) اصلا موقوف وصف یک قهرمان است؟ مگر تصادفی است که این هر سه قصه به صیغه ی اول شخص مفرد است؟ «بکت»(10) در طی یک قصه نام و شکل قهرمانش را تغییر می دهد. فاکنر(11) عمدا دو شخص مختلف را به نام واحد می خواند. مثلا «کاف» قهرمان قصر«کافکا»(12) فقط به اولین حرف اسمش اکتفا می کند، او فاقد همه چیز است؛ خانواده ندارد؛ چهره ندارد؛ احتمالااصلا مساح نیست.
نمونه فراوانی است. در واقع «قهرمان آفرینان» به معنای سنتی کلمه، دیگرجز ارائه قهرمانان خیالی و توخالی کاری نمی توانند کرد. به نحوی که امروزه خود اعتقادی به این قهرمان پوشالی ندارند. قصه حاوی قهرمان، جدا به دوران گذشته تعلق دارد. این قصه ها از مختصات یک عصرمنقضی است: و آن عصر، دوره اوج «اقتدار فرد» بود.
شاید این امر پیشرفتی محسوب نشود، ولی مسلم است که عصر حاضر حتما عصر«شماره ثبت» است. برای ما، سرنوشت جهان، دیگربه طلوع و افول خورشید بخت چند تن یا چند خانواده بستگی ندارد. اصلا جهان خود دیگرآن مالکیت فردی نیست که موروثی و سکه زنی بود؛درست مثل یک طعمه: موضوع شناختن مطرح نبود، بلکه صحبت برسر تصاحب و تسخیر آن بود. در دوره اقتدار ثروتمندان زمان «بالزاک»(13) بی شک داشتن نام بسیار مهم بود. منش دارای اهمیت بود. خصوصا که این منش بیشتر به مثابه سلاحی در نبردی تن به تن به کار برده می شد، امید پیروزی محسوب می گشت، اعمال سلطه ای بود. در چنین جهانی که شخصیت فردی هم وسیله و هم هدف هر گونه پژوهش بود، صاحب چهره بودن اهمیت داشت.

امروز، دنیای ما از اعتماد به نفس کمتری برخورداراست. شاید هم فروتنی بیشتر ابراز می دارد؛ چرا که از اقتدار فرد صرف نظر کرده است. ولی جاه طلبی بیشتری هم دارد. چون به فراسوی دنیای خود نظر دارد. ستایش انحصاری انسان جای خود را به آگاهی گسترده تری بخشیده که از جنبه «بشرمرکز کائنات» کاسته است. چون قصه بهترین نگهبان سابق خویش، یعنی قهرمان را از دست داده است ، متزلزل می نماید.اگر قصه نتواند روی پای خود بایستد، دلیل آن است که حیات قصه،به زندگی جامعه زوال یافته ای بستگی داشته است. به عکس: اگر توفیق یابد،را ه تازه ای پیش پای او باز می شود، همراه مژده ی کشفیات نو!» (14)

آیا داستان و نمایش نو، ادامه ی منطقی و طبیعی تراژدی در ادبیات نیست؟ حتی ارسطو نیزقهرمان تراژدی را بی عیب و انسان کاملی نمی داند. بنا به تعریف او، حسن انتخاب قهرمان تراژدی، فرایافتی جز برانگیختن دوعاطفه ی ترس ورقت در تماشاگر ندارد. چنین است که حتی در تراژدی نوارسطویی(15)، قهرمان،هم انسانی برتر بود و هم بهتر، اما در تراژدی دوران الیزابت، فرایافت بهتر بودن، نقش خود را به صرف برتر بودن می دهد و نمایش تراژدیک دوران الیزابت(16)، نمایشی می شود با ویژگی های قهرمانی بسیار پیچیده تر. دراین نمایش، قهرمان، دیگر یک انسان ویژه، آن هم ازنوع انسان خدایان یونانی نیست که به دلیل گره گاه و نقطه ناتوانی که دارد، با فاجعه درگیر می شود.«ریچارد سوم» و «مکبث»(17) نمونه های برجسته ی این نوع تراژدی در دوران الیزابت اند. از سده ی هیجدهم، حتی ویژگی برتری نیز از قهرمان تراژدی گرفته می شود و می بینیم که قهرمان، هر روز چهره و نمودی پیچیده تر و دست نیافتنی تر می یابد.دست نیافتنی تر از آن روی که مرزهای قهرمانی و ضد قهرمانی، هر روز محوتر می شود. باید بگویم که ادبیات نوین اروپایی از همین جاست که نطفه می بندد.

در گذشته «بی رنگ»(18) از جدالی شکل می گرفت که ناشی از حضور قهرمان و ضد قهرمان در داستان بود. (به همان گونه که در تراژدی های حماسی دوران کهن و از جمله در شاهنامه شاهدیم). در این مورد، مبارزه «هملت» (19) و عموی او مثال زدنی است. در اینجا «هملت» نقش قهرمان را دارد و عموی او درچهره ی ضد قهرمان ظاهر می شود.

«هملت» حتی در اوج بد بینی وناتوانی شخصیت و ... قهرمان است و زیبا و دوست داشتنی.«گریگوری ملخوب»(20) نیز چنین است از دیدگاه «شولوخوف»، «ملخوف» حتی آن زمان که با «سرخ ها» مبارزه می کند نیز قهرمان است و این به «آینده ی» او و حرکتی که در جهت تکامل تاریخ دارد، مربوط می شود. او سرانجام به سرخ ها می پیوندد، پس باید به گونه ای تصویرشود که درهر حال زیبا باشد.«شولوخوف» می گوید:

«فرض کنیم درباره ی سربازی می نویسم که به من نزدیک است واودوست دارم، در این حال چگونه می توانم از او تصویر بدی ارائه دهم؟ او از گوشت و خون من است، پس باید بکوشم چهره ی پراز آبله و یا عیب های شخصیتی او را نادیده بگیرم واگر نتوانستم، بکوشم آن گونه بنویسم که خواننده، او را همان طور که هست حتی، با چهره پرازآبله و دیگرعیب هایش دوست داشته باشد»

و اما «قهرمان آرمانی» در ادبیات، مقوله ی دیگری است. این نوع قهرمان، امروزه هم ازجایگاه والایی در داستان برخوردار است؛ نوعی آرزوست ونقطه ای و رازی دست نیافتنی، اما حاضردر روح و وجدان آدمی. و این اما با مقوله ی قهرمان پروری در ادبیات، تفاوت بنیادی دارد. در اینجا، قهرمان نوعی وسوسه ی ذهنی آدم ها است. «مارکز» «زیباترین غریق جهان» را این گونه می نماید. آرزویی بزرگ وشاید خاطره ای از گذشته ای که بازش نمی شناسیم. انسان و جهانی در برابر انسان و جهان موجود، جهانی ممکن که تنها تخیل و وجدان آدمی است که می تواند آن را بخواهد و بنماید. و به راستی که آزادی جز امکان آرزو وتحقق آن نیست. تخیل و آرزو بر بستر وجدان آدمی قهرمانش را خود می آفریند و می پرورد. می توانیم بر این آرزو، نامی بگذاریم، نامی که همچون آرزو، دست نیافتنی و مبهم است. قهرمان اما می تواند مرده باشد،«زیباترین غریق جهان» باشد و ما باور نکنیم که مرده است. او می تواند در ما به زندگی خود ادامه دهد، در وسوسه ی وجدان و شعور جمعی ما، آرزوی مشترک و یا قهرمان آرمانی می تواند ما را با هم پیوند دهد و بیگانگی، این گونه از میان برخیزد و دل هایمان به نام آن زیبای حالا آشنا یکی شود، به نام او شود.

«... چون می خواستند جلوی خانه هایشان را با رنگ های شاد رنگ بزنند تا خاطره ی استبان ماندگار شود و می خواستند آن قدر چشمه ازدل سنگ ها بیرون بیاورند و روی صخره ها گل برویانند تا دیگر کمرشان راست نشود، تا آن جا که در سال های آینده، در طلوع صبح، مسافران کشتی های بزرگ بخاری، مست از بوی باغچه های دریاهای آزاد، از خواب بیدار شوند و ناخدا با لباس ناخدایی به ناگزیر از سکوی عرشه پایین بیاید واسطرلاب به دست و ردیف مدال های جنگی برسینه، به راهنمایی ستاره ی قطبی، در دوردست افق به دماغه ی بلند گل های سرخ اشاره کند و به چهارده زبان بگوید، آن جا را نگاه کنید، آن جا که باد آن قدرآرام است که زیر تختخواب ها به خواب رفته است، آن جا، آن جا که آفتاب آن قدردرخشان است که گل های آفتابگردان نمی دانند به کدام سمت روبگردانند، آری آن جا روستای استبان است.»

زیرنویس:

1- «آلبرکامو»Albert Camus (1960 -1913) نویسنده فرانسوی.

2- «ژان پل سارتر» Jean- Paul Sartre (1980- 1905) نویسنده وفیلسوف اگزیستانسیالیست فرانسوی.

3- «پدروپارامو» Pedro Paramo از «خوان رولفو» Juan Rulfo نویسنده مکزیکی.

4- «شازده احتجاب»، هوشنگ گلشیری.

5- «الن روب گریه» Alain Robbe grillet (متولد 1922) نویسنده فرانسوی ویکی از پیشگامان قصه ی نو در اروپا.

6- «مولیر» (ژان باپتیست پوکلن) Moliere (Jean- Baptiste Poquelin) (1673-1622) نمایشنامه نویس فرانسوی که نمایشنامه ای دارد به نام «تارتوف»(Tartuffe) با شخصیتی به همین نام.

Lanausee -7 رمانی که «سارتر» در سال 1938 منتشر کرد. این رمان در ردیف نوشته های داستانی فلسفی اوست و از نظرصورت و قالب نیز دارای شیوه ای نو است.

8-Etranger،L رمانی است که «آلبرکامو» در اثبات پوچی و نیز نفی آن نوشته است(سارتر). این رمان یکی از عمیق ترین آثار کامو به شمار می رود.

9-«لوئیس فردیناند سه لین»Louis- Ferdinand Celin (1961-1894) نویسنده فرانسوی.

10-«ساموئل بکت»Samul Beckettمتولد(1906) شاعر، نویسنده و نمایشنامه نویس نوگرای ایرلندی تبار که بیشتر سال های فعالیتش را در فرانسه بوده است.

-11«ویلیام فاکنر»Wolliam Falker(1962-1897) نویسنده آمریکایی. وی یکی از پیشگامان ادبیات داستانی نوین است.

12-«فرانتس کافکا» Franz Kafka(1924- 1883) نویسنده ی چک که برادبیات داستانی نوین تاثیرشگرفی داشته است.«قصر» (The castle)یکی از دو رمان معروف است.

13-«اونوره دوبالزاک»Honore de Balzac (1850- 1799) نویسنده ی فرانسوی.

14- «قصه ی نو، انسان طرازنو» آلن روب گریه، ترجمه محمد غیاثی.

15-«Tragedy»(از Tragoidiaیونانی)نوعی قالب کهن نمایشی است که ارسطو(فیلسوف و نظریه پردازیونانی) درکتاب «فن شعر» خود آن را تعریف و تبیین کرده است.از دیدگاه او، تراژدی مقدم بر دیگر انواع شعرونوعی بازآفرینی و محاکات است. ارسطو تراژدی را بر خلاف کمدی و سایر انواع شعر دارای ویژگی، پالایش و تاثیر مثبت روانی می داند. ارسطو بر این باور است که قهرمان تراژدی، باید از آن چنان ویژگی هایی برخوردار باشد که بتواند رقت و ترس را در تماشاگر برانگیزد واین ممکن نیست، مگر آن که خود دارای شخصیتی برترو بهتر از دیگران باشد. ارسطو ضعف را در قهرمان تراژدی انکار نمی کند و معتقد است که همین نقیصه، موجد عنصرتراژیک فاجعه در نمایش است.

16- دوران الیزابت،عمدتا سده های شانزدهم و هفدهم میلادی را در برمی گیرد که همزمان با دوران پادشاهی ملکه الیزابت اول (1603-1558) و دوران ژاکوب وپادشاهی چارلزاست. در این دوران، هنر و ادبیات انگلیسی، به اوج شکوفایی خود می رسد. ویلیام شکسپیر، کریستوفرمارلو، سرفیلیپ سیدنی، فرانسیس بیکن، ادموند هوسرل و ... نمایندگان برجسته ی اندیشه و هنر و ادبیات این دوران اند.

17- «ریچارد سوم» و«مکبث» از آثار «ویلیام شکسپیر»William Shakespeare(1616-1564) شاعرو نمایشنامه نویس انگلیسی هستند.

18- Plot(طرح) که در ادبیات داستانی به معنی روایت داستانی است که روابط علی در آن مد نظر باشد. درپی رنگ متوالی زمانی حوادث داستانی از اهمیت زیادی برخوردار است. اولین باراین موضوع توسط ارسطو مطرح شده (فن شاعری). وی در بحث تراژدی معتقد است که پی رنگ دارای سه جزء آغاز، میانه و انجام است و این سه جزء درواقع هر یک معمولی برجزء پیشین(علت) می باشند و... شخصیت ها واعمال شان نیز در این چارچوب قابل توضیح و توجیه است.

19-Hamlet شخصیت اول نمایشنامه ای به همین نام از «ویلیام شکسپیر».

20- «گریگوری ملخوف»Gregory Malenkov شخصیت اول رمان «دن آرام»(Tixi Don) نوشته ی «میخائیل (الکساندرویچ)شولوخوف» Mikhail(Aleksandrovich) Sholokhov (متولد1905) نویسنده ی روسی.

21- نیروهای انقلاب اکتبر1917 روسیه.

22- Problems of Modern Aesthetics: Anatoly Dremov.The Ideal and the Heroin Art. Translated by Kate cook.p.53

23- گابریل گارسیا مارکزGabriel Garcia Marquez (متولد1928) نویسنده ی کلمبیایی.
24- داستان ونقد داستان(جلدنخست)، «زیباترین غریق جهان»، گابریل گارسیا مارکز،ترجمه احمد گلشیری

2011-11-26T06:53:00.000+03:30

آقای کوگل ماس

2011-11-25T09:07:00.002+03:30

نوشته وودی الن
ترجمه: مهوش شاهق

کوگل ماس (٢)، استاد ادبیّات در سیتی کالج نیویورک، از ازدواج دوّم خویش نیز راضی به ‌نظر نمی‌رسید. زنش دافنه کوگل ماس زنی بود ساده‌لوح. دو پسر از زن اولّش، نلو، داشت که بچّه‌های کودنی بودند و تا خرخره هم غرق پرداختن نفقه و مخارج نگهداری بچّه‌ها به زن سابقش بود.

کوگل ماس یک روز شکوه‌کنان به روانشناسش می‌گفت: "دافنه آتیه خوبی داشت. چه کسی فکر می‌کرد که یک روز اینطور خودش را رها کند و مثل توپ گرد شود؟ بعلاوه پول مختصری هم داشت که گرچه بخودی خود دلیل موجهی برای ازدواج با کسی نیست ولی در شرایط کاری دیوانه‌واری که من داشتم، بی‌تأثیر نبود. منظورم را که می‌فهمید؟"

کوگل ماس گرچه طاس بود و بدنی پرپشم و پیله چون خرس داشت، آدمی با احساس و خوش روحیه بود.

او با روانشناسش چنین ادامه داد: "نیاز به آشنائی با زنی جدید دارم، احتیاج دارم که با زنی سروسرّی داشته باشم. شاید چنین بنظر نرسد ولی من نیاز به رابطه‌ای عاشقانه دارم. نیاز به ملاطفت، نیاز به لاس‌زدن. جوانتر که دیگر نمی‌شوم. بنابراین تا دیر نشده میخواهم در ونیز عشقبازی کنم، در کلوب '٢١' شوخی و لطیفه بگویم و بشنوم و به هنگام نوشیدن شراب در زیر نور شمع نگاه‌هائی با ناز و عشوه رد و بدل کنم. دکتر ماندل در صندلیش جابجا شد و گفت: "رابطه‌ای نامشروع هیچ چیز را حل نمی‌کند، خیلی غیرواقعی فکر می‌کنی. مشکل تو خیلی عمیق‌تر از این چیزهاست." کوگل ماس ادامه داد: "و این رابطه باید پنهانی باشد. از نظر مالی قادر به تحمل طلاق دیگری نیستم. دافنه تا آخرین قطره خون مرا خواهد مکید."

"آقای کوگل ماس ـــــــ"

"ولی این شخص نمی‌باید از سیتی کالج باشد زیرا دافته هم آنجا کار می‌کند. نه اینکه همۀ استادان آنجا خیلی پای‌بند اخلاق هستند، بلکه بالاخره مقرراتی وجود دارد..."

"آقای کوگل ماس ـــــــ"

"کمکم کنید. دیشب خوابی دیدم. در مزرعه‌ای راه می‌رفتم با سبدی در دست. روی سبد نوشته شده بود: 'امکانات' و بعد من متوجه شدم که سوراخی در سبد است."

"آقای کوگل ماس بدترین کار این است که دست به عمل بزنید. شما در مطب من فقط باید احساسات خود را بیان کنید تا من و شما با هم آنها را تجزیه و تحلیل کنیم. شما به اندارۀ کافی تحت درمان بوده‌اید که بدانید معالجۀ یک شبه وجود ندارد. از اینها گذشته، من که ساحر و شعبده‌باز نیستم من روانشناسم."

"به این ترتیب شاید نیاز من به یک ساحر و یا شعبده‌باز است." کوگل ماس این را گفت از صندلیش بلند شد و به روان‌درمانیش پایان داد.

چند هفته بعد یک شب که دافنه و کوگل ماس آپارتمانشان را تمیز و گردگیری می‌کردند تلفن زنگ زد.

"من برش می‌دارم،" کوگل ماس گفت: "الو"

"کوگل ماس؟" صدائی از آن طرف جواب داد: "کوگل ماس، من پرسکی(٣) هستم."

"کی؟"

"پرسکی. یا شاید بهتر است بگویم پرسکی بزرگ!"

"ببخشید؟"

"من شنیده‌ام که شما همه شهر را در جستجوی یک ساحر و شعبده‌باز که بتواند کمی هیجان به زندگیتان وارد کند، گشته‌اید؟ درست است یا نه؟"

"هیس،" کوگل ماس زمزمه کرد. "تلفن را قطع نکن، از کجا تلفن می‌کنی پرسکی؟" بعد از ظهر روز بعد، کوگل ماس پلّه‌های یک ساختمان زوار دررفته‌ای را در محلۀ بوش ویک در بروکلین بالا می‌رفت. جستجوکنان در تاریکی راهرو دری را که می‌خواست یافت و زنگ زد. با خود فکر کرد که از این کار پشیمان خواهد شد.

لحظه‌ای بعد مردی کوتاه، لاغر با چهره‌ای بی‌احساس در را باز کرد و به او خوش‌آمد گفت.

کوگل ماس پرسید: "شما پرسکی بزرگ هستید؟"

پرسکی بزرگ: "چای می‌خواهید؟"

"نه، من ماجرائی عاشقانه می‌خواهم، موسیقی می‌خواهم، عشق و زیبائی می‌خواهم."

"پس چای نه، هان؟ عجیب است، خیلی خوب، بنشین."

پرسکی به اطاق پُشتی رفت، و کوگل ماس شنید که اسباب و اثاثیه و جعبه‌هائی جابجا می‌شوند. پرسکی در حال هُل دادن شیئی بزرگ که روی پایه‌های چرخدار بود دوباره ظاهر شد. چند دستمال کهنۀ ابریشمی را از روی آن برداشت و خاک روی آن را فوت کرد. قفسه‌ای بود بزرگ و بدقیافه ساخت چین.

کوگل ماس از پرسکی پرسید: "چه حقه‌ای می‌خواهی سوار کنی؟"

پرسکی جواب داد: "توجّه کن، این حقّه‌ای است زیبا. من این را سال گذشته برای شوالیه پی‌تیاس ساختم ولی او نتوانست به موقع خود را برساند و داخل قفسه برود."

"برای چه؟ می‌خواهی شمشیر در آن فرو کنی و یا چیزی شبیه به آن؟"

"هیچ شمشیر اینجا می‌بینی؟"

کوگل ماس شکلکی درآورد و غرغرکنان داخل قفسه شد. چند سنگ برّاق زیبا که به یک تخته چوب چسبیده شده و درست جلوی صورت او بود، توجهش را جلب کرد.

با خودش گفت: "حتما" سربسرم می‌گذارد."

"سربسر گذاشتن. حالا اصل مطلب این است. اگر من کتاب داستانی با تو در این قفسه بیندازم، در آن را ببندم و سه دفعه روی آن بزنم، تو خود را درون آن کتاب خواهی یافت." کوگل ماس قیافه‌ای از سر ناباوری به خود گرفت.

پرسکی گفت: "نه فقط داستان بلکه داستان کوتاه، نمایشنامه، شعر نیز همان کار را می‌کند. تو می‌توانی با هر یک از زنهائی که بهترین نویسندگان دنیا آفریده‌اند ملاقات کنی. هر که آرزویش را داری، می‌توانی هرچه که دلت بخواهد با او بکنی و هر وقت که خسته شدی ندائی به من بدهی. من در یک چشم بهم زدن ترا به اینجا باز می‌گردانم."

"پرسکی آیا تو بیمار روانی هستی؟"

پرسکی گفت: "من واقعیت را به تو می‌‌گویم."

کوگل ماس هنوز مشکوک بود. "یعنی تو به من می‌گوئی که این قفسۀ قراضۀ خانگی می‌تواند مرا به جائی که تو می‌گوئی ببرد؟"

"با دوتا ده دلاری."

کوگل ماس دنبال کیف پولش گشت و گفت: "تا نبینم، باور نمی کنم."

پرسکی پول را در جیبش گذاشت و به طرف قفسۀ کتابهایش رفت. "خوب حالا که را می‌خواهی ببینی؟ خواهر کاری (٤)؟ هستر پره ‌نه (٥)؟ افیلیا (٦)؟ شاید زنی از زنان سائول بلو؟ یادم آمد، تمپل درک (٧) چطوره؟ گرچه که برای مردی به سن و سال تو خیلی کار می‌برد."

"فرانسوی، من می‌خواهم با زنی فرانسوی رابطۀ عاشقانه داشته باشم."

"نانا (٨)؟"

"نمی خواهم پولی بابتش بدهم."

"ناتاشای (٩) 'جنگ و صلح' چطور است؟"

"من گفتم فرانسوی."

"فهمیدم! اِما بوواری (١٠) چطوره؟ درست خودشه."

"آرزویت برآورده شد، کوگل ماس. وقتی که کارت تمام شد مرا صدا بزن."

پرسکی نسخه‌ای جیبی از کتاب فلوبر درون قفسه انداخت.

کوگل ماس در حالی که پرسکی در قفسه را می‌بست از او پرسید: "مطمئنی که خطری نخواهد داشت؟"

"بی‌خطر، آیا هیچ چیز در این دنیای دیوانه پیدا میشود که بی‌خطر باشد؟"

پرسکی سه بار روی قفسه زد و لحظه‌ای بعد در را باز کرد.

کوگل ماس رفته بود. در همان وقت کوگل ماس از اطاق خواب چارلز و اِما بوواری در یان ویل سر درآورد. جلوی او زنی زیبا و تنها، در حالی که پشتش به او بود و ملافه‌ای را تا می‌کرد، ایستاده بود. کوگل ماس در حالی که زل زده بود و به زن دلربای دکتر نگاه می‌کرد با خودش گفت این باور نکردنی است. این حقّه نیست. من اینجا هستم. او اِما بوواری است.

اِما با تعجب برگشت. "خدای من، مرا ترساندی. تو کی هستی؟" او الان دربارۀ زیبائی ترجمۀ خوب انگلیسی کتاب جیبی صحبت می‌کرد.

کوگل ماس با خود فکر کرد که مقاومت غیرممکن است. بعد متوجّه شد که اِما بوواری دارد با او صحبت می‌کند. پس گفت، "معذرت می‌خواهم، من سیدنی کوگل ماس استاد ادبیات کالج شهر نیویورک بالا هستم. من ــــــ آه خدای من!"

اِما بوواری لبخند هوس‌انگیزی زد و گفت: "مشروب می‌خواهید؟ یک گیلاس شراب چطور است؟" چقدر زیباست. کوگل ماس با خود فکر کرد. چه تضادّی است بین این زن و زن عقب مانده‌ای که هر شب با او همبستر می‌شود. ناگهان هوس کرد که اِما را در آغوش بگیرد و به او بگوید که همیشه آرزوی زنی مثل او را داشته است.

کوگل ماس با صدائی دورگه گفت: "بله، کمی شراب... سفید نه، قرمز، نه، سفید، بله کمی شراب سفید."

"چارلز رفته سر کارش و تا شب بر نمی‌گردد." اِما این را با صدائی که هوس بازیگوشی داشت گفت. بعد از شراب برای گردشی در دهکدۀ زیبای فرانسوی، بیرون رفتند. اِما در حالی که دستها را بهم جفت کرده بود گفت: "همیشه می‌دانستم که روزی غریبۀ اسرارآمیزی خواهد آمد و مرا از یکنواختی زندگی زمخت دهاتی اینجا نجات خواهد داد." از جلوی کلیسای کوچکی گذشتند. اِما زمزمه کرد، "از کت و شلوارت خیلی خوشم می‌آید، من هرگز نظیر آن را این طرفها ندیده‌ام. به نظر خیلی جدید می‌آید."

کوگل ماس با لحنی گرم و عاشقانه گفت: "این لباس ایّام فراغت است، ارزانش کرده بودند." ناگهان اِما را بوسید. حدود یک ساعت زیر درختی نشستند، در گوش هم زمزمه کرده و با نگاه راز و نیاز عاشقانه کردند. کوگل ماس ناگهان بیاد آورد که با زنش، دافنه، در بلومینگ دیلز(١١) قرار ملاقات دارد. به اِما گفت: "من باید بروم ولی نگران نباش، بر می‌گردم."

اِما گفت: "امیدوارم".

کوگل ماس اِما را مشتاقانه در آغوش کشید و با هم قدم‌زنان به خانه برگشتند. به هنگام خداحافظی دوباره صورت اِما را در دو دست خود گرفته بوسید. پرسکی را صدا زد و گفت: "خیلی خوب، من باید ساعت سه و نیم در بلومینگ دیلز باشم."

صدای ضربه‌ای شنیده شد و کوگل ماس دوباره در بروکلین بود.

پرسکی فاتحانه سؤال کرد: "خوب؟ من دروغ گفتم؟"

"نگاه کن، پرسکی، من برای دیدن آن عفریته در خیابان لِکزینگتون دیرم شده، ولی کی می‌توانم دوباره به آنجا بروم؟ فردا؟"

"در خدمتم. یک بیست دلاری با خودت بیاور و با هیچکس هم در این مورد صحبت نکن."

"فکر کردی. تصمیم دارم به روپرت مرداک (١٢) تلفن کنم."

کوگل ماس تاکسی‌ای صدا زد و عازم شهر شد. از خوشی روی پایش بند نبود. با خود فکر می‌کرد دوباره عاشق شده‌ام و رازی دارم که هیچکس از آن آگاه نیست. آنچه که او نمی‌دانست این بود که دانشجویان در سراسر مملکت از معلمان خود می‌پرسیدند: "این کاراکتر جدید در صفحۀ صد کیست؟ کلیمی کلّه طاسی مادام بوواری را می‌بوسد."

معلّمی در شهری دورافتاده از ایالت داکوتای جنوبی، آهی کشیده فکر می‌کند، این بچه‌ها با این موّاد مخدّری که مصرف می‌کنند چه‌ها که از ذهنشان نمی‌گذرد!

دافنه در توالت قسمت زینت‌آلات بلومینگ دیلز بود که کوگل ماس نفس‌زنان از راه رسید. دافنه از او پرسید: "ساعت چهار و نیم است تا بحال کجا بودی؟"

کوگل ماس جواب داد: "تو ترافیک گیر کرده بودم."

کوگل ماس روز بعد دوباره به سراغ پرسکی رفت و در عرض چند دقیقه باز بطور شعبده به یان ویل فرستاده شد. اِما نتوانست هیجان خود را از دیدن اِما مخفی نگه دارد. ساعت‌‌ها در کنار هم بودند و از گذشته‌های متفاوتشان سخن گفتند و خندیدند و قبل از برگشتن کوگل ماس عشقبازی کردند. کوگل ماس با خود زمزمه می‌کرد: "خدای بزرگ، باور کردنی نیست یعنی من دارم با مادام بوواری عشقبازی می‌کنم؟ منی که سال اوّل ادبیّات انگلیسی رد شدم!"

ماه‌ها سپری شد و کوگل ماس بارها به دیدار پرسکی رفت و رابطه‌ای نزدیک و هیجانی با اِما بوواری برقرار ساخت. کوگل ماس روزی به پرسکی شعبده‌باز گفت: "مطمئن باش که مرا همیشه قبل از صفحه ١٢٠ داخل کتاب کنی. من می‌خواهم که اِما را قبل از آشنائیش با رودلف ملاقات کنم."

پرسکی سؤال کرد: "چرا؟ مگر تو نمی‌توانی با او رقابت کنی؟"

"رقابت کنم؟ رودلف به اندازۀ کافی جلب توجه کرده است. مثل این است که این مردها غیر از لاس زدن و اسب‌سواری کار بهتری ندارند که انجام دهند. به نظر من رودلف یکی از آن مردهائی است که در کتاب 'تن‌پوش روزانۀ زنان' دیده می‌شوند با آرایش موی هِلموت برگر. ولی به نظر اِما او خیلی تکه است."

"و شوهرش هیچگونه شکی نمی‌برد؟"

"چارلز لیاقت اینهمه را ندارد. او پزشکیار بی‌اهمیت کسل کننده‌ای است. اِما از سر او زیاد است. ساعت ده شب خوابش می‌گیرد در حالی که اِما تر و تازه آماده رفتن به مجلس رقص است. خوب... به امید دیدار."

یک بار دیگر کوگل ماس داخل قفسه شده و در یک چشم بهم زدن در باغ بوواری در یان ویل بود.

کوگل ماس به اِما گفت: "چطوری عزیز دلم؟"

اِما آهی کشید و گفت: "نمیدانی که با چه چیزهائی باید بسازم. دیشب سر میز شام این آقای به اصطلاح بانزاکت وسط خوردن دسر بخواب رفت. من با تمام وجود راجع به ماکسیم و رقص باله صحبت می‌کردم که بی‌مقدمه صدای خٌرخٌرش بلند شد."

کوگل ماس در حالی که او را در آغوش می‌کشید گفت: "مهم نیست عزیزم حالا که من اینجا هستم." با خود فکر می‌کرد که برای این موقعیّت زحمت کشیده‌ام و آن را به آسانی به دست نیاورده‌ام در حالی که عطر فرانسوی اِما را بو می‌کرد و بینی‌اش را در موهای او فرو برده بود به خود می‌گفت که به اندازۀ کافی رنج برده‌ام و پول به روانشناسان پرداخته‌ام. آنقدر تحقیق کرده‌ام که از نفس افتاده‌ام. اِما جوان است و آماده برای ازدواج و من اینجا هستم چند صفحه بعد از لئون و درست قبل از رودلف با ظاهر شدن در فصل مناسب کتاب، بهترین موقعیّت‌ها را در کتاب خواهم داشت.

اِما هم به اندازۀ کوگل ماس خوشحال بود. او تشنۀ هیجان بود، و داستان‌های کوگل ماس دربارۀ زندگی شبانۀ برادوی، دربارۀ ماشین‌های تندرو، هالیوود و هنرپیشگان تلویزیون، آن زیبای جوان فرانسوی را مفتون کرده بود.

یک شب که قدم‌زنان از جلوی کلیسائی می‌گذشتند اِما از او خواست که راجع به اٌ. جی. سیمپسون صحبت کند. "چه می‌خواهی بگویم؟ شخص مهمّی است. همه‌گونه رکورد بجا گذاشته. چنان بازی می‌کند که هیچکس دستش هم به او نمی‌رسد."

"و جایزه اسکار؟" اِما مشتاقانه پرسید: "من حاضرم برای برنده شدن هرچه بخواهند بدهم."

"اوّل تو باید نامزد اسکار شوی."

"می‌دانم. تو قبلا" توضیح داده‌ای. ولی من مطمئنم که می‌توانم بازی کنم. البته یکی دو کلاس هنرپیشگی باید بروم. شاید هم با استراسبرگ (١٣). آنوقت اگر یک کاریاب خوب پیدا کنم..."

"اگر صبر کنی من در این مورد با پرسکی صحبت خواهم کرد."

آن شب وقتی که کوگل ماس به سلامتی به خانۀ پرسکی برگشت با او در مورد آوردن اِما به نیویورک صحبت کرد.

پرسکی گفت: "بگذار در این باره فکر کنم. شاید بتوانم کاری بکنم. چیزهای عجیبی اتفاق افتاده‌اند." و برای هیچکدام از آنها فکری بخاطرش نرسید.

یک شب که کوگل ماس دیر به خانه برگشت، دافنه سرش داد کشید و گفت: "کدام جهنم‌دره‌ّای میروی؟ مطمئنم که تو نم‌کرده‌ای پیدا کرده‌ای!"

کوگل ماس سر سیری جواب داد: "آره، واقعا" که من اهل این حرفهاهستم. من با لئونارد پاپکین بودم و دربارۀ زراعت سوسیالیستی در لهستان بحث می‌کردیم. پاپکین را که می‌شناسی. میدانی چقدر به این مطلب علاقه دارد."

دافنه گفت: "تو تازه‌گی‌ها رفتارت خیلی عجیب و غریب شده است. فاصله‌گیر شده‌ای. فقط روز تولّد پدرم را فراموش نکنی، روز شنبه است."

"آره حتما"، حتما"." کوگل ماس این را گفت و رفت به طرف توالت.

"همۀ فامیل من آنجا خواهند بود. ما می‌توانیم دوقلوها را ببینیم و پسرخاله‌ام را. تو باید با پسرخاله‌ام مؤدّب‌تر رفتار کنی، او ترا خیلی دوست دارد."

کوگل ماس در حالی که در توالت را می بست تا صدای زنش را دیگر نشنود گفت: "آره دوقلوها." به در تکیه داد و نفس عمیقی کشید و با خودش می‌گفت که تا چند ساعت دیگر به یال ویل بر می‌گردم پیش معشوقم و این بار اگر همه چیز خوب پیش برود، اِما را با خود به نیویورک می‌آورم.

ساعت سه و پانزده دقیقه بعد از ظهر روز بعد با شعبده‌بازی پرسکی، کوگل ماس خنده بر لب و مشتاق دوباره جلوی اِما ظاهر شد. چند ساعتی را در یان ویل با هم گذراندند و بعد سوار کالسکه بوواری شدند. مطابق دستورالعمل پرسکی، همدیگر را در آغوش گرفتند، چشمان خود را بستند و تا ده شمردند وقتی که چشمشان را باز کردند کالسکه کنار در جانبی هتل پلازا، که کوگل ماس قبلا" با دوراندیشی اطاقی در آنجا رزرو کرده بود، قرار داشت.

اِما در حالی که در اطاق هتل راه می‌رفت و از پنجره بیرون را تماشا می‌کرد گفت: "خیلی عالی است! درست همان چیزی است که همیشه تصورش را می‌کردم. شوارتز آنجاست و پارک مرکزی هم. راستی شری کدامیک از آنهاست؟ آهان آنجا، زیبائی بهشتی دارد."

روی تخت هدایائی بود از هالستون (١٤) و ایوسن لوران (١٥). اِما در یک جعبه را باز کرد و شلوار مخمل مشکی را که در آن بود بیرون آورد و جلوی هیکل زیبایش گرفت.

کوگل ماس گفت: "شلوار کار رالف لورن (١٦)است. چقدر این شلوار به تو می‌آید. بیا جلو عزیزم و بوسی به من بده."

اِما در حالی که جلوی آینه ایستاده بود و از شدّت هیجان جیغ می‌کشید گفت: "هیچوقت آنقدر خوشحال نبوده‌ام. بیا بریم تو شهر. می‌خواهم که موزۀ گوگنهایم و فیلمی از جک نیکلسون که تو آنقدر از او تعریف می‌کنی را ببینم. فیلمی از او نشان می‌دهند؟"

در همین زمان پرفسوری در دانشگاه استانفورد می‌گفت: "اصلا" سر درنمی‌آورم. ابتدا یک شخصیت بیگانه به اسم کوگل ماس در کتاب آمده و حالا اِما از کتاب رفته است! خوب، شاید این از خواص اثر کلاسیک است، اگر هزار بار هم آن را بخوانی هر دفعه یک مطلب تازه در آن می‌یابی."

دو عاشق آخر هفته خوبی را با هم گذراندند. کوگل ماس به دافنه گفته بود که برای شرکت در کنفرانسی به بوستون می‌رود و دوشنبه باز می‌گردد. با استفاده از لحظات، او و اِما به سینما رفتند؛ شام را در محلۀ چینی‌ها خوردند؛ از سوهو دیدن کرده و در رستوران آیلین چشم‌چرانی کردند. یکشنبه شب در اطاقشان دستور خاویار و شامپانی دادند تا صبح صحبت کردند. روز بعد، کوگل ماس در تاکسی‌ای که آنها را به خانۀ پرسکی می‌برد، با خود فکر می‌کرد که کار خطرناکی بود ولی به خطرش می‌ارزید. گهگاهی بجای رفتن به یان ویل می‌توانم اِما را به اینجا بیاورم تا هم جالب باشد و هم متفاوت.

اِما در منزل پرسکی داخل قفسه شد و جعبه‌های لباس‌های نواش را به دقّت دور خود گذاشت، کوگل ماس را با علاقه بوسید. "دفعۀ دیگر، منزل من." این را گفت و چشمکی زد. پرسکی سه ضربه به قفسه زد ولی هیچ اتفاقی نیفتاد.

پرسکی در حالی که سرش را می‌خاراند گفت: "هوم..." دوباره زد ولی اثری از شعبده در کار نبود. با خودش زمزمه کرد: "اشکالی پیدا شده."

کوگل ماس فریاد زد: "پرسکی، آیا شوخی می‌کنی؟ چطور ممکن است که این جعبه کار نکند؟"

"آرام، آرام. اِما آیا تو هنوز در جعبه‌ای؟"

"بله."

پرسکی این بار چند ضربه محکم‌تر زد.

"من هنوز اینجا هستم پرسکی."

"می‌دانم عزیزم، محکم بنشین."

کوگل ماس بیخ گوشی به پرسکی گفت: "ما باید او را برگردانیم، من مردی زن دارم و تا سه ساعت دیگر باید سر کلاس باشم. در این برهه از زمان من فقط آمادگی یک رابطۀ محتاطانه را دارم و بس."

پرسکی زیر لب گفت: "هیچ سر در نمی‌آورم، این حقّۀ بسیار مطمئنی بود."

امّا پرسکی نتوانست هیچ کاری بکند و به کوگل ماس گفت: "این کار به زمان احتیاج دارد. باید همۀ پیچ و مهره‌ها را از هم باز کنم. هر وقت حاضر شد بهت تلفن می‌کنم."

کوگل ماس اِما را سوار تاکسی کرد و به هتل پلازا برگرداند. به زحمت توانست که خود را به موقع به کلاس برساند و تمام روز با تلفن با پرسکی و اِما مشغول صحبت بود. پرسکی به او گفت که ممکن است تعمیر جعبه چند روزی طول بکشد.

دافنه آن شب از کوگل ماس پرسید: "کنفرانس چطور بود؟"

کوگل ماس در حالی که سیگارش را از سر فیلتردارش روشن می‌کرد گفت: "خیلی خوب بود."

"چته؟ تو این روزها خیلی عصبی و ناآرامی."

"من؟ ها، خنده‌دار است. من به آرامی یک شب تابستانی هستم. می روم که قدمی بزنم."

آهسته از در بیرون خزید، یک تاکسی صدا کرده و به طرف پلازا روانه شد.

اِما گفت: "خیلی بد شد، چارلز دلش برای من تنگ می‌شود."

کوگل ماس به او گفت: "عزیزم صبر داشته باش." این را گفت و با رنگ پریده و عرق کرده اِما را دوباره بوسید و به سرعت به طرف آسانسور رفت. از تلفن عمومی هتل سر پرسکی داد کشید و توانست که درست قبل از نیمه شب خود را به خانه برساند.

با لبخند بی‌‌رمقی به لب به دافنه گفت: "به قول پاپکین، قیمت‌ها در کِراکا از سال ١٩٧١ هرگز چنین ثابت نبوده است." و به سرعت پرید توی تختش.

تمام هفته وضع چنین بود.

شب جمعه، کوگل ماس به دافنه گفت که کنفرانس دیگری در سیراکیوز هست که او باید در آن شرکت کند. شتابان برگشت به پلازا. ولی آخر هفتۀ دوّم هیچ شباهتی به اوّلی نداشت.

اِما به او گفت: "یا مرا دوباره به داستان برگردان و یا با من ازدواج کن. در این فاصله من یا باید کاری پیدا کنم و یا کلاسی بگیرم زیرا تمام روز تلویزیون تماشا کردن خسته‌کننده می‌شود."

کوگل ماس گفت: "خیلی خوب برای جبران این موقعیت کسل‌‌کننده می‌توانیم قدری پول خرج کنیم. این چند روزه تو دو برابر وزنت غذا سفارش داده‌ای."

اِما گفت: "امروز در پارک مرکزی با یک تهیه‌کنندۀ تئاتر ملاقاتی داشتم و به من گفت که ممکن است من به درد پروژه‌ای که روی آن کار می‌کند بخورم."

کوگل ماس سؤال کرد: "این دلقک اسمش چیه؟"

"او دلقک نیست، خیلی حساس، مهربان و بانمک است. اسمش جف است یا چیزی شبیه به آن و نامزد جایزۀ تونی است."

عصر همان روز، کوگل ماس مست به خانۀ پرسکی رفت.

پرسکی به او گفت: "آرام باش والا قلبت ناراحت خواهد شد."

"چطور می‌توانم آرام باشم. یک شخصیت داستانی را در اطاق هتلی مخفی کرده‌ام و در این شکّم که زنم کارآگاهی استخدام کرده که زاغ‌ سیاه مرا چوب بزند."

"بس کن دیگر، می‌دانم که مشکلی هست." پرسکی زیر قفسه خزید و با آچاری شروع به کوبیدن چیزی کرد. کوگل ماس ادامه داد: "مثل یک حیوان وحشی شده‌ام. اِما را دزدکی در شهر این طرف و آن طرف می‌برم، هر دو از هم خسته شده‌ایم. صحبت خرج هتل را هم که مثل بودجۀ دفاعی همینطور بالا می‌رود، دیگر نکن."

پرسکی گفت: "می‌گوئی من چه بکنم؟ دنیای شعبده همین است، همه‌ش زیر و بم است."

"زیر و بم، چه مزخرفاتی، من مُدام شراب و خاویار تو دهن این موش صحرائی می‌ریزم. به اضافۀ شهریه‌ای که برای کلاس هنرپیشگی‌اش می‌پردازم. خانم تازگی‌ها هوس کرده که ازش عکس آرتیستی بگیرند."

"مشکل دیگر این که پرفسور فیویش کاپکیند که ادبیّات معاصر تدریس می‌کند و همیشه هم نسبت به من حسودی کرده، اخیرا" پی برده است که من همان شخصیتی هستم که گاه و بیگاه در کتاب فلوبر دیده می‌شود و تهدید کرده که مطلب را به دافنه خواهد گفت. نابود شدن و نفقه دادن و زندان رفتن را به روشنی جلوی چشمم می‌بینم. به خاطر ارتباط نامشروع با مادام بوواری زنم مرا به روز گدائی خواهد نشاند."

"انتظار داری چه بگویم؟ من مرتّب روز و شب دارم روی آن کار می‌کنم. تا آنجا که مربوط به تشویش و نگرانی توست، از دست من کاری ساخته نیست. من شعبده‌بازم و نه روانکاو."

از ظهر یکشنبه اِما خودش را در حمّام زندانی کرد و به التماس‌های کوگل ماس هم اعتنایی نکرد. کوگل ماس از پنجره بیرون را نگاه کرده، به خودکشی فکر می‌کرد. با خود فکر کرد چه بد که در طبقات پائینی هتل بودند وگرنه خودش را از بالا پرت کرده بود. شاید هم اگر به اروپا فرار کنم، بتوانم زندگی جدیدی از سر بگیرم. شاید بتوانتم فروشندۀ روزنامه هرالد تریبیون بشوم همان کاری که دخترهای جوان می‌کنند.

تلفن زنگ زد. کوگل ماس گوشی را برداشت و گوش داد.

پرسکی گفت: "بیاورش اینجا. فکر می‌کنم که درستش کرده‌ام." قلب کوگل ماس شروع کرد به تپیدن. پرسید: مطمئنی؟" "بله عیبی در موتورش بود که رفع کردم."

"پرسکی، تو یک نابغه‌ای. همین الان راه می‌افتیم و تا یک دقیقۀ دیگر آنجا هستیم."

دوباره دو عاشق با عجله خود را به خانۀ پرسکی رساندند و اِما با تمام لوازمش داخل قفسه شد. این دفعه دیگر بوسه‌ای در کار نبود. پرسکی در را بست، نفس عمیقی کشید و سه ضربه به قفسه زد. صدای کار کردن درست قفسه به گوش رسید و وقتی که پرسکی به دقّت به داخل قفسه نگاه کرد، اِما رفته بود. مادام بوواری برگشته بود به داستان. کوگل ماس نفسی به راحتی کشید و دست شعبده‌باز را به گرمی فشرد.

کوگل ماس گفت: "دیگر تمام شد. درس لازم را گرفتم. دیگر هرگز به زنم خیانت نمی‌کنم، قسم می‌خورم."

کوگل ماس دست شعبده‌باز را یک بار دیگر به گرمی فشرد و به خود یادآوری کرد که کراواتی برای او بفرستد.

سه هفتۀ بعد، در پایان یک بعد از ظهر زیبای بهاری، پرسکی زنگ در را جواب داد. کوگل ماس پشت در بود، شرمنده.

شعبده‌باز گفت: "این دفعه دیگر کجا؟"

کوگل ماس گفت: "فقط همین دفعه. هوا بسیار مطبوع و دلنشین است. من هم که دیگر جوانتر نمی‌شوم. تو داستان 'شکایت پورتنو'(١٧) و میمون آن داستان را شنیده‌ای؟"

قیمت من بالا رفته. حالا نرخ من بیست و پنج دلار است زیرا که خرج زندگی بالا رفته. ولی من این بار به خاطر تمام گرفتاری‌هائی که دفعۀ پیش برایت پیش آوردم از تو مزدی نمی‌خواهم.

کوگل ماس گفت: "تو آدم خوبی هستی و در حالی که چند بار باقی‌ماندۀ مویش را شانه می‌کرد وارد قفسه شد. درست کار خواهد کرد؟"

"امیدوارم. بعد از آن جریان تو، دیگر با آن کار نکرده‌ام."

کوگل ماس از داخل قفسه گفت: "زن و عشق، تا کجا که به دنبال یک صورت زیبا نمی‌رویم."

پرسکی داستان "شکایت پورتنو" را داخل قفسه انداخت و سه ضربه به آن زد. این بار به جای صداهای همیشگی صدای یک انفجار خفیف شنیده شد و به دنبال آن صدای شکستن و بارانی از جرّقه. پرسکی جستی به عقب زد، دچار سکتۀ قلبی شده روی زمین افتاد و مُرد. قفسه هم آتش گرفت، آتش به همۀ خانه سرایت کرد و خانه تا انتها سوخت.

کوگل ماس بی‌خبر از این فاجعه سرش به گرفتاری خودش گرم بود. او به سبب گرفتاری قبلی‌اش نتوانست به درون داستان "شکایت پورتنو" داخل شود و نه هیچ داستان دیگری. این بار خود را در داخل متن کتابی قدیمی یافت در رابطه با طب قدیم اسپانیا که در بیابانی پست و بلند از ترس فعل بی‌قاعدۀ Tener "داشتن" که همچون هیولائی پشمالو با پاهائی دوک‌وار پشت سر او گذاشته بود، در حال فرار بود.

نقل از:http://www.iranian.com/main/2011/sep-15

Footnotes

1. This short story is from "Side Effect" by Woody Allen, New York, Ballantine Books, 1980

2. Kugelmas

3. Persky

4. Sister Carrie, a novel by Theodor Dreiser (1900)

5. Hester Prynne, a main character in “The Scarlet Letter” by Nathaniel Hawthorn (1850)

6. Ophelia is the fictional character in the play “Hamlet” by William Shakespeare

7. The Story of Temple Drake is a film based upon a story titled “Sanctuary” by William Faulkner.

8. Nana, a novel by Emile Zola

9. Natasha Williams is a fictional character from the Australian soap opera Neighbors.

10. Emma Bovary, the main female character in the novel by the same name written by Gustav Flaubert

11. Bloomingdale’s, a chain department stores in America

12. Rupert Murdoch, an Australian-American business magnet

13. Strasberg, The Theater and a Film Institute

14. Halston, a fashion designer

15. Saint Laurant, a fashion designer

16. Ralph Lauren, a fashion designer

17. Portnoy’s Complaint, a novel by Philip Roth (1969

ختنه زنان در كردستان ايران

2011-11-22T08:43:00.000+03:30

زخم مادرم
سارا صحرانورد- پنج شنبه 17 نوامبر 2011-26 آبان 1390

تا قانون خانواده برابر: دوست عزیزی چند روزی مهمان من بود. خیلی اتفاقی از لابه لای حرفهایش متوجه شدم که وقتی بچه بوده است، ختنه اش کرده اند. اول خیلی تعجب کردم چرا که برایم تازگی داشت ولی بعد از او خواستم خاطرۀ آن روز را برایم تعریف کند و چند تا سوال هم در این باره از او پرسیدم:

مریوان_ روستای ...

همۀ دخترهای روستا را خانۀ ما جمع کرده بودند(از هفت تا ده ساله). من نمی دانستم قضیه از چه قراراست. در خاطرم مانده که خاله ام گفت: شهلا کجاست؟... بعد همان موقع بود که من و دو تا خواهرهایم پا به فرار گذاشتیم. از ترسم با عجله کفشهای مامانم را پوشیدم و دویدم... تا به نزدیک باغمان رسیدیم، مامانم رسید به ما، دستهایمان را محکم گرفت و با خودش برد. یک تختۀ دایره ای شکل گذاشته بودند که معمولا برای ورز دادن خمیر نان ازش استفاده می کنیم. دونه دونه دخترها را می نشاندند روی تخته و طوبی پاهایمان را باز می کرد و با تیغ چوچوله را می برید.

بعد از آن عمل از جایمان بلند شدیم و روی پتو خوابیدیم که بلکه دردش کم شود. یادم است آن لحظه بهمان دو سه تومان دادند که سرمان گرم بشود و گریه نکنیم. زن عمویم برای همـۀ اهالی روستا و زن هایی که از روستاهای اطراف جمع شده بودند، چای ریخت و از این که داشتند با این چیزها سرمان را گرم می کردند، خنده اش گرفته بود.

فکر می کنی چه ذهنیتی پشت این سنت بوده است؟

مردم به این کار به عنوان یک سنت اهمیت می دهند و فکر می کنند حفظش ضروری است. با این کار دختر در آینده وقتی بالغ می شود، تحریک جنسی نمی شود و به دنبال رابطه با جنس مخالف نمی رود و کمک می کند که متانتش را حفظ کند. خیلی از مردم هم به صرف این که ختنه یک سنت است، آن را انجام می دهند نه این که به حکمتش باور داشته باشند.

این سنت چه مشکلاتی برای زنان و حتی مردان ایجاد می کند؟

زنان برای همیشه از لذتی که در رابطـۀ جنسی باید ببرند و حق طبیعیشان است، محروم می شوند. در زندگی مشترکشان تمایلی به رابطه با همسرشان ندارند و پیش می آید که چند ماه به طور متوالی رابطۀ زناشویی برقرار نمی کنند و از انجام آن امتناع می کنند. این خود باعث می شود که مردها هم از زندگی شان رضایت خاطر نداشته باشند و گرایش به رابطه با زنان دیگر و ازدواج مجدد پیدا می کنند. به خاطر همین است که در منطقۀ ما خیلی از مردها دو زنه هستند.

برادرم 29 ساله است و 4 سال است که ازدواج کرده.او یک پسر دارد و عروسمان را خیلی دوست دارد، اما قصد دارد زن دیگری بگیرد چون مثل همۀ زوج های دیگر در رابطۀ جنسی شان مشکل دارند.

در منطقۀ ما رابطۀ جنسی هنوز معنی تصرف یا همان تجاوز را می دهد. مردی که در طول روز با زنش دعوا کرده، در پایان روز چنانچه بخواهد رابطه برقرار کند،

نیازی نمی بیند که اختلافاتش را با زنش حل کند و این را حق خودش می داند که دست به هر عملی بزند. حال حساب کنید زنی که بدون این درگیری ها به زور تن به رابطه می دهد، با وجود این کدورت ها و تحمل انواع خشونت های لفظی و جسمی چه حسی نسبت به این رابطه پیدا میکند.

در واقع بروز این مشکلات منجر به کنار گذاشتن این سنت نشده؟

در روستای ما پنج شش سال است که گرایش به این کار کمتر شده.هم زنان و هم مردان تا حدی از مشکلات این کار آگاه شده اند و نمی گذارند دخترانشان را ختنه کنند. البته در روستاهای دیگر هنوز وجود دارد ولی نسبت به گذشته کمتر شده. امیدوارم این سنت برای همیشه کنار گذاشته شود.
نقل از:http://www.gooya.com/external/fairfamilylaw.asia/spip.php?article5067

آيدا از ديد شاملو و سه شخصيت هنرمند ديگر

2011-11-15T21:45:00.001+03:30

روايت احمد شاملو از نقش آيدا در خلق آثارش، سه نوشته از سيمين بهبهانی، پوران فرخزاد و ايران درودی، روزنامه شرق

مجموعه اين آثار حاصل تلاش و پايداری خود وی (آيدا) در حد ايثار و از خود گذشتگی کامل او بوده است و از اين گذشته نه تنها خود او در شرايطی به راستی باور نکردنی در ايجاد و آفرينش اين آثار سهم تمام داشته بل که با وسواسی عاشقانه برگ برگ آنها را فراهم آورده، طی ساليان دراز دستياری دلسوز و بی‌مزد و منت برای من و نگهبانی بی‌چشمداشت برای اين سروده‌ها و نوشته‌ها بوده است و حد و حدود اين دلسوزی و نگهبانی تا آنجا است که می‌توانم بی‌هيچ مجامله‌يی ادعا کنم که اين آثار بيش از خود من مديون و متعلق به شخص او است.

عمر آيدا دراز باد
سيمين بهبهانی

شاملو که راونش شاد، از نظر من يک نيمه ديگر داشت که آن نيمه آيدا بود. زندگی آيدا با او در کار شاعری‌اش موثر بود.

زندگی او بعد از آيدا رنگ و بوی ديگری گرفت و فصل زمستانی زندگی‌اش پس از آيدا بهار شد. آيدا در واقع تنظيم‌کننده ساعات زندگی شاملو بود. برای هر کارش وقتی تعيين می‌کرد و برای هر نوشته‌ او دفتر و قلم خاصی آماده داشت. ميزهای نوشتن او متفاوت بود. برای کتاب کوچه‌اش صندلی و ميز خاصی آماده کرده بود و نوشته‌های شاملو را روی آن آماده می‌گذاشت و قلم و کاغذ را هر بار نزديک دستش می‌آورد تا برای نوشتن‌های بعدی‌اش شرايط مهيا باشد. همين‌طور برای شعر و مقالاتش جايگاه مناسب ديگری تهيه ديده بود.

آيدا بر همه زندگی شاملو نظارتی خوشايند و بی‌آزار داشت. از راه لطف غذای مناسب او را آماده می‌کرد و سيگار را از دسترسش کنار می‌گذاشت به اين اميد که شاملو کم‌تر از دود خود را بيازارد. نوشته‌های او را پاکنويس و با خط خوش بازنويسی می‌کرد. برای او همسر، معشوق، دوست مهربان، مراقب و پرستاری دل‌سوز بود. تا آخرين ساعات زندگی‌اش از کوشش برای رفاه او کوتاهی نکرد و پس از چند سالی که از مرگ او گذشته است همچنان او را فراموش نکرده و هميشه با احترام از او ياد می‌کند همانگونه که هنوز هم همه دوستداران شعر، اين شاعر عزيز خود را فراموش نکرده‌اند و به يادش هستند.

و کلام آخر اينکه تاثير شعر پربار و آموزنده شاملو را در زندگی آيدا نمی‌توان ناديده گرفت. ما دوستان شاملو و آيدا می‌بايست قدرشناس زحمات آيدا برای فراهم آوردن يک زندگی آرام و دور از جنجال برای شاعر خوبمان، باشيم. عمر آيدا دراز باد که همانگونه که پيش‌تر گفتيم نيمه ديگر شاعر زمان ماست.

***

«رکسانا»ی شاملو
پوران فرخزاد

آيدا نماد زن آرمانی؛ مادر و همسر است، منظورم آن مادينه ازلی است که در درون هر مرد زندگی می‌کند و اگر موجود نرينه بتواند با آن آشتی کند زندگی آرام و آسوده‌ای را خواهد گذراند.

زن از خودگذشته‌ای که هستی‌اش را فدای مرد می‌کند و اگر در پشت زندگی مردی وجود داشته باشد با حمايت‌های بی‌دريغ خود او را به پيش رانده و به اوج می‌رساند.

من در کتاب «مسيح مادر» هم به اين نکته اشاره کردم که به رغم نبوغی که در احمد شاملو نهفته بود اگر آيدا در نيمه زندگانی‌اش ظاهر نمی‌شد هرگز نمی‌توانست نبوغ‌اش را آشکار کند و شاملويی بشود که همه ما او را به عنوان شاعری ملی می‌شناسيم و دوست‌اش می‌داريم درود بر آيدای فداکار و مهربان که همان «رکسانا»ی گمشده شاملو است و خوش‌باشی برای سال‌های آينده که اميد است طولانی باشد.

***

سپاس تو را بانوی مهربان
ايران درودی

زن در ادبيات کلاسيک ما، دارای دو نمود متناقض است. گاه شکلی اسطوره‌ای و دست‌نيافتنی دارد، پيچيده‌شده در رويه‌ای از اغواگری و فتنه‌انگيزی. گاه برعکس، زنانگی محض است، خلاصه‌شده در طره مو و خال لب و کمند ابرو. اما در آثار احمد شاملو، زن اسطوره‌ای تجسم‌يافته است؛ موجودی مقدس، اما اهل همين جهان، ماهيتش منحصر در وجه زنانه نيست، فرع وجود مرد نيست و وجودی مستقل دارد.

آيدا برای من، از پس سال‌ها دوستی و همنشينی همين‌گونه است. از سويی يک زن مهربان، با سليقه، خوش مشرب و دوست داشتنی است. از سوی ديگر، آيداست در آينه شاملو. جمع ميان اسطوره و واقعيت. همان اسطوره مجسم. يک زن ايرانی به تمام معناست. گاه آنقدر ظريف و شکننده که گويی تمام وجودش از احساس است، گاه آنقدر محکم و استوار که بزرگی مثل احمد می‌تواند به او تکيه کند و در ادبيات و فرهنگ ايران جاودان شود.

تا شاملو بود، آيدا انگيزه بود و توان برای به کمال رسيدن شاملو. حالا که احمد نيست، همچنان او را ادامه می‌دهد. احمد را از آن انزوای سال‌های پايانی عمرش بيرون می‌کشد، احمد را فرياد می‌زند، کتاب کوچه احمد را با مدد دوستان ادامه می‌دهد، بنياد الف. بامداد را تاسيس می‌کند و مديريت می‌کند. اين بار احمد است که در آينه آيدا در حال درخشيدن است.

من که افتخار دوستی نزديک با اين خانواده را داشتم وقتی به آيدا فکر می‌کنم، نمی‌توانم فراموش کنم که او به شکلی مکمل احمد بود. هم فرشته الهام بود و هم زن خانه‌دار و مراقب و پرستار.

يکی از خصوصيات هنرمندان شلوغ بودن و بی‌نظم بودن است. آيدا با نظم کم‌نظيرش آثار شاملو را حفظ کرد و به آنها سر و شکلی منظم و قابل انتشار داد. هر آنچه از شاملو باقی مانده محصول تلاش لحظه به لحظه آيداست. از همين جهات است که هميشه می‌گويم، همه کسانی که شاملو را دوست دارند مديون آيدا هستند.

در سال‌های آخر عمر شاملو، هرگز لبخند از لب‌های آيدا محو نشد؛ لبخندی که از ته دل نبود اما هنگام پذيرايی از احمد و دوستانش هميشه هاله‌ای بود که غم‌های او را پنهان می‌کرد.

دوستان و علاقه‌مندان شاملو که تعدادشان هم زياد بود و پی‌درپی به ملاقات شاملو می‌آمدند، غير از مدارا و پذيرايی صميمانه، چيزی از جنس کج خلقی و گلايه از آيدا سراغ ندارند. زنی استثنايی، فروتن، خيرخواه، با بذل و بخشش و خلاصه با تمام ظرافت‌های يک زن ايرانی. احمد با آن نبوغ استثنايی‌اش، حتما سخت راضی می‌شده، اما آيدا توانست او را تا آخر عمر راضی نگه دارد.

از آنجايی که خودم زن هستم اگر قرار باشد روزی الگويی به عنوان همسر نمونه برای يک هنرمند معرفی کنم، حتما آيدا را مثال خواهم زد.

ما هميشه در کنار نويسنده‌ها، شعرا و هنرمندان بزرگ، زنان عاشق و فداکاری را می‌بينيم که همه جوره با مردشان همکاری و همدلی می‌کنند، اما تا به امروز که صفحات تاريخ را ورق می‌زنم، عکسش را پيدا نمی‌کنم.

حالا بايد افسوس بخوريم که چطور مردی پيدا نمی‌شود که با زن هنرمندش همدلی کند و آثار او را همچون گنجينه‌ای باارزش حفظ کند. آيا تعداد هنرمندان زن کم است؟ و يا مردان آنها را آنقدر مقتدر می‌دانند که انگار از همکاری و همدلی بی‌نيازند؟

سپاس می‌گويم تو را ‌ای بانوی مهربان که شاعر عزيز ما را تا آخرين لحظه مراقبت کردی و حتی در سخت‌ترين لحظات، تنهايش نگذاشتی.

علی باباچاهی به روايت علی باباچاهی،

2011-11-15T21:36:00.003+03:30

۶۹ سالگی يک قيافه‌ خيلی مشکوک، ايسنا

علی باباچاهی به‌مناسبت زادروز ۶۹‌سالگی‌اش، از شروع شاعری‌ و ادامه‌ی اين کار گفت.

اين شاعر در گفت‌وگو با خبرنگار بخش ادب خبرگزاری دانشجويان ايران (ايسنا)، با اشاره به انتشار شانزدهمين مجموعه‌ی شعرش، گفت: اين مجموعه‌ی شعر که «گل باران هزارروزه» نام دارد، ۷۳ شعر را دربر می‌گيرد. اين شعرها نتيجه‌ی تجربه‌های من است و طنزی را در خود دارد که البته آدم‌ را به قهقهه وانمی‌دارد؛ بلکه لبخندی را بر لب می‌نشاند که زود می‌تواند محو شود.

او افزود: اين مجموعه که در ۱۷۰ صفحه از سوی انتشارات مرواريد منتشر شده است، مسائل اجتماعی را بيان می‌کند و در موضوعات و پديده‌ها به کشف می‌پردازد و ناگفته‌هايی را می‌گويد.

باباچاهی که بيستم آبان‌ماه امسال ۶۹ساله شده است،‌ در شرح شاعری خود، گفت: من وقتی چشمم را باز کردم، خودم را در يکی از روستاهای بوشهر به نام جفره ديدم. رشد و نمو اوليه‌ی من در همان روستا بود که فاصله‌ی چندانی با مرکز شهر نداشت. در همان‌جا دوران دبستان را گذراندم و بعد وارد دبيرستان سعادت شدم که اين دبيرستان بعد از دارالفنون، يکی از معروف‌ترين مدرسه‌های کشور است. بعد از آن هم در دانشگاه شيراز ادبيات خواندم و دوره‌ی نظام را در شيراز و کرمان گذراندم و سال ۴۵ وارد آموزش و پرورش شدم. ۱۸ سال ادبيات تدريس کردم و برای بچه‌ها مجله‌ای را به نام «تکاپو» منتشر کردم که پخش غيربومی هم داشت و مطالبی از آن در مجله‌هايی چون «خوشه» به سردبيری احمد شاملو و «فردوسی» به سردبيری عباس پهلوان چاپ می‌شد؛ اما بعد ساواک اين مجله را به جرم نداشتن مجوز، تعطيل کرد.

او در ادامه گفت: سپس من تا سال ۱۳۶۲ در بوشهر بودم و تدريس می‌کردم؛ اما آموزش و پرورش مرا مجبور به بازنشستگی کرد که علت آن را بايد از آموزش و پرورش بوشهر پرسيد.

من به تهران آمدم و از سال ۱۳۶۲ تا کنون در تهران هستم. در طول اين دوران، انواع شغل‌ها را تجربه کرده‌ام که خوشبختانه تمام اين شغل‌ها در راستای فرهنگ بود. کارهايی را چون ويرايش کتاب، تنظيم نمايشنامه‌های راديويی‌، مشاوره به ناشران و‌ مسؤوليت بخش شعر مجله‌ی «آدينه» تجربه کرده‌ام. ۱۵ سال هم در مرکز نشر دانشگاهی کار کردم. به هر حال، من از راه جمله و کلمه و نقطه‌گذاری زندگی‌ام را سپری کردم و تا کنون هم به تعبير مطبوعاتی، يکی از پرکارترين قلم به دست‌ها بوده‌ام که البته خوب و بدِ آثارم را منتقدان بايد مشخص کنند.

او در ادامه يادآور شد: من تا کنون ۳۲ کتاب‌ تأليف کرده‌ام که نيمی شعر و نيمی هم نقد بوده است.

اين شاعر سپس درباره‌ی روند شاعر شدنش گفت: من يک پيش‌آغاز در شعر داشته‌ام؛ به اين معنا که خيلی کم‌سن و سال بودم، در کلاس پنجم ـ ‌ششم ادبيات فهميدم به شعر علاقه دارم. برادرم سياسی بود و با روزنامه‌ها و مجلات آن زمان آشنايی داشت و هميشه کتاب‌هايی دم دست من بود. با حافظ‌، سعدی و «موش و گربه‌»ی عبيد زاکانی و شعرهای کفاش خراسانی شروع به کار کردم. در دبيرستان سعادت که درس می‌خواندم‌، مجله‌هايی را که به بوشهر می‌آمد، می‌خواندم و شعرهايی را که می‌سرودم، برای مطبوعات پايتخت می‌فرستادم که چاپ می‌شد. من اين شعرها را با عنوان ع. فرياد چاپ می‌کردم که مورد توجه شاعرانی چون محمد زهری‌، فريدون مشيری و ديگران قرار گرفت؛ بنابراين بعد که ديدم شعرهايم مورد توجه قرار گرفت، به پيشنهاد منوچهر آتشی که چند سالی معلم من بود‌، شعرهايم را به نام خودم چاپ کردم. در همان سال‌ها شعرهايی از من در مطبوعات به عنوان بهترين شعر هفته‌ چاپ می‌شد که مايه‌ی خوشحالی من بود.

اين شاعر با اشاره به چاپ اولين مجموعه‌ی‌ شعرش، گفت: در سال ۱۳۴۶ اولين مجموعه‌ی شعرم را با عنوان «در بی‌تکيه‌گاهی» منتشر کردم که دو شعر از اين کتاب در محيط ادبی کشور طنين يافت.

باباچاهی همچنين درباره‌ی فضای ادبی جنوب در سال‌های جوانی و ابتدای شاعری خود گفت:‌ در سال‌های پيش از دهه‌ی ۴۰ که من دبيرستانی بودم، شاعری به نام محمدرضا نعمتی معلم دبستان من بود. او نقش يک معلم دلسوز را برای من بازی کرد و اگر بخواهم کسی را استاد خطاب کنم، او را شايسته‌ی اين عنوان می‌دانم. در دبيرستان هم منوچهر آشتی سه سال معلم من بود؛ او با نعمتی در مدرسه روزنامه‌ی ديواری تهيه می‌کردند که من هم با آن‌ها همکاری می‌کردم. در سال‌های پايانی دهه‌ی ۴۰ و سال‌های آغاز دهه‌ی ۵۰، سه شهر در ادبيات آوازه داشتند؛ يکی تهران بود و ديگری اصفهان و همچنين بوشهر. در بوشهر، شب‌های شعر زيادی تشکيل می‌شد که سالن‌های بزرگی را مملو از جمعيت می‌کرد. افراد در اين سالن‌ها حتا سر پا هم می‌ايستادند. گزارش شب‌های شعر بوشهر در مجله‌های تهران منتشر می‌شد. در اين جلسات کسانی چون ابوالقاسم ايرانی‌، منوچهر آتشی‌، دکتر جعفر حميدی و پرويز پروين ـ که متأسفانه در جوانی فوت کرد، وگرنه يکی از استعدادهای جنوب محسوب می‌شد ـ حضور داشتند.

او ادامه داد: نويسندگانی چون محمدرضا صفدری‌، احمد آرام و عبدالحسين شريف هم آن سال‌ها در فضای ادبی بوشهر حضور داشتند.

باباچاهی سپس درباره‌ی اين‌که فضای جنوب و بوشهر چقدر در شعرش اثر گذاشته است، گفت: اگر فضای جنوب را به فضای دريايی و صحرايی تقسيم کنيم، فضای صحرا را منوچهر آتشی تصرف کرده بود و با «اسب سفيد وحشی» خود جا برای ديگر شاعران باقی نگذاشته بود؛ اما اقليم‌گرايی در شعر من هم هست. يکی از کتاب‌های من، «پيکاسو در آب‌های خليج فارس» نام دارد. همچنين مجموعه‌های شعری را هم با نام «منزل‌های دريا بی‌نشان است» و «بيا گوش‌ماهی جمع کنيم» دارم. در بچگی در کنار دريا زندگی می‌کردم و چشم‌هايم را که باز می‌کردم، دريا را می‌ديدم و نزديکان من خود مرد دريا بودند؛ بنابراين صدای دريا در شعر من مانند يک موسيقی حضور دارد.

او همچنين عنوان کرد: من شعری به نام «غرقی‌ها» دارم که در سال ۹۰ گفته‌ام و با وجود اين‌که می‌خواهد مدرن باشد؛ اما محورش درياست و آدم‌هايی که در دريا غرق می‌شوند.

علی باباچاهی سال ۱۳۲۱ در شهرستان کنگان استان بوشهر به دنيا آمده است. او تا کنون مجموعه‌های شعری را همچون «در بی‌تکيه‌گاهی»، «جان و روشنايی‌های غمناک»، «از نسل آفتاب»، «آوای دريامردان»، «گزينه‌ی اشعار»، «منزل‌های دريا بی‌نشان است»، «نم‌نم بارانم»، «عقل عذابم می‌دهد»، «قيافه‌ام که خيلی مشکوک است»، «رفته ‌بودم به صيد نهنگ»، و «پيکاسو در آب‌های خليج فارس» منتشر کرده است.

http://news.gooya.com/society/archives/131276.php

شعر به چه درد می خورد؟« يدالله رويايي»

2011-11-04T06:27:00.002+03:30

مسئله اول : چرائي ِ شعر؟ یدالله رویایی- اگر منظورت این است که چرا شعر، در این معنی‌ می‌‌مانیم که شعر نسبتی با "چرا" دارد، و در تعلقش به "چرا" یا چرا را از سر راه خودش بر می‌‌دارد، و در آنصورت می‌‌شود شعر ِچرا، یعنی‌ طرح سوال، و همینکه شعر بتواند سؤالی برای شعر باشد، شعر را نیاز زبان می‌‌کند، و زبان در صورتی‌ نیاز به شعر پیدا می‌‌کند که شعر هیچ چیز دیگری جز خودش نباشد، و خارج از زبان بودن شعر یعنی‌ نبودن شعر، یعنی‌ مصرف دیگری برای زبان پیدا کردن، مصرف روزمره، و روزمره کردن زبان. خیال می‌‌کنم که چرائی ِشعر، در همین چهارچوب کوتاه که مطرح کرده‌ای به چرائی ِزبان می‌‌رسد. وقتی‌ به مفهوم چرا فکر می‌‌کنیم بلافاصله به مفهوم نیاز می‌‌رسیم، به مفهوم لزوم و ضرورت. یعنی‌ می‌‌خواهی‌ از ضرورت شعر حرف بزنیم؟
صورت دیگر قضیه این است که از مفهوم "چرائی" و "چرا" به مفهوم سوال برسیم، یعنی‌ اینکه می‌‌خواهی‌ از چرا‌هایی‌ که شعر عرضه می‌‌کند حرف بزنیم؟ کدامیک؟ با شرحی که شفاهاً داده‌ای خیال می‌‌کنم که منظورت صورت اول مساله است، یعنی‌ ضرورت؟ و به هر صورت می‌‌توانیم از هر دو صورت مساله هم حرف بزنیم، چرا که نه؟

چه از ضرورت شعر حرف بزنیم و چه از "چراها"‌ئی که مطرح می‌‌کند. مآلاً به این مفهوم می رسیم که از فایدهٔ شعر و از سودمند بودن آن حرف بزنیم. این که شعر چه فایده دارد، شعر به چه درد می‌‌خورد؟ آیا برای روزمره‌های ما امر لازمی است و یا آینده‌های ما را در خود ذخیره می‌‌کند؟ و این ذخیره آیا یک ذخیرهٔ زبانی است یا اخلاقی‌ یا چي...؟
به شعر گذشته اگر نگاه کنیم و به مفهومی‌ که در کلاسیک به آن می‌‌داده اند آری، شعر سودمند بوده است. به درد می‌‌خورده است. به درد زبان، به درد اخلاق، و به درد تربیت و آموزش. و در این قلمرو‌ها شعر احتیاج روزمرهٔ ما فارسی‌ زبان‌ها است که با آن زندگی‌ می‌‌کنیم، فکر می‌‌کنیم، عشق می‌‌کنیم و استدلال می‌‌کنیم. حتا در شعر امروزهم شاعران سنتی‌ ما، و بسیاری از شاعران میانه رو، در بعضی‌ از این قلمرو‌ها مفید مانده اند. شعرعشق، شعر اخلاق، شعر تربیت، شعر سیاسی، اجتماعی، شعر زندگی‌، و از اینگونه، هنوز در شعر این شاعران مصرف روزمره دارد. یعنی‌ در این قلمرو‌ها شعر به درد می‌‌خورد. ولی اینکه آیا به درد زبان هم می‌‌خورند؟ جای حرف دارد.

اما از مفهوم کلاسیک آن که بگذریم، شعر مدرن کاربرد‌ها و فایده‌های خودش را دارد. و به شیوهٔ خودش تظاهری در قلمرو درون دارد، درون انسان، که در این درون طبعاً انسان و انسانیات زندگی‌ دارند : عشق، مرگ،و... معذالک بیشتر می‌‌خواهد به هنر بپردازد، به زیبائی و زیبائی شناسی‌. و می‌‌خواهد فایده‌ای برای زبان باشد. بخصوص در شعر حجم، که شعر نه تنها به درد زبان می‌‌خورد بلکه دردِ زبان دارد. و می‌‌خواهد خودش موضوع خودش باشد. و چرائی اش چرای "زیبا"، و چرای زیبائی است. در شعر مدرن، آفرینش قطعه وحضور شکل(فرم)، و زندگی‌ ِ زبان است که بیشتر در به دردخوری ِشعر نقش دارند.

مسئله دوم : کجایی ِ شعر ؟
یدالله رویایی- اینکه جای شعر را کجا بدانیم یعنی‌ کجایی شعر، یعنی‌ مقصود ما این است که بعد از "چرا" به "کجا" برسیم؟ این البته مقداری حرف را از ریتم می‌‌اندازد، چرا که در عادت ذهن اهل فضل این است که "چرا" را به "چگونه" وصل کند، و برایش طبیعی‌ است که از چرا که فارغ شد "چگونه" را پیش بکشد. ولی‌ خوب تو خواسته‌ای از "چرا" که فارغ شدیم، "کجا" را پیش بکشی. خوب این هم در عادت تو است که از معمول پایت را بیرون بکشی و برای تو طبیعی‌ همین است، در طبیعت تو چیزی از غیر طبیعی‌ هست، همیشه بوده است، معذالک ما به فیلسوف و فاضل نه پشت می‌‌کنیم و نه پشت سر او می‌‌رویم. یعنی‌ پیش از اینکه مقصود تو را، مقصود خودمان را، از کجایی ِشعر روشن کنیم، به خلاف آمدِ این عادت اشاره می‌‌کنیم. این کج رفتن نیست اگر باشد هم کسی‌ را اذیت نمی‌‌کند. گرچه خود حرف، و حرفی‌ که دربارهٔ همین حرف می‌‌زنیم، خواهی‌ نخواهی خیلی‌ از کسان را اذیت می‌‌کند. چرا که این حرف‌ها در عادت دهان آنها نیست. اما خوانندهٔ این حرفها، اگر پیش زمینه‌های ذهنی‌ خودش را پیش نکشد، نه از شکستن ریتم ِحرف اذیت می‌‌شود و نه از خودِ حرف که اصل های قبلی‌ او را، و اصل های قبول را می‌‌شکنند.

شعر جا ندارد اما مایه‌هایش در جهان غیب جا دارند، نه می‌‌بینی اش و نه بهش دست می‌‌زنی‌ ولی‌ می‌‌نشانی اش. از آن پس است که "جا"یی روی صفحهٔ سفید پیدا می‌‌کند، که تازه نامش قطعه‌شعر است و نه خودِ شعر.
جای شعر را ما نمی‌‌بینیم. و شعر در همان جایی‌ که نمی‌‌بینیم مسکن دارد، در فاصله‌های بین آنچه می‌‌بینیم و آنچه نمی‌‌بینیم، در فضاهای بسیار کوچکی که در پشت چیزها خفته اند، که حجم های گسترۀ خیال را می‌‌سازند. راه شعر، و جای شعر عبور از همین پاره فضاها است. یعنی‌ شعر جا ندارد. ولی کجا دارد. ناکجا دارد. و سوال تو(کجایی ِشعر) سوال بجایی‌ است. درست‌ترین سؤالی است که طرح می‌‌کنی‌. یعنی‌ تو بهتر دریافته‌ای که شعر جا ندارد، کجا دارد.
برای رسیدن به آن ناکجا باید از مقرّ چیزها بگذاریم و از ظاهرشان صرف نظر کنیم. و نظر خود را صرف چیزهایی بکنیم که در پشت چیزها زندگی‌ دارند، و گم و نامکشوف مانده اند. کشف محجوب خطر کردن می‌‌خواهد، خطر فهمیده نشدن، خطر عبور از پشت، عبور از همان پلی که گفتی‌. ما برای رسیدن به کجایی شعر به "جا" دل نمی‌‌بندیم، پایبند جا نمی‌‌شویم. شاعران توانا به جا تعلق نداشته اند، آنها نیز جایی‌ در ناکجا دارند. و ناکجا، آباد از آنها است. آنها از مکان و از زمان آزادند. اهل ناکجاآباد ند. کجایی ِشعر و چرائیِ ِآن اند. شاعران توانا همیشه ناتوانند در آنچه می‌‌خواهند. توانا در قطعه، ناتوان در شعر. برخلاف شاعران متوسط که دلبسته جا و دلبسته وقت می‌‌مانند و در جای خود شاعران خوبی‌ اند، راضی‌ و محبوب. پیش آنها خواستن همیشه توانستن است.

مسئله سوم : شعر= چیز ؟
یدالله رویایی- چیز دربرابرش کلمه است. و در برابر کلمه چیز. در برابر کلمه‌ها چیزی جز "چیز" نیست، در هم که می‌‌روند این دو، شعر می‌‌شوند و چون در یک قطعه شعر، چیزها خودشان را به زبان می‌‌دهند، بنابر این یک قطعه شعر بیشتر زبانی‌ می‌‌شود تا "چیزی". و چیز که خودش را به زبان بدهد دیگر چیزی ازش باقی‌ نمی‌‌ماند. چون زبان آنرا دگرگون و منقلبش می‌‌کند. بویژه در دید حجمی که از نقل و از روایت می‌‌گریزد. و در پشتِ چیزها، چیزهایی می‌‌بیند که آنها نیز پشتِ دیگری دارند، که چیزی از رو، و از روبرو، دیگردر خود ندارند. و پشت همیشه جای عجیبی‌ است. بخصوص برای شاعر شعر حجم که قلمروی زبانی‌ و ماورایی دارد. و نگاه او در شعر در واقع پشتِ نگاه او است.

تو حق داری وقتی از انسان - جهان (جهانی‌ در جهان) می‌‌نویسی. چون به هر حال در مانیفست وقتی‌ که نوشتیم شعر باید خودش موضوع خودش باشد، درست است که ما به یک قطعه شعر به عنوان یک واحد زبانی‌ نگاه می‌‌کنیم. ولی‌ خود قطعه نمی‌‌تواند مطلقا زبانی‌ و جسما زبانی از کار در آید‌، یعنی‌ "چیز" از کار در آید و هیچ سهمی از " انسان - جهان " نداشته باشد.
شعر چیزها را از "چیزیت" شان می‌‌اندازد، در خودش می‌‌برد و منقلب و مسخشان می‌‌کند. یعنی‌ شعر برای اینکه شعر باشد، ناچار به "چیز" احتیاج دارد. به جهان و آنچه دراوست. یعنی به فنومنولوژی ِهستی و جهان خارج ، و این"آنچه دراوست" است که در شعر از "چیزی" به "زبانی‌" بدل می‌‌شود، و دیگر آنچه که بود نیست .
هوسرل همه چیز را از عینیت خلع می‌‌کند. و در این خلع به آن ها جمال و جادو می دهد ویا جمال و جادو از آنها ها می گیرد . دنیای شاعران و پیامبران را به روی ما باز می‌‌کند. او به ما یاد می‌‌دهد چطور درون مان را به بیرون مان بدهیم .همه چیز درخارج از ما می‌‌گذرد. و ما چیزی جز خارج از خود نیستیم. عواطف ما قلمرو تازه‌شان مکانیسم تازه‌ای پیدا می‌‌کند و یا که با مکانیسم تازه‌ای که او به عواطف می‌‌دهد قلمرو تازه‌ای پیدا می‌‌کنندhttp://www.blogger.com/img/blank.gif. به این ترتیب ما بدون جهان اطرافمان هیچ ایم. با دیگری است که هستیم، با بیگانه است که هستیم. در میان دیگران است که زندگی‌ ذهن ما می‌‌گذرد. اگر بیرون ازما چیزی نباشد، ذهن ما بر چه چیز بیفتد؟ برچه چیز فرود آید؟ ازچه چیزی تغذیه کند ؟چه چیزی را بداند؟ چه چیزی را بخورد؟ آنوقت تنها ما می‌‌مانیم و وقت‌هامان، که می‌‌گذرند، در ما و بی‌ ما :
وقتی‌ برای دانستن خوردن
وقتی‌ برای خوردن ِ دانستن

(طرح مسائل از پرويز اسلامپور، پاريس ، تابستان1993 )
نقل از : http://royaee.malakut.org/archives/2010/01/post_141.html

2011-11-04T06:03:00.002+03:30

« دریدا و مسأله نوشتار »

ژاک دریدا (Jacques Derrida)

مقدمه :

زبان مبنای حرکت در پساساختارگرایی است . دریدا با انتشار 3 کتاب نوشتار و تمایز ، گفتارو پدیده ، و در باب گراماتولوژی ( درباره نوشتار) نوید ظهور جنبش پساختارگرایی را داد.[1][1]

وی که در 1930 در الجزایر بدنیا آمد و در اکول نرمال سوپریور پاریس درس خوانده[2][2] اندیشه خود را با نقد پدیدار شناسی ( هوسرل ) ، زبان شناسی ( سوسور) ، روان کاوی ( لاکان ) ، و ساختارگرایی ( لوی – اشتراوس ) سازمان داد.[3][3]

دریدا در کتاب « درباره نوشتارشناسی » ( Of Gramatology ) که یکی از مهم ترین آثار اوست به بررسی رابطه گفتار با نوشتار پرداخته ریشه تقدم گفتار بر نوشتار را در متافیزیک غربی پی جویی می کند.

او می کوشد انگاره تقدم گفتار بر نوشتار را واژگون ساخته نظریه جدیدی را در زبان شناسی ارائه نماید .[4][4]

دریدا ضمن بررسی رابطه گفتار و نوشتار در سنت فلسفی غرب به انتقاد از زبان شناسی ساختاری سوسور پرداخته که تحت تأثیر متافیزیک غربی گفتار را بر نوشتار تقدم بخشیده است .

بنیاد های معرفت در سنت فلسفی غرب بر پایه منطق اینهمانی یا هویت قرار گرفته است. منطق اینهمانی که ریشه در سنت ارسطویی دارد با استفاده از سه قانون اینهمانی یعنی « هر چیزی همان است که هست»،قانون امتناع تناقض یعنی « هیچ چیزی نمی تواند هم باشد و هم نباشد» و قانون طرد شق ثالث یعنی « هر چیزی باید باشد یا نباشد» انسجام منطقی را به اندیشه می بخشد و بطور ضمنی وجود واقعیتی ذاتی و یک خاستگاه را برای معرفت هویدا می کند.

پایداری و انسجام منطقی معرفت نیازمند وجود یک خاستگاه بسیط (فارغ از تناقض)،همگن (از یک جوهر) و با خود اینهمان (پیش خود حاضر) است.

منطق اینهانی مستلزم طرد ویژگی هایی همچون پیچیدگی ،ابهام ، تفاوت و تکثر هستند که تداعی کننده «ناخالصی» است.[5][42]

دریدا در تلاش برای واسازی سنت فلسفی غرب براندازی این اصل و هر آنچه بنیان یا خاستگاه در اندیشه فلسفی نامیده می شود را وجه تلاش خود قرار داده است.

فلسفه غرب وجود گوهر یا حقیقت را مفروض می گیرد که زیر ساخت تمام عقاید است ا و تلاش می کند یک دال برتر به اثبات رساند که مبتنی بر یک مدلول برتر استوار و باثبات است.

ایده ذات ماده روح جهانی خدا و غیره نمونه هایی از این دال های برتر می باشند که از وجود هایی استعلایی خبر می دهند . دریدا فرض وجود چنین مبنای برتر را افسانه می داند. [6][43]

دریدا « هر نظام فکری را که بر بنیان یک زیر ساخت ، پیش زمینه یا یک اصل اولیه ابتنا یافته باشد نظامی "متافیزیکی" می نامد. اصول اولیه ،اغلب به وسیله آن چیزی که حذفش می کنند یعنی به وسیله نوعی تضاد دوگانه با سایر مفاهیم تعریف می شوند.

... دریدا معتقد است که ما باید سعی کنیم تضادهایی نظیر ذات/ روح ،سوبزه / ابژه ،کذب / صدق،جان/ جسم،متن/ معنی،بیرونی/ درونی ،نمود/ بود،حضور/ بازنمایی،و غیره را که از رهگذر آنها عادت به اندیشیدن کرده ایم و تضمین کننده بقای متا فیزیکی در فرآیند تفکر ما هستند در هم بشکنیم .» [7][44]

فلسفه غرب در چارچوب تضادهای دوگانه نوعی ارزش گذاری ارائه می کند که مبتنی بر برتری وحدت ،استمرار ،حضور نسبت به کثرت،غیریت و دیگر بودگی است. متا فیزیک غربی هستی را به مثابه حضور،وحدت و هویت فرض می گیرد.[8][45]

دریدا می کوشد با طرح مفاهیم ی همچون «دگربودگی» ، «دیگرگونگی»،،«دگرسانی»،«مغایرت» و «تفاوت» موضوعات به حاشیه رانده شده توسط سنت فلسفی در غرب را شناسایی نماید و آنها را از حاشیه به کانون گفتگوها وارد کند.

نوشتار در تقابل با گفتار یکی از عناصر طرد شده می باشد که زبان شناسی همزمانی سوسور نیز با وجود تحولی جدی که در درک ما از زبان ایجاد نمود گرفتار آن بوده نوشتار را طفیلی و امر فرعی بر گفتار
باز می شناسد . از نظر سنت فلسفی غرب « تجلی متا فیزیک حضور» است که در تقدم گفتار به عنوان امر حاضر بر نوشتار ظهور می یابد.

از نظر دریدا « سنت فلسفی غرب از دوران افلاظون به بعد گفتار ، روح و نوشتار ، کالبد و صورت خارجی گفتار محسوب گردیده است .»[9][46]

در حقیقت « لوگوس یعنی گفتار گوهری است که در لباس (Soma) نوشتار (graphe) پوشانده می شود.از دیر باز حقیقت با مدلول و یا محتوا پیوند یافته و از صورت و پدیدار فاصله گرفته است . نتیجه این برداشت چیزی است که دریدا آن را متافیزیک حضور نامیده است.

... بنابراین نوشتار چون دالی تلقی شده است که معنا و مدلول آن در قلمرو گفتار جستجو شده است.

به دیگر سخن در غرب زبان گفتاری همواره اصل و بنیاد و زبان نوشتای فرع و جانشین اصل تلقی شده است این گرایش را دریدا آوا محوری یا گلومداری نامیده است.در حقیقت گونه ای سرکوب و واپس زدن نوشتار و متن از ناحیه متا فیزیک به صورت فراگیر اعمال گردیده است و تا عصر حاضر نیز متوقف نگردیده است.

دریدا ، با طرح نوشتار شناسی (Gramatology) در پی آن بر آمد تا این انگاره مسلط را واژگون سازد و برتری و اولویت نشانه های نوشتاری را به اثبات برساند.»[10][47]

دریدا این تاکید بر حضور را در باور به « لوگوس» می داند. و مدعی است که در اعماق اندیشه فلسفی گونه ای تاکید بر لوگوس به معنای کلام ،خرد، منطق،تعریف ،قوه عقل ،تناسب و تفاوت وجود دارد.[11][48]

از نظر هایدگرحقیقت را در فلسفه افلاطون و ارسطو با دیدار و تصویر مرتبط می انگارد. و« افلاطون و طرفداران وی اندیشه را وجهی از دیدن محسوب می دارند ».[12][49]

این توجه به دیدار که متضمن تاکید دریدا بر حضور است از دیدگاه هایدگر « مستلزم دو عنصر است یکی بیننده و دیگر آنچه دیده می شود . به همین جهت متافزیک دیدار خود متضمن دو عامل سوژه وابژه است.
دو گانگی و ثنویت میان فاعل و مفعول ،عاقل و معقول ،بیننده و موضوع از همین زمان پدیدار گردید.یعنی زمینه معرفت شناسی در همین رهیافت دیداری مهیا گردید.»

دریدا واژه لوگوس را با سانترم(Centeum) ترکیب کرده لوگو سانتریسم را به معنای توجه به مرکزیت کلام و آوا بر نوشتار آفرید.هدف اصلی دریدا از طرح رویکرد بنیان فکنی ،واسازی وجه کلام مدار فلسفه غربی بود. [13][50]

واسازی یا بنیان فکنی تلاشی برای تخریب و بازنویسی مجدد اندیشه فلسفی در غرب است. دریدا
می گوید :«چیزی ساخته شده است مثلا یک نظام فلسفی ،یا یک سنت ،و یا فرهنگ و کسی می خواهد آن را آجر به آجر خراب کند تا بنیاد های آن را تحلیل و آن را مستحیل نماید.

فردی به نظامی می نگرد و چگونگی ساخت آن را وارسی می کند ،تا معلوم دارد که زاویه ها و یا سنگ های پایه کدام است و چنانچه آنها را جابجا کند از قید اقتدار نظام رها خواهد شد.»[14][51]

لذا ،دریدا در رویکرد واسازی خود،« در حقیقت بن فکنی و ساخت زدایی را به ما می آموزد که هر فرادهش و سنت را بنیان فکنی نمود.سپس عناصر به دست آمده را دوباره بازنویسی (Reinscription) نماییم .»[15][52]

بن فکنی همچنین تلاش برای گسست از رویکرد فلسفی غرب است لذا « به جای توجه بر خرد ،فهم ماهیات ،کلیات ،معقولات و ناکرانمندی ها بر پیش پا افتاده ترین و حاشیه ای ترین پدیده ها از نظر دور مانده تاکید می کند.» [16][53]

در واقع «بن فکنی با گفتار وداع گفته و خود را متوجه اسطوره ،تمثیل و ایهام نموده و به قول نیچه از نیروی آپولونی دست شسته و به دیونی سوس روی آورده است.» [17][54]

واسازی روشی برای قرائت متن و نمایش کاربرد متناقض مفاهیم توسط نویسنده است در واسازی ، «متن قرائت می شود تا به وسیله معیار های خودش رد شود.» [18][55]

همچنین واسازی ،«خود هویتی دال و مدلول و خود حضوری سوبزه متکلم و نشانه صدار را مورد سئول قرار می دهد.» و هرگونه مرکز و ارجاع به اصل نخستین را رد می کند.

واسازی ،رابطه سنتی مولف واثر را درهم می ریزد و تکیه بر متن را پیشنهاد می کند ،او مولف را رد می کند و به تاریخ و سنت بنیا متنی متمایل می شود و خواننده را ارتقاء می بخشد»[19][56]

دریدا در مقاله «زبان شناسی و نوشتار شناسی » به نقد نظریه زبان شناسی سوسور پرداخته و آن را ادامه اندیشه افلاطون ، روسو و کانت می داند که تحت تاثیر «دوگانگی دیرپای ناشی از متا فیزیکی غرب » زبان گفتاری را بر زبان نوشتاری اولویت می بخشد . سوسور شکل گفتاری زبان و نه واژه ها را موضوع
زبان شناسی می داند.

وی در نشانه شناسی خویش معنا را در گفتار جستجو کرده ،« نوشتار را صورت فرعی و تبعی گفتار می داند.» [20][57]

اندیشه دریدا نشان می دهد که در «زبان شناسی سوسور برای مقابله با زبان نوشتاری ،برتری به گفتار داده شده است .آوا ،تبدیل به استعاره ای از حقیقت و اعتبار می شود. منبعی از گفتار " زنده" خود نمود و متضاد با نوشتار فرودست و بی روح .» [21][58]

از نظر دریدا وجود پیش فرض حضور و فرابودگی عامل تقدم و اولویت گفتار بر نوشتار بوده در گفتار ما «قادریم آنچه را که می گوییم درک کنیم و معنای آن را دریابیم بنابراین می توانیم به آستانه حضور میان دال و مدلول گام نهیم.» [22][59] برعکس در نوشتار ، « هیچ گونه حضوری میان نویسنده و نوشتار وجود ندارد . از این روست که ما در گفتار حضور متعلق می یابیم ،اما در نوشتار غیاب بر مناسبت میان نویسنده و نوشتار حاکمیت می یابد.» [23][60]

دریدا ، با طرح نوشتار شناسی در صدد وازگون سازی رابطه گفتار و نوشتار است. اما اساسا نوشتار در اندیشه وی چه معنائی دارد و ویژگی اساسی آن چیست؟ وجه تمایز نوشتار بر گفتار در کجا قرار دارد؟

نوشتار با مفهوم متن پیوند دارد. متن به طور کلی عبارت است از « مجموعه ای از نشانه ها،آثار و یا جای پا که بر جا مانده و قابل خواندن است ... بدیهی است که متن را نمی توان عبارت از گفتمان و سخن (discourse) محسوب داشت بلکه خود گفتمان نیز گونه ای متن است .» [24][61]

واژه متن برگرفته از واژه لاتین Txtus از مصدر Texere است که عبارت است از تار پود به هم بافته که فاقد سلسله مراتب بوده دارای نظم آهنگین است.و از تقابل های دوگانه گفتاری در آن خبری نیست. [25][62]

از نظر دریدا « زبان در زبانی ترین شکل خود زبان در خود کفاترین شکل خود است.» و « نوشتار زبان ،در خود کفاترین شکل خود است چرا که نوشتار زبان در مکانی ترین شکل خود است.» که به صورت مادی بدون نیاز به پدید آورنده استوار ،و ماندگار است. [26][63]

بعبارتی دیگر ،نوشتار دارای « استقلال عینی » بوده بدون توجه به معنایی که مولف در نظر داشته دارای کنش است.

دریدا می گوید :«برای آنکه نوشتار ،نوشتار باشد باید کماکان کنش داشته باشد و خوانا باشد ،حتی اگر مولف نوشتار دیگر پاسخگوی آنچه نوشته است نباشد ... . چه به گونه ای مشروط غایب باشد ، یا آنکه در کذشته باشد ،و یا آنکه به طور کلی با قصد جاری خود ، وفور معانی را حمایت نکند و پوشش ندهد.» [27][64]

همچنین ،دریدا با نقد زبان شناسی سوسوری « استقلال کارکرد های نشانه شناختی» را ویزگی مشترک نشانه گفتاری و زبانی می داند. درزبان شناسی سوسورparole (گفتار) برخلاف langue (زبان) متکی بر فرد می باشد همچنین ، زبان ماهیتی اجتماعی می یابد.

سوسور معتقداست که : «زبان (langue) به هیچ وجه کار ویژه گوینده نیست.یعنی وجود زبان به فرد تکیه ندارد.اما وجود گفتار موکول به گوینده آن است.افزون بر این استقلال نشانه شناختی زبان شرط لازم و ضروری برای امکان گفتار است . بدبن معنا که فرد آنچه را می خواهد در صورتی می تواند بگوید که نظام نشانه های زبانی دسترسی داشته باشد. یعنی معنی واژه ها و به طور کلی نشانه های زبانی مستقل از وجود گوینده و شنونده وجود دارد .سوسور به اعتباری اتکای نشانه شناختی گفتار به زبان را می پذیرد.» [28][65]

اما بر خلاف سوسور ،دریدا استقلال نشانه های زبانی را به گفتار نیز سرایت داد.« زیرا که اگر گفتار را متکی به زبان بدانیم از این رو استقلال زبان به گفتار هم تسری می یابد. از این جهت می توان گفت گفتار هم به اعتباری از وجود گوینده جدا می شود... در حقیقت دریدا استقلال نشانه شناختي زبان را به حوزه گفتار نیز تسری می دهد و مدعی می شود که این استقلال خصوصیت عام و کلی نشانه ها است( اعم از زبان و گفتار) ».[29][66]

بنابر این « واژه های گفتاری از لحاظ عینی متکی هستند اما از لحاظ نشانه شناسی همچون واژه های نوشتاری مستقل اند.» لذا اگر چه گوینده هنگام بیان جمله « آسمان آبی است » می توند هر معنایی را اراده کند اما واژه فوق دارای معنای مستقل است که این استقلال باعث قابل فهم شدن معنای جمله در فضای بین الاذهانی است. [30][67]

ادغام نشانه های گفتاری و نوشتاری و کسب استقلال نشانه شناختی نشانه گفتاری باعث فروپاشی استدلال های مبتنی بر تمایز بیان و نشانه می گردد. هوسرل در کتاب جستارهای منطقی تلاش می نماید میان نشانه و بیان تمایز ایجاد نموده نشان دهد بیان ارائه کننده معنای ناب نشانه است.

از نظر هوسرل « بیان به نیت سخنگو متصل است چیزی است که می توان آن را به معنای نشانه بنامیم ، و همین طور چیزی است که از نشانه متمایز شده و کارکرد نشانه گذاری دارد و می توان بدون هیچ تعمدی رخ نماید.» [31][68]

دریدا استدلال فوق را رد کرده می کوشد رابطه ضروری میان بیان و نشانه را توضیح می دهد. وی می گوید:« بیان ناب همیه مستلزم یک عنصر دلالت دهنده است. نشانه هیچ گاه نمی تواند به گونه ای موفقیت آمیز از بیان متمایز گردد. نشانه ها نمی توانند به چیزهایی کاملا متمایز از خودشان ارجاع دهند. مدلولی که از دال مستقل باشد وجود ندارد. قلمرو معنایی وجود ندارد که بتواند مجزا از علائمی باشد که ما برای دلالت به قلمرو معنایی از آنها بهره می جوییم.

این استدلال دریدا که قلمرو مستقل مدلول وجود ندارد، براین بنیان استوار است ؛ اول اینکه ، هیچ نشانه ویژه ای نمی تواند وابسته به یک مدلول خاص نباشد ودوم اینکه ، ما قادر به رهائی از چنبره نظام دال ها نیستیم. ادغام این نتایج مستلزم آن است که حضور بی قید وشرط وجود ندارد.» [32][69]

دریدا مدل سوسوری رابطه دال و مدلول رد می کند که آنها را همانند دوری یک سکه می داند. دریدا تلاش می کند نشان دهد که « پیوند خطی میان دال و مدلول هر لحظه گسسته می گردد و دال و مدلول های تازه ای در ترکیب وآرایش بدین قرار می گیرند.» [33][70]

سوسور برای اولین بار نظریه مغایرت را در زبان ارائه کرد سوسور مدعی بود که ماهیت نشانه در سایه مغایرت آن با سایرنشانه ها تعیین می یاید و لذا، مغایرت یا تمایز نقش اصلی را در معنا دهی به واژه بر عهده دارد . این رویکرد سوسور به دو نتیجه مهم می انجامد:

1- هیچ نظامی به طور کامل واجد حضور نیست زیرا معنای خود را در غیاب دیگری می یابد.

2- هویت و اینهمانی بر حسب غیبت معنا می یابد و هویت که خود بنیان متا فیزیک است تبدیل به مفهومی اعتباری و اضافی (Relational) می شود.[34][71]

لذا، «دریدا به نشانه به مشابه ساختاری از تمایز می نگرد: نیمی از آن همواره « آن جا نیست» و نیم دیگر همواره« آن نیست». دال ها و مدلول ها به طور متناوب و مجزا ترکیب های در حال گسست و پیوست دوباره هستند و بنابر این نارسایی مدل سوسوری نشانه آن جا که معتقد است دال و مدلول همانند دوسوی یک کاغذ در ارتباط اند آشکار می شود. در واقع، تمایز پایداری میان دال و مدلول وجود ندارد.» [35][72]

از نظر دریدا « هیچ کس نمی تواند همواره "ابزار"(نشانه) و "هدفی"(معنی) که با هم کاملا منطبق باشند خلق کند نشانه هموار به نشانه ارجاع می دهد و هر یک به ترتیب در چهره دال و مدلول جانشین دیگری می شوند.» [36][73]

دریدا این حالت زبان را منش انتشار می نامد. « انتشار حالت عدم تحقق بی پایان معنااست که در غیاب همه ی مدلول وجود دارد. ... دریدا با حذف مدلول آخرین ابزار کنترل انسانی را بر زبان کنار می گذارد. در غیاب همه ی مدلول ها ، زبان در نوع خود نوعی انرژی و خلاقیت می یابد ، که کاملا از انرژی و خلاقیت ذهنی نویسندگان و یا خوانندگان منفرد متمایز است.... در انتشار ، زبان به گونه ای عمل می کند که از مسولیت اجتماعی و عدم مسئولیت فردی اجتناب می کند. " مسولیت و فردیت ارزش هایی هستند که در این حوزه دیگر تفوق ندارد. این اولین تاثیر انتشار است."» [37][74]

سوسور و دیگر ساختار گرایان با استفاده از مرزهای تمایز ، در برابر مرکز گریزی کلمه مقاومت کرده و ثبات و سکون را به کلمات داده اند. در زبان شناسی ساختگرا ،« با تکیه بر تمایز ، تمام کلمات در یک نظام همزمان کلی سکون و ثبات می یابند... برای حالت تعادل کامل، کلمات باید در درون یک فضای بسته ،تنگ هم قرار داشته باشند.» [38][75]

اما رویکرد ساختارگرا به زبان به مثابه نظام همزمان کل، ساختارگرایی را با بحران مواجه می سازد. زیرا شرط کلیت نافی آزادی و خلاقیت است همچنین هر گونه آگاهی از نظام ، با واقعیت نظام که هر گونه آگاهی در درون نظام را تنها برحسب کلمات خود ممکن می سازد ناسازگار است.

لذا « ماهیت نظام (بعنوان کلیت) علیه هر نوع آگاهی از این نظام ( به عنوان کلیت ) عمل می کند .این مسئله در نشانه شناسی ساختگرا و تاریخ معرفت شناسی فوکو به اوج می رسد.» [39][76]

دریدا نظام همزمان کلی را رها می کند لذا« زبان در منش انتشار، تا بی نهایت فاقد توازن و تعادل است دیگر کلمات به طور همزمان بر یکدیگر فشار نمی آورند ، بلکه به طور متوالی در یک زنجیره عینی برهم عمل می کنند و هر یک دیگری را واژگون می کند.درست مانند مهره ای دومینو که پی درپی فرو می ریزند.» [40][77]

سخن آخر:

هویت ناب در ساخت شکنی درهم فرو می ریزد و خصلتی ناتمام می یابد. دریدا نشان می دهد که هویت تنها « با انکار عامدانه ابهام و مستثنی نمودن ( جداسازی ) تفاوت ها می تواند بدست آید . اما برای دریدا ، این انکارها و جداسازی ها درهویت ها در می آمیزند و از کامل شدن آنها جلوگیری می نمایند و در نتیجه اغلب، تهدیدی بریا واژگون سازی آنها هستند.»[41][78]

این رویکرد به هویت باعث می گردد که سئوالات کلاسیک درباره چیستی " خود (من )" و " ما " در ابهام قرار گیرد و مرز میان فرد وجامعه دچار ریزش می گردد. لذا ، دیگرسخن گفتن از فرد مستقل ازجامعه حد زیادی ناممکن می گردد. هویت فرد مبهم و درهم فرو رفته در هویت های دیگر می شود. لذا ، سنت لیبرالی تمایز میان حوزه عمومی و حوزه خصوصی دچار فروپاشی می شود. زیرا ، که دیگر امکان جداسازی روشن میان امور خصوصی و عمومی وجود ندارد.

همچنین ، امکان تمایز گذاری میان سنت و مدرنیته ، قدیم و جدید از بین می رود . فرد مدرن یا سنتی بطور خالص امکان حضور نمی یابد . هویت فرد همیشه ترکیبی از گفتمان های گوناگون است. لذا ، روان پارگی و درصدی از تناقض در مبانی به امری عادی تبدیل می گردد.

پذیرش عدم امکان دستیابی به هویت ناب باعث می شود تلاش برای کنارگذاشتن هویت های منبعث از سنت به نفع نگاه مدرن به امر خیالی تبدیل شود. اندیشه " ایجاد همبستگی و انسجام(Coherence ) " جانشین تلاش برای رسیدن به " عینیت وحقیقت " می گردد . دراین رویکرد کارآمدی یک اندیشه در داشتن همبستگی درونی میان عناصرگوناگون آن می باشد .

ساخت شکنی همچنین در عرصه سیاست توجه ما را به گفتمان های حاشیه ای جلب می کند . بعبارتی ساخت شکنی « صدای همه آن گرایش هایی است که در نظام فکری و مفهومی عقل غربی جایی برایشان نیست ».[42][79]

ما در تحلیل ساخت شکنانه ، امکان فهم رویداد های گوناگونی را فراهم می کند که بر علیه نظم مسلط
جهانی می باشند .

این نگاه ، درک ما را از فرآیند حذف شدگی گفتمان های حاشیه ای موجود در سطح جهان غنا بخشیده تحلیل بحران های موجود در سطح جهان را همانند تروریسم ممکن می گرداند . بحران هایی که حاصل تلاش گفتمان های حاشیه ای برای جلوگیری از حذف ، حفظ هویت و تفاوت خود نسب به گفتمان مسلط می باشند.

همچنین ، اعتقاد به عدم وجود هویت ناب و وابسته بودن هویت" فرد" به هویت " دیگری" ، تلاش برای کنار گذاشتن و حذف سایر هویت ها را ناممکن می سازد . حذف دیگری به معنای مغشوش کردن و فروکاستن هویت " خود " می باشد .

در نهایت ، اعتقاد به عدم امکان رسیدن به هویت ناب زمینه تکثرگرایی و به رسمیت شناختن تفاوت در اجتماع است.

نقل از http://www.zendagi.com/new_page_689.htm
منابع :

1. پنجاه متفکر معاصر: از ساختارگرایی تا پسا مدرنیته ، جان لچت ، مترجم : محسن حکیمی . – تهران : خجسته ، 1377.

2. دوره زبان شناسی عمومی ، فردینان دو سوسور، ترجمه : کورش صفوی . – تهران : هرمس ، 1378

3. راهنمای مقدماتی بر پساساختارگرایی و پسامدرنیسم ، مادن ساراپ ، ترجمه : محمد رضا تاجیک . – تهران : نشرنی ، 1382

4. ژاک دریدا و متافیزیک حضور، محمد ضیمران . – تهران : هرمس ، 1379

5. ابرساختارگرایی : فلسفه ی ساختارگرایی و پساساختارگرایی ، ریچارد هارلند، ترجمه ی : فرزان سجودی ؛ [ برای ] پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی . – تهران: سازمان تبلیغات اسلامی ، حوزه هنری ، 1380.

6. گذر از مدرنیته ؟ نیچه ، فوکو، لیوتار، دریدا/ نوشته شاهرخ حقیقی . – تهران : آگاه ، 1379.

روش و نظریه در علوم سیاسی ، دیوید مارش ؛ ترجمه : جری استوکر، ترجمه : امیرمحمد حاجی یوسفی . –تهران : پژوهشکده مطالعات راهبردی ، 1378.

داستان‌خواني چارلز ديكنز

2011-09-26T23:12:00.001+03:30

امير احمدي‌آريان

در روزنامه نيويورك تايمز به تاريخ دسامبر سال 1867، گزارشي جذاب از يكي از داستان‌خواني‌هاي چارلز ديكنز منتشر شد كه براي نويسنده عصر ما رشك‌برانگيز است و باورنكردني.
يكي از نقاط عطف زندگي چارلز ديكنز، بي‌گمان جلسه مشهور داستان‌خواني او در شهر نيويورك است. روز هفتم دسامبر، ديكنز 55 ساله بوستن را به مقصد نيويورك ترك كرد و چند روز بعد، دوشنبه صبح، جلسه داستان‌خواني او برگزار شد. مردم از شب قبل جلو در تالار محل برگزاري سخنراني صف بسته بودند و خيلي‌ها شب قبل را پشت در خوابيدند. مردم تشك و پتو آورده بودند تا در سرماي پاييز بتوانند تا صبح دوام بياورند، اما به قدري درگيري بر سر جا و نوبت شديد بود كه هيچ‌كس فرصت نكرد زير پتو بخزد. باجه فروش بليت ساعت 9 باز مي‌شد و در آن ساعت مردمي كه جلو باجه ايستاده بودند دو صف تشكيل داده بودند كه در هر كدام نزديك به هزار‌نفر ايستاده بود. كم‌كم جمعيت اضافه شد، تا حدي كه پنج‌هزار نفر براي ورود به محل برگزاري مراسم سر و دست مي‌شكستند. كار به جايي رسيد كه حتي جايي در وسط صف را مي‌شد به قيمت بيش از 20 دلار فروخت. عوايد حاصل از فروش بليت در آن روز به حدود 20 هزار دلار رسيد كه به نرخ آن زمان عددي نجومي محسوب مي‌شد. ديكنز در آن روز بخش‌هايي از «يادداشت‌هاي پيك‌ويك» و داستان بلند «سرود كريسمس» را خواند.
گزارشگر تايمز، به شدت از اين سيل جمعيت تعجب مي‌كند و معتقد است در تاريخ نيويورك چنين صفي مشاهده نشده است. طبق قول او، انواع و اقسام افراد از مشاغل و رده‌هاي اجتماعي گوناگون، «وكلا، پزشكان، بانكداران، تجار، شاعران، هنرمندان، مديران تئاتر و بازيگران مشهور» در سالن به چشم مي‌خوردند. پيش از شروع مراسم، تقريبا تمام سالن در حال تعريف كردن نحوه خريد بليت براي هم بودند و همه، از وكيل و وزير گرفته تا كارگر، ماجراهاي زيادي را پشت سر گذاشته بودند تا بتوانند جز‌و ‌دو هزار و 500 خو‌ش‌شانسي باشند كه به سالن راه يافته‌اند. كمي بعد، چارلز ديكنز قدم به صحنه مي‌گذارد. او لباس رسمي به تن دارد با جليقه‌اي بنفش و زنجير ساعتش از دور مي‌درخشد. پشت ميز مي‌ايستد و مخاطبانش را نگاه مي‌كند. به شدت تشويقش مي‌كنند. آرام و از خود مطمئن است و در طول دست زدن جمعيت واكنشي نشان نمي‌دهد. پس از آن، سلامي مي‌كند و شروع مي‌كند به خواندن داستان «سرود كريسمس.»
در حين خواندن داستان، ديكنز كتاب را با دست چپ گرفته بود و دست راستش را در هوا تكان مي‌داد. به شدت هيجان‌زده مي‌شد و طوري قصه را مي‌خواند كه گويي نخستين بار است آن را براي كسي تعريف مي‌كند و خودش هم از پايان كار خبر ندارد. ديكنز به صحنه‌اي رسيد كه اسكروج، قهرمان داستان، تصميم مي‌گيرد عوض شود و پس از آن ناگهان همه چيز تغيير كرد: صدايش، حركاتش و حتي چهره‌اش عوض شد، چارلز ديكنز ناپديد شد و اسكروج جايش را گرفت. پس از آن برادرزاده اسكروج ظاهر مي‌شود و ديكنز بار ديگر سراپا دگرگون مي‌شود. در لحظه ورود هر شخصيتي، داستان‌خوان نيز به همراه او تغيير حالت مي‌داد و طوري وانمود مي‌كرد انگار انساني ديگر شده است. به قول گزارشگر نيويورك‌تايمز اين تغييرات به قدري شديد بود كه حتي مرد كوري مي‌توانست آن را حس كند و شخصيت‌ها را از هم تمیيز دهد. ديكنز براي يك شخصيت دهنش را كج مي‌كرد، براي ديگري دستش را آويزان مي‌كرد، براي سومي سر در گريبان فرو مي‌برد و از همان جا حرف مي‌زد. گزارشگر نيويورك تايمز مي‌نويسد: «او درون هر يك از شخصيت‌ها شيرجه مي‌زد و بيرون مي‌آمد ـ 23 شخصيت، كه هر كدام صدايي خاص يافته بودند!»و نتيجه‌گيري اين گزارش، آن چيزي است كه به كار ما مي‌آيد: به قول اين گزارشگر، توانايي اصلي ديكنز در «منتزع شدن» از خودش بود و به اين ترتيب بود كه مي‌توانست شنوندگانش را در ميان شخصيت‌هاي پرشمار داستانش غرق كند.
اين شيوه ديكنز در داستان‌خواني، در واقع شكل شفاهي رويكردش به داستان‌نويسي نيز هست. ديكنز در مقام نويسنده، مهارت عجيبي دارد در اينكه ناگهان از حساس‌ترين لحظات رمان خود را كنار بكشد و شخصيت‌هاي رمانش را به جان هم بيندازد. تقريبا تمام رمان‌هاي ديكنز پر از شخصيت‌اند و تقريبا تمام شخصيت‌هاي او به شدت حساس‌اند، هر چند حساسيت‌هايشان در جهات گوناگون باشد. دقيقا همين حساسيت‌هاست كه آنان را بدل به نمايندگان ايدئولوژي مي‌كند. چسترتون درست مي‌گفت كه ديكنز نماينده عقل سليم بود، به اين معنا كه هيچ‌گونه حساسيت خاصي نداشت و هيچ نوع ميل عجيبي به كاري نامتعارف در وجودش نبود. ديكنز حساسيت‌هاي متعارف داشت، اما در تمام اين جهات متعارف، حساسيتش شديد بود و همين است كه مي‌توان او را محل تلاقي ايدئولوژي‌هاي عصر خويش دانست. ديكنز اين حساسيت‌هاي نامتعارف را، در قالب شخصيت‌هايي كه هر كدام در جهتي تشديد يافته‌اند، در عرصه رمان به جان هم مي‌اندازد و خودش را كنار مي‌كشد. كاري كه ديكنز در نوشتن رمان مي‌كند، دقيقا همان كاري است كه در خواندن داستان انجام مي‌دهد.

جوانمرگی نویسنده در ایران

2011-08-26T23:34:00.000+04:30

توسط Fereshteh Molavi

یادداشت: این نوشته پاسخی‌ست به پرسش پیرامون جوانمرگی نویسنده در ایران که گویا در شماره‌ی زمستان 89 گاهنامه‌ی سینما و ادبیات با عنوان “تکخالی در جوانی” در کنار رای و حرف نویسندگان دیگر درآمده.

از زمانی که گلشیری حرف جوان‌مرگی شاعر و داستان‌نویس را پیش کشید، سه دهه‌ای بیش می‌گذرد. باریک‌بینی او در چند و چون کوتاهی دوره‌ی شکوفایی هنری این دسته از هنرمندان بر پایه‌ی مشاهده‌ی روندی است که با آغاز شعر و داستان نو در ایران، یعنی از مشروطه به بعد، شکل می‌گیرد و پیش می‌آید و پررنگ می‌شود. در این صد سال “برزخی” چهره‌های تابناک یا عمر درازی نداشته‌اند، یا پس از به زمین زدن تک‌خالی در جوانی، انگار که خود به زمین خورده‌اند، از پیش‌روی بازمانده‌اند. نمونه‌ها آن‌قدر هست که به انگاره‌ی ناکامی در تداوم آفرینش و رسیدن به اوج توانایی هنری پر و بال بدهد؛ گستره‌اش هم می‌تواند بسیاری را دربرگیرد، از فروغ و سپهری گرفته تا ساعدی و صادقی. زمانی هدایت پیش‌رو که هر راهی زد تا بر ساز آن آه خود بزند، “جوانمرگ” خوانده می‌شود؛ زمانی دیگر خود گلشیری، که هرکاری کرد تا باغ داستان را سبز نگه‌دارد. آیا این انگاره‌ی پررنگ “برهان قاطع” و همه‌گیر شده؟

گلشیری در پائیز 56 در ده شب شعر کانون نویسندگان در انستیتو گوته این جوانمرگی در نثر معاصر را اعلام می‌کند و شش دلیل برای آن برمی‌شمرد که همه ریشه در بیرون از نویسنده و در وضعیتی تحمیل شده بر او دارند — درجا زدن سیاسی-اجتماعی، گسست فرهنگی، فشار اقتصادی، سانسور، کوچ، و “فترت” ترجمه. حالا در پائیز 89 می‌بینیم که هم کم و بیش آن ششگانه، پرزورتر از پیش، برقرار است، هم گیر و گره‌های تازه‌ای پیدا شده. آیا این به آن معنی‌ست که آش همان آش و کاسه همان کاسه است؟

اگر برای سنجش خودمان به “دیگران بهتر و برتر” نگاهی بیندازیم، یعنی حال و روز جامعه‌ی ادبی‌مان را با حال و روز جامعه‌ی ادبی غربی بسنجیم، می‌بینیم که دامنه‌ی درد در فضای ادبی ما از جوانمرگی شماری از نویسندگان فراتر می‌رود. این درد، این بیماری، این نفس‌تنگی مزمن از هوای آلوده، حالا گریبان هرکس را که به شکلی به این جامعه تعلق دارد، گرفته و هریک را به شکلی می‌‌آزارد.

حرف جوانمرگی مهر دوره‌ای خاص را دارد: زمان و مکان در تب سیاست‌ می‌سوزد؛ روی سخن شاعران و نویسندگان ده شب با حاکمیتی‌ست که به سراشیب سقوط افتاده و بالاخره به صرافت افتاده که گوشش را باز کند. همین هم هست که می‌بینیم نویسنده-روشنفکری که پیروزی بر استبداد را نزدیک می‌بیند، بر “جوانمرگی” تکیه می‌کند و تنها سبب‌های بیرونی آن را برمی‌شمرد تا “دشمن” را انگشت‌نما کند. گزارش گلشیری خطابه‌ای سیاسی‌ست؛ حرف نسلی‌ست که سردرگریبانی و سرمای زمستان اخوان را به خود دیده و حکومت را سلطنتی‌ می‌بیند از آسمان نزول اجلال فرموده و ظالم و بیگانه با مردم مظلوم. گزارش او از دوره‌ی سوکسه‌ی انقلاب‌های رهایی‌بخش به مدد مسلسل، آرمان‌گرایی جوانان، و تعهد اجتماعی نویسنده — خواه از قماش رئالیسم سوسیالیستی و خواه از نوع سارتری — نشان دارد. زمانه‌ی او زمانه‌ی یکی‌‌انگاری روشنفکر و نویسنده در فضای اجتماعی-سیاسی خالی از نهادهای مدنی و شهروند کنش‌گر است؛ زمانه‌ی قهرمان‌نمایی‌ تنی چند نویسنده-روشنفکر صلیب رسالت بر دوش از دایره‌ی کوچک نویسندگان وشاعران؛ زمانه‌ای که اهل قلم، پیدا و پنهان، خود را برتر از دیگران می‌بیند و نویسنده-روشنفکر یا “مراد” است، یا “رئیس”، یا “پیر”، یا “استاد”.

حالا روزگار ورق خورده. در حالی که خیلی دیوارها فروریخته‌اند و خیلی از درها از پاشنه درآمده‌اند، یک در همچنان بر همان پاشنه‌ی قدیمی می‌گردد. از یک‌سو چشم‌مان به چشم‌انداز دنیا باز است، از سوی دیگر قلم‌مان در بند باید و نباید‌های نفس‌گیر است. ریشه‌ی درد قدیمی ما در آن است که تکلیف ادبیات را نه خود ادبیات واهل آن، که قدرت و دولت حاکم تعیین می‌کند. اما این حرف حرف تازه‌ای نیست. تازگی را، شاید، باید در جایی دیگر، در جست و جو برای درمانی تازه یافت.

دنیای امروز ما با دنیای سی سال پیش یکی نیست و نمی‌شود که تفاوت‌های امروز و دیروز را ندیده بگیریم. این تفاوت‌ها نه کم‌اند، نه کم اهمیت: حالا تکنولوژی ما را چنان به دنیا وصل کرده که هم خودمان خود را بخشی از آن ببینیم، هم دنیا ما را بخشی از خود ببیند؛ این دنیا امروز تعبیر و تفسیر دیگری از سیاست و قدرت و دولت دارد؛ عصر آرمان گرایی جوانان و مبارزه‌‌ی قهرآمیز برای آزادی و دموکراسی سپری شده و چهره‌ای چون چه گوارا جای خود را به چهره‌ای چون آنگ سان سو چی داده است؛ امروز دیگر ادبیات، همچون دیگر شاخه‌های هنر، چه در تولید و چه در مصرف، در حلقه‌ی خواص نیست؛ و …

آدم‌ امروز هم، خواهی نخواهی، آن آدم‌ سی و اندی سال پیش نیست. آدم‌های فضای ده شب گمانشان بر این بود که حکومت سلطنتی خودکامه دریک سو و مردم در سوی دیگرند و بنابراین با رفتن سلطنت همه چیز درست می‌شود. حالا تصور جدایی مطلق مردم (در معنای کلی و وسیع آن) از حکومتی که باری به هر جهت نتیجه‌ی انقلاب آن مردم و برخاسته از آن مردم است، بی‌معنی می‌نماید. مطلق‌انگاری و تصویر سیاه-سفید یکی فقط ظالم و دیگری فقط مظلوم دیگر کارایی ندارد. “مردم” نه یک‌پارچه‌اند و نه معصوم. حکومت‌ها هم از آسمان نازل نمی‌شوند. این یعنی که حالا بیش از گذشته می‌توانیم به نقد خود بنشینیم و چاره‌ی خلاصی را هم در تکیه کردن بر همت خود ببینیم.

جامعه و فضای ادبی دهه‌ی هشتاد هم آن جامعه‌ و فضای ادبی دهه‌ی پنجاه نیست. دیروز وقت کم‌شماری شاعر و نویسنده و خوش‌درخشی و چیرگی تنی چند یکه‌تاز میدان بود؛ وقتی که نویسنده‑روشنفکر کم و بیش در بند دغدغه‌ی تعهد سیاسی-اجتماعی بود و با خیال رسالت خویش خود را تافته‌ای جدا بافته از دیگران می‌انگاشت. امروز اما وقت پرشماری شگفت‌انگیز جماعتی‌ست که به هر سبب می‌نویسند، به این امید که خوانده و دیده شوند و بتوانند “خود را به ثبت” برسانند. از این خیل انبوه، شماری سودای نام دارند و برای رسیدن به آن از هیچ راه و بی‌راهی روگردان نیستند؛ برخی هم یا در نیمه‌راه از پا می‌افتند، یا به بد حادثه گرفتار می‌شوند. اما اگر امید عافیتی برای ادبیات ما و اهل آن باشد، آن را باید در کار و حضور شاعر و داستان‌نویسی دید که چشم و گوشش به جهان بیرون و جهان درون خودش باز است. چنین نویسنده‌ای می‌بیند که در دنیایی متراکم از انبوه شاعران و داستان‌نویسان گمان خودرسول بینی و یا سودای غول شدن راه به جایی نمی‌برد؛ می‌بیند که هم برای رسیدن به پول و شهرت راه‌هایی آسان‌تر از نوشتن هست، و هم برای پاسخگویی به تعهد‌های اجتماعی عرصه‌هایی بهتر از شعر و داستان؛ می‌بیند که برای کاستن از درد نفس‌تنگی باید از دایره‌ی تنگ بده‌بستان‌های ریایی کنار کشید؛ و از همه مهم‌تر، می‌بیند که در معرکه‌ی پرآزار “نویسنده به تقصیر” عافیتگاهی بهتر از دل‌سپردگی به “نوشتن برای نوشتن” نیست.

علی اکبر کرمانی نژاد( یعنی خودم)

2011-08-08T00:52:00.004+04:30

سالها پیش کتابخانه دل آباد عکسی از من چاپ کرد. بعدها عکس های زیادی روی نت گذاشتند. اما بعد از آن هر وقت سرچ می کنم غیر از همان عکس اولی عکس دیگری از من یافت نمی شود. فکر کردم از این طریق بتوانم عکسهایم را دوتا کرده باشم. زنده باشید.

تأثیر معنا در سرهم نویسی و جدانویسی

2011-08-08T00:50:00.000+04:30

وبلاگ «درویشی نشسته بر پوست پلنگ»

الف: زبان امری قراردادی است و ما انسان‎ها آن را درست کرده‏ایم و خودمان تغییرش می‎دهیم و خودمان کاملش می‎کنیم یا حتی نابود یا زخمی‎اش می‎کنیم. زبان تغییر می‎کند چه ما بخواهیم چه نخواهیم. زبان امروز من با زبان کلیله و دمنه و زبان گلستان و حتی زبان بیست سال پیش یکی نیست. ما الفاظی را می‎گوییم که پدرانمان نمی‎گفتند و مادرانمان گاهی کلمه‎ای می‎گویند که ما نمی‎دانیم یعنی چه.

هر قانونی را که ما خودمان درست کرده باشیم، خودمان می‎توانیم عوضش کنیم. فصیح صرفاَ کسی نیست که قواعد یک زبان را رعایت کند و واژه‎ها را سر جاشان بگوید و بنویسد، فصیح می‎تواند زبان را تغییر دهد و چیزی نو به آن بیافزاید و کاملش کند. همه‎ی خلاف دستورهای فصحا، خطا نیست، گاهی پیش‎برد یک زبان است.

نوشتن و کتابت، وجود نازل الفاظ است. الفاظ به معانی اشاره دارند به واسطه‎ی مفاهیم ذهنی و مکتوبات به الفاظ بالذات اشاره دارند و به واسطه‎ی الفاظ به معانی. کتابت هم مثل زبان قراردادی و جعلی است و خودمان ساخته‎ایمش و خودمان عوضش می‎کنیم. یک دسته انسان‎ها دلشان خواسته حروف را جدا بنویسند و یک سری هم برای راحت‎خوانی و راحت‎نویسی سرهم‎نویسی را ترجیح داده‎اند. شاید اگر پیشینیان خواسته بودند الان بایستی این گونه می‎نوشتم پ‎ی‎ش‎ی‎ن‎ی‎ا‎ن. تا این‎جا نزاعی نیست. یک واژه‎ی ساده را سر هم می‎نویسیم.

مشکل وقتی است که سراغ واژه‎های ترکیبی می‎رویم. کلمات ترکیبی در فارسی یک گونه نیست که همه را به یک چوب برانیم. می‎ایستم از سه بخش تشکیل شده است می+ایست+م. لبالب نیز از یک الف میان دو لب است. کوهستان، نمایش‎گاه، تابستان، میاندوآب، منجلاب، نرمش، چرخش، مهتاب، آسمان، کوه‎نورد و …

ب: دسته‌ای استدلال آورده‌اند که هر واژه‌ی ترکیبی را باید جدا نوشت؛ زیرا در آن قوت ترکیب‌سازی فارسی نمایانده می‌شود. اینان رهبر را ره‌بر، همسر را هم‌سر، ساختمان را ساخت‌مان و جانم را جان‌م می‌نگارند. اگر پای‌بند باشند [شاید باشند] باید بریدن را بری‌دن، شبیخون را شب‌ی‌خون، آسمان را آس‌مان و آس‌یاب را آس‌یاب، مالامال را مال‌امال، لبالب را لب‌الب و نرمش را نرم‌ش بنویسند و بیابان را بی‌آب‌ان، آبشار را آب‌شار،منجلاب را منجل‌آب و حتی می‌خوانمت را می‌خوان‌م‌ت. چنان‌چه امروز را ام‌روز و امشب را ام‌شب می‌نویسند.

اشکال بزرگی که به اینان می‌شود این است که نگارش این‌گونه خواندن را سخت می‌کند و مصلحت آسان‌خوانی بر قدرت‌نمایی ترجیح دارد. در معارضه‌ی آسان‌خوانی و رونمائی از نیروی ترکیب آن‌چه مغفول است، نقش معناست.

ج: الفاظ در طی زمان معانی خود را از دست می‌دهند. واژه‌‌های بیگانه گاهی جای واژه‌های اصیل را می‌گیرد. معانی متضاد، سرزمین ضد خود را آشغال می‌کنند. مزخرف به معنای آذین شده است اما اینک به معنای بی‌ارزش و پوچ است. در زبان عربی به برق کهربا می‌گویند و در فارسی به کهربا، برق. معنای شوخ پیش از این به معنای چرک بود و سپس گستاخ و اینک طناز. یا رقیب از معنای محافظ به حریف تبدیل شده است یا کثیف از معنای پرپشت و انبوه به معنای پلشت تغییر کرده است. گوجه نیز به چنین سرنوشتی دچار شده است. گوجه فرنگی در زمان قاجار برای نخستین وارد ایران شد مثل سیب‌زمینی. هنوز در بسیاری از نقاط ایران به گوجه تماته یا تماتم می‌گویند. اما شباهت گوجه‌ فرنگی نارس به گوجه سبز باعث شد آن را گوجه فرنگی بنامند. کثرت استعمال خوردن گوجه فرنگی، معنای گوجه را از گوجه سبز به خود انتقال داد. وقتی گفته می‌شود گوجه ذهن به گوجه فرنگی تازه وارد منصرف می‌شود. قطار و نوار و تپانچه و توپ و ساعت و … از همین قبیل‌‌‌‌اند. این هجرت معنا را نقل می‌گویند و لفظ را منقول می‌نامند. در شرع الفاظ منقول فراوان است مانند حج و صلات و دعا و … .

د: آن‌چه در ترکیب دو لفظ باید ملحوظ شود این است که آیا ترکیب این دو لفظ معنای ترکیبی را شاخته‌اند یا یک معنای بسیط را. گاهی در ابتدا معنا مرکب است اما در گذر زمان به بسیط و ساده تبدیل می‌شود. آسمان دیگر ترکیبی از آس و مان نیست، واژه‌ای ساده مانند سپهر است. بیابان و منجلاب و همسایه و همسر و رهبر و لبالب نیز همین‌گونه‌اند. لبالب معنایش پر است نه لب به لب بودن ظرف و مظروف. این ترکیب‌ها در تغییر زبان به معانی ساده تبدیل شده‌اند و نیازی نیست ریشه‌ی این ترکیب را نشان دهیم و چشم‌ها را به زحمت واداریم. این تغییر که پویایی زبان است در کتابت هم تأثیر دارد؛ چنان‌چه گفته شد مکتوب وجود نازل ملفوظ است.

این ترکیب‌ها گاه برای یک شخص یا یک شی استعمال می‌شود که باز معنایی ساده دارد مانند سیبویه، مسکویه و خرمشهر.

البته روشن است که هر ترکیبی فانی در معنای بسیط نمی‌شود. راه‌آهن، دانش‌آموز، آب‌میوه، جهان‌گرد و کوه‌نورد و … هم‌چنان همان معنای ترکیبی را به ذهن می رسانند. این واژه‌ها را جدا بنویسیم.

ترکیب اسم با معانی غیر مستقله مانند شناسه‌ها و پیشوندها و پسوندها نیز همین قصه را دارد. گاهی آبستن معنایی ساده است مانند امروز و دیشب و همسر. و گاهی مانند لفظ معنایی مرکب دارد، مثل هم رأی.

هـ: قراردادهای انسانی همیشه استثناء و تبصره دارد و همیشه راهی برای تغییر دارند.

و: اگر بتوان معنا را در متن رساند، کتابم را کتابم نوشت و کتاب‌م. دومی به این معنا که از من جداست، اگر چه مال من است. همسر را هم‌سر نوشت وقتی کمی تلخی میان آن دو است. همراه را هم‌راه و هم راه نوشت و در آن نوع همراهی را نشان داد. به شرطی که معنا را بتوان نشان داد. همه این‌ها تأثیر معنا بر کتابت است.

تاریخچه داستان ایران

2011-07-16T21:18:00.000+04:30

احسن القصه يا قصه حضرت يوسف؛ تنها قصه‌اي كه ويژگي اكثر داستان‌هاي امروزي را دارد. 1- به طور مشخص و انحصاري در باره يك واقعه‌ي مشخص صحبت مي‌كند. 2- اتفاق پشت اتفاق قصه را پيش مي‌برد3 نماد و اشاره در آن حرف اول را مي‌زند3- عمق و وجوه مختلف اين داستان با موضوع آن تناسب منطقي و پيوسته دارد.
قصه‌ي حسنك وزير در تاريخ بيهقي تقريبا همه‌ي وجوه يك داستان امروزي را دارد
داستان نویسی در ادبیات کهن ایران:
ادبیات کهن ایران به انواع و اقسام صورتهای داستانی افسانه، تمثیل، حکایت و روایت آمیخته است. اما داستاننویسی جدید ایران، ادامة طبیعی و صیرورت منطقی این ادبیات نیست و در شیوة جدید داستان حتی کمتر جای پایی از ادبیات کهن ما دیده میشود؛ امکانات داستان نویسی قدیم در جریان داستان جدید راه نجسته است و درست به همین دلیل، مخاطب اصلی داستان امروز از تاریخ دیرین داستانی ما بی اطلاع است و آن را جز به شکل جدیدش نمیشناسد.
شاهنامة فردوسی، ویس و رامین فخرالدین اسعد، پنج گنج نظامی و گلستان و بوستان سعدی به همراه نمونه های فراوان دیگر همچون سیاستنامه که متضمن قصه هایی در دانش کشورداری است، و اسرارالتوحید که حاوی قصه‌هايي در احوال عارفان است، عقل سرخ و آواز پر جبرئیل ، که عرفان و اسطوره در آنها درآمیخته است، تاریخ بیهقی که قصههای تاریخی آن در عین سادگی، بسیار جذاب و خواندنی است، بخشی از تاریخ ادبیات داستانی ما را شکل میدهند. این تاریخ در سیر خود با حکایات تمثیلی و استعاری کلیله و دمنه ، قصههای تمثیلی و تربیتی قابوسنامه ، حکایات پراکندة جوامعالحکایاتولوامعالروایات و داستانهای عامیانهای همچون هزارویک شب، سمک عیار، رموز حمزه، حسین کرد شبستری، امیر ارسلان نامدار و... کامل میشود.
شگل‌گیری رمان در آستانة مشروطیت
«رمان و رماننویسی به سبک اروپایی و به معنای امروزی آن تا شصت هفتاد سال پیش که فرهنگ غرب در ایران رخنه پیدا کرده، در ادبیات ایران سابقه نداشت. ابتدا رمانها به زبانهای فرانسه و انگلیسی و روسی و آلمانی یا عربی و ترکی به ایران میآمد، و کسانی که به این زبانها آشنا بودند، آنها را میخواندند و استفاده میکردند. سپس رمانهایی از فرانسه و بعد انگلیسی و عربی و ترکی استانبولی به فارسی ترجمه شد...
این ترجمه‌ها بسیار مفید و ثمربخش بود، زیرا ترجمه کنندگان در نقل متون خارجی به فارسی، قهراً از همان اصول ساده‌نویسی زبان اصلی پیروی میکردند و با این ترجمه‌ها درحقیقت، زبان نیز به سادگی و خلوص گرایید و بیان، هرچه گرمتر و صمیمیتر شد و از پیرایة لفظی و هنرنمائیهای شاعرانه که به نام فصاحت و بلاغت به‌کار میرفت، به مقدار زیادی کاسته شد ».
رواج ترجمة رمانهای غربی و نظیره نویسی آنها در ایران، بیشک موجب ایجاد حرکتهای اجتماعی نیز شده است که حاصل آن آشکار شدن تضاد میان حکومت و مردم و نتیجة نهایی آن امضای فرمان مشروطیت توسط مظفرالدینشاه قاجار بود و در ادامه، اصلاحات اداری، بسط تجدد و ترقی، گسترش علوم جدید، گام‌به‌گام پذیرش اجتماعی یافت و نوگرایی در فرهنگ، کم‌کم بخشی از نیاز عمومی جامعه شد و «شکل ساده و تعلیمی نثر منشیانة قاجاری، یعنی سبک قائم مقام فراهانی، امیر نظام گروسی و مجدالملک سینکی در برخورد با فرهنگ غرب، روش جدلی و منطقی » پذیرفت.
کتاب‌هایی همچون سیاحت‌نامة ابراهیم‌بیگ اثر زین‌العابدین مراغه‌ای را - که توانسته است فساد دوران سالهای قبل از مشروطیت را با قلمی که یادآور تواناییهای ولتر در نشان دادن و رسوا کردن عوامل فساد است، رقم بزند ـ دراین فرایند، اثرگذار و شایان توجه میدانند و همچنین ترجمة میرزاحبیب اصفهانی از کتاب حاجی‌بابای اصفهانی نوشتة جیمز موریه ـ که نثر آن برخاسته از نثر منشیانة قاجاری و وضوح و بی‌تکلفی شیوة داستاننویسی فرنگی و عنایت به اصطلاحات، لغات و امثال بومی ایران است ـ برآثار دو نویسندة بزرگ بعدی: علی‌اکبر دهخدا و محمدعلی جمالزاده به طور مستقیم مؤثر میدانند و این ترجمه را به شکلی، سَلَف واقعی نثر داستانی امروز ایران برمیشمارند.
نخستین نویسندگان
ـ آخوندزاده
«برای یافتن نخستین رمان ایرانی باید به سال ۱۲۵۳ شمسی بازگردیم؛ سالی که «ستارگان فریب خورده ـ حکایت یوسفشاه » نوشتة م.ف آخوندزاده (۱۱۹۱-۱۲۵۷) را میرزاجعفر قرچهداغی به فارسی برمیگرداند.
ـ طالبوف ۱۲۵۰ ق در تبریز متولد شد و هشتاد سال زندگی کرد
اگر آخوندزاده را اولین نویسندة رمان ایرانی بدانیم که اثر او به زبانی غیر از فارسی تدوین و سپس به فارسی ترجمه شده است، لزوماً باید از اولین کسی که نوشتهای نزدیک به رمان و به زبان فارسی از او باقی مانده است نام برد: عبدالرحیم طالبوف
اولین کسی که نوشته‌ای نزدیک به رمان و به زبان فارسی از او باقی مانده است معروفترین اثر طالبوف کتاب احمد است. قهرمان کتاب، فرزند خیالی نویسنده است که سؤالات ساده و درعین‌حال حساسی دربارة اوضاع ایران و علل عقبماندگی آن از پدر میپرسد و این پرسش و پاسخ، آئینه تمام‌نمایی از مشکلات و گرفتاریهای ایرانِ آن روز را باز می‌تابانَد .
شکلگیری رمان تاریخی
پس از طالبوف و مراغه‌ای، در سالهای ۱۲۸۴-۱۳۰۰ق که مردم برای به سرانجام رساندن انقلاب مشروطه میکوشیدند و جنبش ضداستعماری در گوشه و کنار مملکت به راه افتاده بود، رمان تاریخی به عنوان مطرحترین گونة ادبی رخ نمود.
عموماً از محمدباقرمیرزا خسروی کرمانشاهی (۱۲۲۶-۱۲۹۸ ق) یکی از پیشروان نثر نوین ادبی به عنوان نویسندة نخستین رمان تاریخی ایران نام میبرند. او رمان شمس و طغرا را در سال ۱۲۸۷ ق. نوشت و در آن، دورة آشفتة حملة مغول را به ایران، ترسیم کرد. بااینکه زمینة اثر، تاریخی است، خسروی کوشیده روایتی عاشقانه و گیرا، پر از ماجراهای هیجانآفرین پدید آورد.
شیخ‌موسی کبودرآهنگی که در سال ۱۲۹۸ ق. مبادرت به چاپ رمان تاریخی عشق و سلطنت یا فتوحات کورش کبیر کرد؛ میرزاحسنخان بدیع نصرت‌الوزاره با چاپ رمان داستان باستان در سال ۱۲۹۹ق. در تهران، و صنعتی‌زادة کرمانی با چاپ دامگستران و رمان تاریخی داستان مانی ، نخستین رمانهای تاریخی را پدید آوردند. شکلگیری رمان اجتماعی در ایران
صنعتی‌زاده علاوه بر رمان تاریخی، رمان اجتماعی نیز نوشت که رمان مجمع دیوانگان او نخستین اتوپیا (مدینة فاضله) در زبان فارسی است. مشفق کاظمی با نوشتن تهران مخوف ، عباس خلیلی با رمانهای روزگار سیاه (۱۳۰۳) انتقام (۱۳۰۴) و حاج میرزایحیی دولت‌آبادی با نوشتن رمان شهرناز در سال ۱۳۵۵ ق. نوع دوم از رمانهای فارسی را که زمینة اجتماعی در آنها تعمیم بیشتری داشت، با نمایش گوشه‌هایی از زندگی معاصر، یا معایب و مفاسد آن، پدید آوردند .
داستان مدرن (قبل از دهة ۴۰)
▪ جمالزاده؛ آغازگر راه
داستان به معنای امروزی و به صورت یک شکل جدید ادبی در غرب بیش از ۳۰۰ سال سابقه ندارد، در ایران قدمت آن به ۱۰۰ سال نمیرسد و مجموعه قصه‌های کوتاه یکی بود یکی نبود جمالزاده ، سرآغاز قابل اعتناء آن است. جمالزاده (۱۲۷۶-۱۳۷۷ق.) نخستین ایرانیی است که با نیت و قصد و آگاهانه و با ترکیبی داستانی و نه مقاله‌ای، به نوشتن پرداخت و اولین داستانهای کوتاه فارسی را به‌وجود آورد
با اين مجموعه یکی از مهمترین حوادث ادبی تاریخ ادبیات ایران اتفاق افتاده است. «با جمالزاده نثر مشروطیت قدم در حریم قصه میگذارد و حکایت‌های پیش از مشروطیت به سوی ابعاد چهارگانة قصه یعنی: زمان، مکان، زبان و علیت روی می‌آورند و کاریکاتورهای دهخدا جای خود را به کاراکترهای جمالزاده می‌دهند؛ اگرچه این کاراکترها خود در مقایسه با شخصیت‌های هدایت و چوبک و آل‌احمد، کاریکاتورهایی بیش نیستند،اما آنها از یک جوهر شخصی و تا حدی تشخصّ فردی برخوردارند که به آسانی می‌توان آنها را از کاریکاتورهای اغراق شدة چرندوپرند جدا کرد. عامل علیت ـ هرقدر هم ناچیز ـ موقعیت کاراکترهای جمالزاده را از کاریکاتورهای دهخدا جدا میکند و از همه بالاتر همه یا اکثر عوامل و عناصر قصة قراردادی و قصه‌نویسی حرفه‌ای، در قصه‌نویسی جمالزاده دیده میشود.
▪ هدایت
پس از جمالزاده باید از صادق هدایت به‌عنوان شایسته‌ترین میراث‌دار او نام برد. هدایت از فارغ‌التحصیلان دارالفنون و دبیرستان سن لویی تهران بود که در سال ۱۳۰۵ ش. با کاروان دانش‌آموزان اعزامی به اروپا به بلژیک فرستاده شد تا در رشتة مهندسی راه‌ وساختمان تحصیل کند؛ اما او یک سال بعد برای تحصیل در رشتة معماری رهسپار پاریس شد.
«هدایت در اواخر سال ۱۳۰۸ و اوایل ۱۳۰۹ ش. نخستین داستانهای زیبای خود را به نامهای: مادلن، زنده به‌گور، اسیر فرانسوی و حاجی مراد در پاریس به رشتة تحریر کشید و پس از بازگشت به ایران داستان آتش‌پرست و سپس داستانهای داوود گوژپشت، آبجی خانم و مرده‌خورها را در تهران نوشت و آنها را با نوشته‌های پاریس یکجا در مجموعه‌ای به نام زنده به‌گور در سال ۱۳۰۹ ش. منتشر کرد ».
بنابراین زنده به‌گور نقطه تحول داستان‌نویسی ایران است و از این زمان باید حیات ادبی جدیدی را در ایران متصور شد.
هدایت، در سال ۱۳۱۵ ش. به بمبئی رفت. این سفر اگرچه کمتر از یک سال طول کشید، موجب شد که او علاوه بر کسب اطلاعات وسیعی دربارة ادبیات فارسی میانه (پهلوی)، شاهکار معروف خود بوف کور را که در تهران شروع کرده بود، به اتمام رسانَد و آن را در همان سال ۱۳۱۵ با خط خود به صورت پلی کپی در نسخ معدودی و به قولی در ۱۵۰ نسخه تکثیر کند. آلاحمد بوف کور را معروفترین اثر هدایت میداند که به دنبال خود سلسله‌ای از «بوف کور» به وجود آورده است. «هدایت در بوف کور همة زرّادخانه‌های هنری خود را به نمایش گذاشته است؛ جمله‌ها موجز، فشرده، شاعرانه و به‌ رغم سهل‌انگاریهای لفظی، مؤثر و فصیح است. در پرداخت ساخت ساده و انعطاف‌پذیر رمان که هم لحظه‌های شاعرانه و ظریف را بازمیگوید و هم صحنه‌های پرخشونت را... توفیقی چشم گیر دارد ».
▪ بزرگ علوی
علوی که همچون هدایت از روشنفکران تحصیلکردة اروپا به شمار می‌آید، نخستین قصه‌های قابل توجهش، مربوط به همان سالهای تحصیل در اروپاست که در آنها نوعی گرایشهای رمانتیکی نزدیک به روحیة ایرانی وجود دارد. او به‌تدریج سیاق کار خود را تغییر داد و قصه‌های ممتازی همچون: نامه‌ها، رقص مرگ، گیله‌مرد و رمان چشم‌هایش را نوشت. ساختار این رمان ـ که شاید بتوان آن را بهترین اثر علوی دانست ـ به رغم وصف صحنه‌های اجتماعی آن، غنایی است. این شیوه در داستانهای کوتاه او نیز راه یافته است. چمدان، نامه، ورق‌پاره‌های زندان، میرزا، ۵۳ نفر، موریانه و هویت (۱۳۷۷) از دیگر آثار اوست.
▪ چوبک
خیمه‌شب بازی اولین مجموعة قصه‌های چوبک است که به سال ۱۳۲۴ به شیوة قصه‌نویسان پیشرو پدید آمده و بر آثار نسل نویسندگان همعصر او و پس از وی سایه افکنده‌ است. براهنی قصه‌های کوتاه چوبک را در تلفیقی متناسب با تکنیک ادگار آلنپو (قصه‌نویس و شاعر آمریکایی) و تکنیک قصه‌نویسی اواخر قرن نوزده روسیه میداند. اما رمان تنگسیر را که براساس جهانبینی رئالیستی بنا نهاده شده است، به لحاظ ویژگیهای نثری، زیباترین اثر چوبک دانسته‌اند. پس از تنگسیر، سنگ صبور آخرین رمان چوبک است. پس از خیمه‌شب‌بازی سه مجموعة دیگر از قصه‌های کوتاه چوبک به نامهای: انتری که لوطیاش مرده بود، روز اول قبر و چراغ آخر ، چاپ و منتشر شده است.
▪ به‌آذین
به‌آذین (محمود اعتمادزاده) پرکارترین و تأثیرگذارترین نویسنده‌ای است که برای مقابله با سنتهای تاریخ‌نویسی در رمان و مفاخره به گذشته‌های دور به نگارش دختر رعیت (۱۳۳۱) دست زد که در شمار نخستین داستان‌های روستایی واقعگرایانة فارسی قرار می‌گیرد. از به‌آذین قبل از نشر دختر رعیت ، دو مجموعه داستان به نامهای پراکنده (۱۳۲۳) و به سوی مردم (۱۳۲۷) انتشار یافته است. اما مجموعه داستان مهرة مار و رمان از آن سوی دیوار (۱۳۵۱) از آثار جدیدتر اوست که در مجموع از آثار گذشتة او چندان فاصله نگرفته است.
▪ آل‌احمد
آل‌احمد که در داستانهایش به نوعی تعادل و تصویر بی‌طرفانه از صحنه‌های زندگی دست یافته است، نویسنده‌ای است مسئول و متعهد؛با نگاهی اجتماعی‌تر نسبت به پیشینیان خود و فردیتی کمتر و با تعهد آمیخته با منش روشنفکری اجتماع‌گرا که عموماً آثارش در وجوه مختلف، خالی از این دیدگاه و نگرش نیست. مدیر مدرسه، نفرین زمین، سه تار، زن زیادی، پنج داستان، دیدوبازدید و ن و القلم از مشهورترین آثار داستانی اوست. اگرچه چند تک نگاری و کتابهای غربزدگی و در خدمت و خیانت روشنفکران نیز از آثار مشهور اوست، که تفکر اجتماعی و ادبی نویسنده را تا پس از سالهای چهل، نشان میدهد.
▪ گلستان
ابراهیم گلستان در اولین مجموعة داستانش آذرماه آخر پاییز (۱۳۲۸) نشان داده است که در به‌کارگیری صنعت داستان‌نویسی، به‌خصوص پیروی از شیوه و شگرد نگارشی فاکنر، چیره‌دست است. شکار سایه، اسرار گنج دره جنی و جوی و دیوار و تشنه از دیگر مجموعه‌های داستانی اوست که نویسنده در مجموع آنها در شکستن زمان و به زمان حال آوردن وقایع، موفق بوده است.
▪ بهرام صادقی
هم ارز با آل‌احمد و گلستان ، بهرام صادقی سر برمیکند و از سال ۱۳۳۷ نخستین قصه‌هایش را در مجلة سخن به چاپ می‌رساند. صادقی جستجوگر لایه‌های عمیق ذهنی بازماندگان نسل شکست است. دو اثر معروف صادقی عبارتند از: ملکوت، سنگر و قمقمه‌های خالی .
داستان مدرن (پس از دهة ۴۰)
از دهة چهل به این سو، به‌تدریج باید حساب تازه‌ای برای ادبیات داستانی ایران گشود: غلامحسین ساعدی در نمایش و تشریح فقر، هوشنگ گلشیری با آوردن تکنیک تازه‌ای در نوشتن ـ به‌خصوص با شازده احتجاب ـ، نادر ابراهیمی با حکایات شبه کلاسیک، جمال میرصادقی با ایجاد طیف جدیدی از قصه در حد فاصل زندگی سنتی و نو و محمود دولت آبادی با رئالیسمی برخاسته از مکتب گورکی و توانایی کم‌مانند در توصیف و بیان حرکت، احمد محمود، اسماعیل فصیح، علی‌اشرف درویشیان، ناصر ایرانی، علی‌محمد افغانی، منصور یاقوتی و نسل جدیدی از نویسندگان همچون: احمد مسعودی، محمود طیاری، مجید دانش، آراسته و ... و زنان داستان‌نویسی چون مهشید امیرشاهی، گلی ترقی، شهرنوش پارسی‌پور، غزاله علیزاده و چهرة شاخص این گروه، سیمین دانشور، هریک بخش عمده‌ای از تحول داستان‌نویسی سالهای پس از چهل را به خود اختصاص دادند.
▪ سیمین دانشور
سیمین دانشور در این میان با نوشتن رمان سووشون (۱۳۴۸) به سرعت به تشخص شایسته‌ا‌‌ی رسید.برای سووشون در سلوک رمان اجتماعی ایران منزلت مهمی قائلند و این اثر را اولین اثر کامل در نوع «رمان فارسی» به شمار میآورند .
سیمین دانشور چند مجموعه داستان کوتاه و دوجلد از رمان جزیرة سرگردانی را نیز در سالهای اخیر نوشته است که این اثر به نظر مخاطبان او در اندازههای سوشون نیست .
▪ احمدمحمود و معاصرانش
در میان داستان‌نویسان دهة چهل به بعد، احمد محمود که رمان همسایه‌های او (۱۳۵۳) از نظر وسعت و تنوع ماجراها، تعداد شخصیتها و گستردگی لحن محاوره‌ای و توصیفات جزءبه‌جزء از حرکات و گفتوگوها در میان رمانهای ایرانی ممتاز است، با رمان‌های داستان یک شهر ، زمین سوخته، مدار صفر درجه و... همچنان داستانسرای جنوب ایران (خوزستان) باقیمانده‌ است. اگر همسایه‌های احمد محمود (متولد ۱۳۱۰) را فصل ممیزهای در رمان‌نویسی اواخر سالهای قبل از پیروزی انقلاب اسلامی محسوب کنیم، انصاف حکم میکند طلیعة جدیدی را که با برة گمشده راعی (۱۳۵۶) اثر هوشنگ گلشیری، باید زندگی کرد . احمد مکانی (مصطفی رحیمی)، سگ و زمستان بلند (۱۳۵۴) شهرنوش پارسیپور، مادرم بی‌بی‌جان (۱۳۵۷) اصغر الهی، سالهای اصغر (۱۳۵۷) ناصر شاهین‌بر و شب هول (۱۳۵۷) هرمز شهدادی، روی کرد، به‌یاد داشته باشیم و جلد اول اثر تحسین برانگیز محمود دولتآبادی، کلیدر (۱۳۵۷) را نیز به عنوان یک رمان روستایی با تمام ارزشهای حرفه‌ای رمان‌نویسی، در چشم‌انداز ادبیات داستانی انقلاب اسلامی به شایستگی ببینیم و باب جدیدی را با آنها بگشاییم.
▪ دولت‌آبادی
دورة کامل کلیدر با (۱۰ جلد) در پنج مجلّد پس از انقلاب اسلامی منتشر شده است. این رمان عظیم از رویدادهایی سخن میگوید که در محیط‌های عشایری و روستایی خراسان می‌گذرد و به طور عمده، رمانی اجتماعی ـ حماسی است. اشخاص آن برخاسته از موقعیت اجتماعی و حماسی هستند و بر آن نیز اثر میگذارند و خط کلی داستان مبارزه‌های دهقانی ـ عشیره‌ای است و در نهایت برضد حاکمیت ستمشاهی. دولت‌آبادی این زمینة فکری را پیش از کلیدر نیز در داستان‌های گاواره‌بان، اوسنه‌ي بابا سبحان، لایه‌های بیابانی و... نشان داده است. رمان جای خالی سلوچ (۱۳۵۶) نیز داستان فقر و محرومیت مردم است و درگیریهای روستائیان و ایلات شرق ایران را منعکس میکند و تصاویری حقیقی از زندگی این مردم به دست میدهد. آخرین رمان مطرح و قابل اعتنای دولتآبادی، روزگار سپری شدة مردم سالخورده ، همچنان روایتگر محرومیتها و فقر عمومی است و داستان که از زبان سامون و یادگار ـ دو راوی از یک خانواده ـ نقل میشود، حکایتگر ماجراهای تلخی است که بر سر مردم روستایی در سبزوار از ۱۳۰۱ تا دورة پس از شهریور ۱۳۲۰ رفته است .

داستان نویسی در دهة ۶۰ و ۷۰
پس از دولتآبادی در دهة ۶۰ از چهره‌های شاخص داستان‌نویسی به شرح زیر میتوان نام برد: رضا براهنی در رازهای سرزمین من (۱۳۶۶)، محسن مخملباف؛ باغ بلور (۱۳۶۵)، منیرو روانی‌پور؛ اهل غرق (۱۳۶۸) و دل فولاد (۱۳۶۹). احمد آقایی؛ چراغانی در باد (۱۳۶۸)، شهرنوش پارسی‌پور؛ طوبا و معنای شب (۱۳۶۷)، اسماعیل فصیح؛ ثریا در اغما (۱۳۶۲) و زمستان ۶۲ (۱۳۶۶) و مجموعة قصه‌های نمادهای دشت مشوش (۱۳۶۹) و عباس معروفی با سمفونی مردگان (۱۳۶۸). رمان اخیرالذکر که به نظر برخی از صاحبنظران به لحاظ ویژگیهای ساختاری قابل مقایسه با خشم و هیاهوی فالکنر است، سرنوشت اضمحلال یک خانواده و بیان کننده فنا و تباهی ارزشهاست.
معروفی، دهة هفتاد را نیز با رمان سال بلوا (۱۳۷۱) آغاز میکند. او که از تجربة سمفونی مردگان گذشته است، با سال بلوا به فرازی نو در رمان معاصر میرسد.
در سال ۱۳۷۲، ابراهیم یونسی که در ترجمه، چهرة سرشناسی است، رمان گورستان غریبان را ـ که بیان گوشه‌ای از تاریخ مبارزات مردم مناطق کردنشین است ـ عرضه میکند و اسماعیل فصیح با سه رمان، فرار فروهر (۱۳۷۲)، بادة کهن (۱۳۷۳) و اسیر زمان (۱۳۷۳) همچنان پرکار مینماید. اما چهرة داستانی فصیح را بیشتر باید در دو رمان ثریا در اغما و زمستان ۶۲ جستوجو کرد.
رمان رژه برخاک پوک (۱۳۷۲) اثر شمس لنگرودی و مجموعه قصة قابل توجه یوزپلنگانی که با من دویده‌اند (۱۳۷۳) نوشتة بیژن نجدی، آثار ماندگار و اثرگذاری هستند که در سالهای اوائل دهة هفتاد نشر یافته‌اند و جامعة ادبی ما از آنها بی‌تأثیر نبوده است.
آخرین رمان مطرح سالهای دهة هفتاد، رمان آزاده خانم نوشتة رضا براهنی، اثری است آوانگارد و به‌طوریکه از خود اثر و از قول نویسنده‌اش برمیآید، ضد واقعیت‌گرا و ضد مدرن است. اما ظرافتها و زیباییهای ویژة این رمان آنقدر هست که نتوان به آسانی از آن چشم پوشید .

پس از دهة ۷۰
از میان داستاننویسان دهة ۷۰ ، باید در ادبیات داستانی امروز نامهایی چون: امیرحسین چهلتن، جواد مجابی، محمد محمدعلی، مسعود خیام، اصغر الهی، منصور کوشان، رضا جولائی، شهریار مندنیپور، منیرو روانیپور، خاطره حجازی، زویا پیرزاد، حسین سناپور، حسن اصغری، ابوتراب خسروی، قائم کشکولی و... را در حافظة بیدار خود به عنوان خوانندة حرفه‌ای داستان نگه داریم و نگرندة راه دشوار ولی پیوستة داستان متفاوت این عصر باشیم.
نخلهای بیسر نوشتة قاسمعلی فراست، عروج نوشتة ناصر ایرانی، سرور مردان آفتاب نوشتة غلامرضا عیدان و اسماعیل نوشتة محمود گلابدرهای مقدمه‌ای است ـ اگرچه نه چندان روشمند و قوی و منسجم ـ بر آنچه از نظر موضوعی، راهی نو در ادبیات داستانی امروز ماست.
داستان جنگ در جهان، بخش عمدهای از جایگاه داستانی را به خود اختصاص داده و خوانندگان فراوانی دارد. جنگ و دفاع هشت‌سالة ما نیز میتواند و باید در ادبیات داستانی جای بیشتری را تصاحب کند، و بیگمان نمونه‌های اندکی را که نام بردیم، و رمانهای اوائل جنگ تحمیلی همچون: زمین سوخته احمد محمود و زمستان ۶۲ اسماعیل فصیح و نمونه‌های نه‌چندان قابل توجهی که در سالهای اخیر چاپ شده است، در این راه بسنده نیست

عکس علی اکبر کرمانی در فیلم مرادو

2011-07-15T13:50:00.003+04:30

فعلا كه اين وبلاگ هم فيلتر شد

2011-02-11T06:45:00.000+03:30

وبلاگ قصه‌ي كرمان فيلتر شد. يا سرور كرمان شخصا آن را فيلتر نموده است و يا ... نمي‌دانم. چيزي ننوشته و نداشتم كه آن را فيلتر نمايند. هر چه بود هر چه هست خودم نمي‌توانم آن را باز كنم. كاش كسي بود تا خبرم نمايد ... اگر اينطور شده باشد. از همه‌ي كساني كه به اين‌جا سر مي‌زدند خداحافظي مي‌نمايم كه فقط منتظر بهانه‌اي بودم تا پس از اين همه سال از گيرش بگريزم. يا حق

آخرین نوشته ی گابریل گارسیا مارکز

2011-02-05T07:08:00.002+03:30

اگر خداوند برای لحظه ای فراموش می کرد که من عروسکی کهنه ام و قطعه کوچکی زندگی به من ارزانی می‌داشت، شاید همه آنچه را که به ذهنم می رسید را بیان نمی‌‌داشتم، بلکه به همه چیزهائی که بیان می‌کردم فکر می کردم.

اعتبار همه چیز در نظر من، نه در ارزش آنها که در معنای نهفته آنهاست. کمتر می‌خوابیدم و دیوانه‌وار رویا می دیدم، چرا که می‌دانستم هر دقیقه‌ای که چشمهایمان را بر هم می‌گذاریم٬ شصت ثانیه نور را از کف می‌دهیم، شصت ثانیه روشنایی.

هنگامی که دیگران می‌ایستند٬ من قدم برمی‌داشتم و هنگامی که دیگران می‌خوابیدند بیدار می ماندم. هنگامی که دیگران لب به سخن می‌گشودند٬ گوش فرا می‌دادم و بعد هم از خوردن یک بستنی شکلاتی چه حظّی که نمی بردم.

اگر خداوند ذره‌ای زندگی به من عطا می‌کرد٬ جامه‌ای ساده به تن می کردم. نخست به خورشید خیره می شدم و کالبدم و سپس روحم را عریان می‌ساختم.

خداوندا٬ اگر دل در سینه ام همچنان می تپید تمامی تنفرم را بر تکه یخی می‌نگاشتم و سپس طلوع خورشیدت را انتظار می کشیدم. روی ستارگان با رویاهای "وان گوگ" وار ٬ شعر "بندیتی"(شاعر معاصر اروگوئه ای) را نقاشی می کردم و با صدای دلنشین "سرات" (خواننده ای معروف اهل اسپانیا) ترانه عاشقانه‌ای به ماه پیشکش می‌کردم. با اشکهایم گلهای سرخ را آبیاری می کردم تا زخم خارهایشان و بوسه گلبرگ ها‌یشان در اعماق جانم ریشه زند.

خداوندا٬ اگر تکه‌ای زندگی می‌داشتم٬ نمی‌گذاشتم حتی یک روز از آن سپری شود بی‌آنکه به مردمانی که دوستشان دارم٬ نگویم که "عاشقتان هستم" آن گونه که به همه مردان و زنان می‌باوراندم که قلبم در اسارت (یا سیطره) محبت آنهاست.

اگر خداوند فقط و فقط تکه‌ای زندگی در دستان من میگذارد٬ در سایه ‌سار عشق می‌آرمیدم. به انسانها نشان می دادم که در اشتباهند که گمان کنند وقتی پیر شدند دیگر نمی توانند دلدادگی کنند و عاشق باشند.

آه خدایا! آنها نمی دانند زمانی پیر خواهند شد که دیگر نتوانند عاشق شوند. به هر کودکی دو بال هدیه می دادم٬ رهایشان می کردم تا خود بال گشودن و پرواز را بیاموزند. به پیران می‌آموزاندم که مرگ نه با سالخوردگی که با نسیان از راه می‌رسد.

آه انسانها، از شما چه بسیار چیزها که آموخته‌ام. من یاد گرفته‌ام که همه می‌خواهند در قله کوه زندگی کنند٬ بی آنکه به خوشبختی آرمیده در کف دست خود نگاهی انداخته باشند. چه نیک آموخته‌ام که وقتی نوزاد برای نخستین بار مشت کوچکش را به دور انگشت زمخت پدر میفشارد او را برای همیشه به دام خود انداخته است.

دریافته ام که یک انسان تنها زمانی حق دارد به انسانی دیگر از بالا به پائین چشم بدوزد که ناگزیر است او را یاری رساند تا روی پای خود بایستد.

من از شما بسی چیزها آموخته ام و اما چه حاصل٬ که وقتی اینها را در چمدانم می‌گذارم که در بستر مرگ خواهم بود ...

مرگ خیلی آسان میتواند الآن بسراغ من بیاید، من تا میتوانم با مرگ مبارزه می کنم … مهم نیست، مهم آن است که زندگی و یا مرگ من چه تاثیری در زندگی دیگران داشته باشد.

اخلاق واقع گرا و شك گرا

2011-01-30T04:33:00.000+03:30

نويسنده: پانايوت باچواروف

مترجم: سيد اكبر حسينى

منبع: مجله معرفت ، شماره ۴۶

الف. واقع‏گرايى اخلاقى، (Moral Realism) (۱)

واقع‏گرايى اخلاقى مدعى است كه حقايق اخلاقى (۲) و به تبع آن، اوصافى نظير خوب، بد، درست، نادرست، فضيلت و رذيلت، كه به حقايق يا اوصاف غيراخلاقى تحويل‏پذير نيستند، در عالم وجود دارد.بر اساس اين نظريه، اين حقايق و اوصاف از آگاهى ما، از حالتى كه در آن حالت مى‏انديشيم و صحبت مى‏كنيم، از باورها و گرايش‏هاى ما و از احساسات و اميال ما مستقل‏اند.اوصاف اخلاقى مى‏توانند از طريق اشخاص، اعمال، نهادها و مانند اين‏ها تحقق يابند; تمثل و تحقق اين اوصاف، حقايق اخلاقى هستند كه تطابق با آن‏ها سبب صدق احكام اخلاقى مى‏شود.«ضد واقع‏گرايى كمال يافته‏» نيازى به انكار تمام اين مطالب و فرض‏ها ندارد.اين ديدگاه مى‏تواند پس از تفسير دوباره اين فرض‏ها، به ويژه اين مساله كه «صدق‏» يعنى تناظر و تطابق با حقايق، همه يا برخى از اين فرض‏ها را بپذيرد.معقوليت و موجه‏نمايى واقع‏گرايى اخلاقى موجب اين‏گونه تفاسير مجدد شده است و تنها هنگامى كه واقع‏گرايى به طور جدى ناقص ارزيابى شود، مورد نياز واقع‏مى‏شوند.

واقع‏گرايى اخلاقى معمولا «شناخت‏گرايى‏» (۳) ناميده مى‏شود، اما اگر بخواهيم به بيانى دقيق سخن بگوييم، شناخت‏گرايى ديدگاهى است كه مى‏گويد: باورها و گزاره‏هاى اخلاقى بيانگر معرفت‏اند يا دست كم مى‏توانند معرفت‏بخش باشند و شايد برخى حقايق اخلاقى در عالم وجود داشته باشند كه درباره آن‏ها نمى‏توانيم شناخت و معرفت داشته باشيم; مثل اين‏كه آيا كارى خاص مى‏تواند در مجموع خوبى بيش‏ترى از كارهاى ديگر توليد كند يا نه.شناخت‏گرايى نقطه مقابل شك‏گرايى اخلاقى (۴) است، نه واقع‏گرايى اخلاقى.

از سوى ديگر، اگر منظور از شناخت‏گرايى صرفا اين باشد كه گزاره‏هاى اخلاقى قابليت صدق و كذب دارند، به شرط اين‏كه اين ديدگاه معتقد باشد برخى گزاره‏ها صادق‏اند، ممكن است‏با واقع‏گرايى اخلاقى مطابقت كند.
مشكلات و مسائلى كه واقع‏گرايى اخلاقى مطرح مى‏سازد و اساسا مابعد طبيعى‏اند عبارتند از: مساله اول اين‏كه، واقعى بودن چيزى به چه معناست؟ آيا به معناى جزئى از شبكه على زمانى و مكانى (۵) بودن است كه علم آن را بررسى مى‏كند؟ البته بايد اضافه كرد كه مراد و منظور ما حتما يك شبكه واقعى است، نه يك شبكه موهوم و خيالى [بنابراين، اين سؤال مطرح مى‏شود كه مراد از واقعى در شبكه «واقعى‏» چيست؟ ] كه در اين صورت، دچار دور مى‏شويم.بى‏توجهى به اين فرض مابعد طبيعى، هر ديدگاه واقع‏گرايانه يا ضد واقع‏گرايانه (۶) را بدون توجه به متعلق آن‏ها تخريب مى‏كند.
مساله دوم اين كه، آيا اصلا در عالم چنين ماهياتى به عنوان اوصاف وجود دارند؟ و اگر وجود دارند، چه چيزهايى هستند؟ به ويژه آن‏كه آيا آن اوصاف عام و كلى‏اند; (۷) يعنى قابليت اين را دارند كه با افراد متعددى در زمان واحد و مشابهى تحقق يابند، همان‏گونه كه افلاطون، (Plato) و جورج ادوارد مور، (Edward Moore George) بيان كرده‏اند؟
مساله سوم، درباره ارتباط بين اوصاف اخلاقى و اوصاف غيراخلاقى مى‏باشد (۸) كه بر حسب آن‏ها، اوصاف اخلاقى مى‏توانند به موارد خاص و جزئى نسبت داده شوند; چه آن اوصاف غيراخلاقى، اوصاف طبيعى باشند يا غيرطبيعى.خوب اخلاقى تنها وقتى به شخص نسبت داده مى‏شود كه وى اوصاف غيراخلاقى معينى - مثل مهربانى - را با خود داشته باشد.ارتباط بين اوصاف اخلاقى و اوصاف غيراخلاقى را چگونه بايد فهميد؟ اگر اوصاف اخلاقى بر حسب اوصاف غيراخلاقى تعريف شوند، آن‏گاه واقع‏گرايى اخلاقى كنار گذاشته شده است.اگر ادعا كنيم ارتباطى شبه قانونى بين آن اوصاف وجود دارد، آن‏گاه بايد پرسيد ماهيت چنين قوانينى چه بايد باشد; اين قوانين نمى‏توانند قوانين علمى باشند و در هر حال، ماهيت قوانين علمى مبهم‏تر و جدلى‏تر از آن هستند كه بتوانند شباهتى مفيد را تقويت كنند.اگر به برآمدگى صورى (۹) اوصاف اخلاقى از اوصاف غيراخلاقى تمسك جوييم - به اين معنا كه در مواردى خاص، اوصاف اخلاقى نمى‏توانند متفاوت شوند مگر اين‏كه اوصاف غيراخلاقى متفاوت باشند - اما از سوى ديگر، ارتباط ذاتى از پيش فرض گرفته شده منطقى (۱۲) ندانيم، شايد واقع‏گراى اخلاقى باشيم، اما به رابطه‏اى تمسك جسته‏ايم كه دست كم به اندازه صفت «خوبى‏» غيرطبيعى، مبهم و مرموز است، به خصوص اگر اضافه كنيم كه اوصاف غيراخلاقى بايد اوصافى مادى و طبيعى باشند.

ديدگاه ديگر اين است كه اوصاف غيراخلاقى، اوصاف اخلاقى را به شيوه‏اى متمايز از اوصاف خاصى (مثل قرمزى) ، كه اوصاف نوعى خودشان (مثل رنگ) را تحقق مى‏بخشند، ايجاد مى‏كنند; يعنى آن جزئيات (از قبيل اشخاص و اعمال) ، اوصاف اخلاقى را تنها به صورت غيرمستقيم تحقق مى‏بخشند; به عبارت ديگر، با ايجاد اوصاف غيراخلاقى، اوصاف اخلاقى را به صورت مستقيم پديد مى‏آورند.مهربانى يك شخص نوعى از خوبى است، خود خوبى نيست و شخص، خوبى را به طور غيرمستقيم ايجاد مى‏كند; خوبى‏اى كه با مهربانى به طور مستقيم تحقق يافته است.اما يك جنس مثل خوبى بر حسب انواعش قابل تعريف نيست، مگر به صورت تركيبى فصلى (۱۳) [به اين‏كه بگوييم خوبى عبارت است از: مهربانى يا نيكوكارى يا ترحم يا...]; حالتى كه به ندرت امكان دارد و ناقض مفهوم تعريف است، حتى اگر خود جنس ما را در برگزيدن اين تركيب فصلى رهنمايى كرده باشد.(رنگ نمى‏تواند با تركيب فصلى درجات خاص رنگ تعريف شود; درجاتى كه شايد بى‏نهايت‏باشند.در حالى كه، انواع خوبى احتمالا از حيث تعداد بى‏نهايت نيستند.تركيب فصلى‏شان تنها پس از دركى پيشين از جنس آن‏ها حاصل مى‏گردد.) به هر حال، ارتباط ميان نوع و جنس نيازمند توضيح مابعد طبيعى وسيعى است.تمام اين مسائل سه‏گانه متافيزيكى فقط در متافيزيك به طور شايسته‏اى قابل حل و بررسى‏اند، نه در فلسفه اخلاق.

دليل اصلى واقع‏گرايى اخلاقى اين است كه اين ديدگاه مدلول ضمنى بناى عقلاست; (۱۴) با اين بيان كه گاهى دقيقا درمى‏يابيم كه مثلا چيزى، كارى يا شخصى اخلاقا خوب يا بد است، درست است‏يا خطاست.ما احكام اخلاقى را صادق يا كاذب تلقى مى‏كنيم، درباره آن‏ها اختلاف‏نظر داريم و درباره‏شان به بحث مى‏پردازيم و گاهى هم تلاش مى‏كنيم مطابق آن‏ها زندگى كنيم.در اين هنگام، تصور نمى‏كنيم كه معناى آن احكام يا كاربرد آن‏ها بيان گرايش‏ها يا توصيه‏هاى رفتارى باشند يا اين‏كه آن‏ها درباره انديشه‏هاى خاص و احساسات ويژه‏اى هستند.حتى يك ضد واقع‏گراى اخلاقى مثل مكى، (J.L. Mackie) اين مطلب را مى‏پذيرد، ولى معتقد است كه بناى عقلا در احكام اخلاقى‏اش به خطا رفته است; زيرا در حقيقت، چيزى وجود ندارد كه سبب صدق اين احكام اخلاقى شود. [اما] آيا بناى عقلا در اين مورد خطاست؟ در برابر واقع‏گرايى اخلاقى، استدلال‏هايى فلسفى وجود دارد.در اخلاق، همانند ساير رشته‏ها، بايد از بناى عقلا آغاز كرد، ولى ضرورتى ندارد كه كار را با همان بناى عقلا خاتمه دهيم.

يكى از استدلال‏هايى كه در برابر واقع‏گرايى اخلاقى مطرح شده، استدلال پديدارشناسانه (۱۵) است.هيوم، ( D.Hume ) گفته است: وقتى قتلى را مشاهده مى‏كنيم، شرارت را در آن نمى‏بينيم، همچنين اين شرارت را با هيچ اصلى از اصول عقلى استنباط از آنچه شاهد آن بوده‏ايم، به دست نمى‏آوريم.پاسخ به استدلال مزبور اين است كه [اولا] چنين ديدگاهى در مقايسه با پديدارشناسى - مثلا - ماكس شلر، (Max Scheler) متكى بر يك پديدارشناسى ابتدايى است، [ثانيا ]احتمالا اين ديدگاه متكى بر غفلت از اين نكته است كه اوصاف اخلافى به عبارتى دقيق، اوصاف اوصاف‏اند.بنابراين، به آن روشى كه اوصاف (اوصافى كه به طور مستقيم از جانب ايجاد كنندگانشان تحقق يافته‏اند) قابل تشخيص‏اند، قابل درك نيستند.(ما به همان سبكى كه طيف خاصى از رنگ قرمز را مى‏بينيم، [خود ]رنگ را مشاهده نمى‏كنيم، البته به گونه‏اى كه ابهامى در آن نيست، نسبت‏به رنگ آشنايى داريم يا اين‏كه اگر تامل كنيم، نسبت‏به آن آشنايى پيدا خواهيم كرد، همچنين وسوسه نمى‏شويم كه رنگ را با قرمز يكى بدانيم، زيرا [در جاى ديگرى ]بايد رنگ را با سبز، آبى و...يكى بدانيم كه در نتيجه، اين رنگ‏ها، رنگ‏هاى متفاوتى نخواهند بود.) استدلال شده است كه آگاهى ما نسبت‏به اوصاف اخلاقى صرفا «فرافكنى‏» (۱۶) گرايش‏هاى ماست.اما اين استعاره سينمايى نيازمند بيان فلسفى مفصلى است كه ارائه نشده است.

استدلال دوم اين است كه اوصاف اخلاقى در «تصور علمى‏» عالم، جايگاهى ندارد، به خصوص آن‏كه وجود اوصاف اخلاقى با فيزيك‏گرايى (۱۷) كه مى‏گويد تمام موجودات فيزيكى‏اند، سازگار نيست.اين اوصاف بخشى از موضوع علم فيزيك نيستند و نمى‏توانند در هيچ يك از ارتباطات على وارد گردند و حتى با توجه به ديدگاه‏هاى اخلاقى كه واقعا داريم، تمسك به آن‏ها هيچ‏گونه ارزش تبيينى ندارد.اما خدا و اعداد هم موجودات فيزيكى نيستند و انكار وجودشان صرفا به اين دليل كارى گستاخانه و غير فيلسوفانه است.همچنين هيچ‏كس نشان نداده است كه واقعيت [داشتن] يك چيز، نيازمند داشتن نقشى على يا تبيينى است.به هر حال به طور كلى، روشن نيست كه اوصاف اخلاقى چنين نقشى را ندارند.بسيارى از مطالب بستگى به اين دارند كه ما و تبيين explanation را اراده نماييم، عناوينى كه آن‏قدر مبهم و بحث‏برانگيزند (چنانچه در فلسفه علم، آن‏جا كه اين امور و مباحث واقعا به آن‏جا تعلق دارند، آشكار است) كه يك ديدگاه مهم در فلسفه اخلاق نمى‏تواند بر نظرات آن‏ها متكى باشد.(خود واقع‏گرايى علمى (۱۸) به اين علت كه تبيين كافى از مشاهدات و باورهاى علمى ما ارائه نمى‏كند، از جانب عده‏اى مورد انكار قرار گرفته است.) چرا نمى‏توانيم به طور دقيق آدم‏سوزى (۱۹) و نيز باورهاى خويش را مبنى بر اين‏كه اين آدم‏سوزى شر و بد بود تا حدودى با شرارت شخصيت هيتلر، (Hitler) تبيين كنيم؟ و چرا نمى‏توانيم تبيين كنيم كه شرارت شخصيت وى علت آدم‏سوزى و نيز علت‏باور ما بر اين‏كه اين عمل شر است، نبود؟

سومين استدلال توجه ما را به وجود اختلاف‏هاى اخلاقى، به ويژه در ميان فرهنگ‏ها، معطوف مى‏سازد.در برابر اين استدلال، سه پاسخ مشهور وجود دارد:
اول اين‏كه، وسعت و عمق اين اختلاف‏ها تنها بيرون از حوزه فلسفه اخلاق - يعنى به دست مردم‏شناسان (۲۰) - به طور شايسته‏اى مورد ارزيابى قرار مى‏گيرد.
دوم اين‏كه، اختلاف‏ها ممكن است معلول جهل آدميان نسبت‏به حقايق اخلاقى باشد، نه ناشى از عدم وجود آن‏ها.اختلاف‏ها عمدتا درباره جزئيات اخلاق است، مانند اختلاف‏هايى كه درباره رفتار جنسى مطرح‏اند.ما درباره اين جزئيات، به خصوص اوصاف غيراخلاقى آن‏ها، آگاهى اندكى داريم.در باب سياست اقتصادى و تعليم و تربيت كارآمد نيز اختلاف‏نظر وجود دارد، اما آيا اين اختلاف دليلى بر انكار واقع‏گرايى در اقتصاد و روان‏شناسى كودك محسوب مى‏شود؟

سوم اين‏كه، بيش‏تر اختلاف‏ها در اخلاق ناشى از بدفهمى است; زيرا مفاهيم به كارگرفته شده، چه اخلاقى باشند و چه غيراخلاقى، معمولا بسيار مبهم و پيچيده‏اند; [يا اين‏كه] ناشى از عدم رشد و بلوغ اخلاقى است و [يا] ناشى از تعارض منافع و علاقه شخصى است; مثلا، ثروتمندان و فقرا در عدالت توزيعى (۲۱) ممكن است اختلاف‏نظر داشته باشند.

چهارمين استدلال اين است كه، ارتباط ميان حقايق اخلاقى و انگيزش و در نتيجه، رفتار مبهم است و شايد چنين ارتباطى اساسا وجود نداشته باشد.پاسخ مشهور به اين استدلال آن است كه اين استدلال نيز به طور شايسته‏اى تنها خارج از حوزه فلسفه اخلاق است; يعنى اين باور در روان‏شناسى مى‏تواند مورد ارزيابى قرار گيرد; زيرا اين استدلال با انگيزش سرو كار دارد.(مگر آن‏كه مساله اين باشد كه آيا تصديق حقايق اخلاقى به طور منطقى، انگيزه‏هاى مناسبى را در بردارد يا نه; چيزى كه واقع‏گرايى اخلاقى نيازى به بيان آن ندارد و نبايد هم بيان كند؟ اما روان‏شناسى [هم ]آن‏قدر توسعه پيدا نكرده است كه پاسخى ارائه كند و اگر تصور مى‏كنيم كه روزى عصب‏شناسى (۲۲) پاسخى را تدارك خواهد ديد، خيالى واهى در سر پرورانده‏ايم.

ب. شك‏گرايى اخلاقى، (Skepticism Moral) (۲۳)
دو صورت عمده شك‏گرايى اخلاقى عبارتند از: (الف) شك‏گرايى درباره حقايق اخلاقى (۲۴) و (ب) شك‏گرايى درباره ادله رعايت قيود و تاملات اخلاقى.اين آموزه‏هاى شك‏گرايانه با معناى شناخت اخلاقى و وثاقت عقلانى آن به چالش برمى‏خيزند.
شك‏گرايى درباره حقايق اخلاقى منكر اين مطلب است كه گزاره‏هاى اخلاقى (يا حقايق اخلاقى) صادقى وجود دارند (و يا اين‏كه ما مى‏توانيم مطلع شويم كه وجود دارند) كه مستلزم متصف‏شدن برخى امور به صفتى اخلاقى هستند.اين‏گونه شك‏گرايى به نظر مى‏رسد اشاره به اين مطلب دارد كه فاعل‏هاى عاقل و با اطلاع، ادعاهاى اخلاقى بدون اعتبار ارائه مى‏نمايند.اين ديدگاه به وسيله دسته‏اى از استدلال‏ها تقويت‏شده است كه در ميان آن‏ها، استدلال‏هايى درباره اختلاف‏هاى اخلاقى نيز ديده مى‏شود.يكى از انگيزه‏هاى مهم اين رويكرد آن است كه تبيين هنجارى بودن يا راهنماى عمل بودن سرشت ادعاهاى اخلاقى دشوار است.

غير شناخت‏گرايان (۲۵) سعى دارند كه هنجارى بودن احكام، اخلاقى را با فرض اين‏كه كاركرد آن احكام، بيان حالات گوينده آن احكام و متاثر ساختن رفتار [ديگران ]مى‏باشد نه اين‏كه بخواهد گزاره‏اى را بيان كند، تبيين نمايند. غيرشناخت‏گرايان احتمالا با اين مطلب، كه گزاره‏هاى اخلاقى صادقى وجود ندارد، موافق‏اند; زيرا معتقدند ادعاهاى اخلاقى بيانگر گزاره‏اى نيستند.با اين حال، آنان ادعاهاى‏اخلاقى‏راناقص‏ومعيوب نمى‏دانند.به نظر غيرشناخت‏گرايان، كسى كه ادعايى اخلاقى را مثل «صداقت اخلاقا لازم است‏» مطرح مى‏سازد، گرايشى اخلاقى يا پذيرش يك هنجار اخلاقى را بيان مى‏كند.

شناخت‏گرايان نقادانه مى‏گويند كه درك تفكر اخلاقى بدون اين فرض كه ادعاهاى اخلاقى بيانگر گزاره‏اى باشند، ممكن نيست.شناخت‏گرايان براى پرهيز از شك‏گرايى، بايد معتقد باشند كه اوصاف اخلاقى‏اى وجود دارند كه گاهى آن اوصاف تحقق پيدا مى‏كنند; زيرا اگر هيچ صفت اخلاقى‏اى وجود نداشته باشد يا هيچ‏كدام از آن‏ها تحقق پيدا نكنند، ديگر هيچ الزام، خوبى يا بدى، فضيلت و رذيلت اخلاقى‏اى وجود نخواهد داشت.در نتيجه، ممكن است - مثلا - هيچ شخص با شرافتى در عالم نباشد، هرچند اشخاص با صداقت فراوان يافت‏شوند.

يك شك‏گرا مى‏تواند معتقد باشد كه اوصاف اخلاقى وجود دارند، ولى هيچ‏كدام از آن‏ها تحقق پيدا نمى‏كنند.اما اين ديدگاه غيرموجه است; زيرا اگر صفت «خطابودن‏» وجود دارد، حيرت‏انگيز خواهد بود اگر هيچ چيزى خطا نباشد، يا آن‏كه شكاك بتواند ادعا كند كه اصلا صفت اخلاقى‏اى وجود ندارد.اما بر اساس ديدگاه‏هايى كه درباره گزاره‏ها به طور گسترده‏اى مورد پذيرش قرار گرفته‏اند - مثلا، اين گزاره كه دروغ‏گويى خطاست - «خطابودن‏» را به عمل دروغ‏گويى نسبت مى‏دهد.اين صفت مى‏تواند از مقومات گزاره باشد.از اين‏رو، اگر صفت اخلاقى‏اى وجود نداشته باشد، اين ديدگاه در زمينه گزاره‏ها ممكن است‏به اين نتيجه منجر شود كه جملاتى از قبيل «دروغ‏گويى خطاست‏» گزاره‏اى را بيان نمى‏كنند.

جى ال.مكى مدعى است كه اوصاف اخلاقى وجود ندارند، ما اوصاف اخلاقى را اصيل و حقيقى تصور مى‏كنيم; يعنى اگر عملى خطاست، آن عمل «به خودى خود» خطاست.همچنين ما اوصاف اخلاقى را ذاتا راهنماى عمل مى‏دانيم; مى‏توانيم به طريقى مناسب و شايسته صرفا با علم يه اين‏كه كارى مى‏تواند خطا باشد، به انجام عملى به گونه‏اى مناسب برانگيخته شويم، بى‏آن‏كه چيزى از انگيزه‏هاى پيشين خود را در نظر آوريم.با اين حال، به نظر مكى، معقول نيست كه اين ذاتى يك فعل باشد كه صرف آگاهى از وصف ذاتى آن فعل بتواند انسان را به عمل وادار سازد.[به گمان مكى] انديشه وجود صفت اخلاقى معقول نيست و اوصاف اخلاقى از ديدگاه مابعدطبيعى مشكوك و عجيب (۲۶) مى‏باشند.

گيلبرت هارمن، (Gilbert Harman) بر تقريرى معرفت‏شناسانه ازشك‏گرايى نسبت‏به‏حقايق اخلاقى، استدلال آورده است.او مى‏گويد: دليل خوبى براى تاييد هيچ يك از گزاره‏هاى اخلاقى وجود ندارد; زيرا فرض‏هاى اخلاقى هرگز بخشى ازبهترين‏تبيين هيچ مشاهده‏اى قرار نمى‏گيرند.هميشه تبيين غيراخلاقى بهترى وجود دارد.بنابراين، اين باور كه گزاره‏هاى اخلاقى صادقى وجود دارند، ناموجه و غيرمجاز است.

شك‏گرايى درباره حقيقت اخلاقى ظاهرا مستقل از استدلال‏هاى شك‏گرايانه، تاريخ خاص خود را در فرهنگ‏هاى سكولار دارد.برخى از مردم معتقدند كه فرمان‏هاى الهى پايه حقايق اخلاقى‏اند.اما فرهنگ سكولار مدعى است كه تمام حقايق اصيل و ذاتى، حقايقى تجربى و طبيعى‏اند و حقايق طبيعى‏آن‏گونه‏كه‏حقايق‏اخلاقى‏هنجارى‏اند، هنجارى نيستند. بنابراين، درك اين‏كه چگونه يك حقيقت طبيعى مى‏تواند حقيقت اخلاقى باشد، دشوار است.

دومين آموزه شك‏گرايانه عبارت است از اين فرض كه رعايت قيود اخلاقى دليلى ندارد.طبق اين فرض، فاعل‏هاى عاقل در تصميم‏گيرى درباره اين‏كه چگونه زندگى كنند به قيود اخلاقى - از آن حيث كه اخلاقى‏اند - توجه نمى‏كنند.قطعا ممكن است‏بخواهيم به گونه‏اى اخلاقى زندگى كنيم و اين خواست مى‏تواند دليلى براى زندگى اخلاقى به ما بدهد، يا اين‏كه ممكن است‏خود را در فضايى بيابيم كه در آن فضا، زندگى اخلاقى به نفع ماست.با اين حال، اين احتمالات نشان نمى‏دهند كه حتما دليلى براى رعايت قيود اخلاقى وجود دارد.اين احتمالات نمى‏توانند - مثلا - بين قيود اخلاقى و تاملات و قيود آداب و معاشرت تفكيك و تمايز قايل شوند.

شك‏گرايى درباره رعايت قواعد اخلاقى از جانب اين انديشه كه اخلاق مى‏تواند اعمالى را از فاعل‏ها تفاضا كند كه به سود آنان نيست، برانگيخته است.بر فرض آن‏كه ادله‏اى وجود داشته باشد مبنى بر اين‏كه شخص اعمالى را فقط به علت آن‏كه به سود اوست انجام مى‏دهد، مستلزم آن است كه ممكن است دليلى بر رعايت اخلاق وجود نداشته باشد.

اين دو آموزه شك‏گرايانه مهم و اصلى به شيوه خاصى از تفكر باهم كاملا مرتبط‏اند: اول آن‏كه ممكن است‏به نظر برسد ما نمى‏توانيم به داشتن ادله‏اى براى رعايت‏وپذيرش ملاحظات اخلاقى مطمئن باشيم، مگر اين‏كه حقايق اخلاقى، كه به آن‏ها معرفت داريم، وجود داشته باشند.دوم آن‏كه نوعى‏از نظريات «درون گرايانه‏» (۲۷) مى‏گويند كه حقايق اخلاقى توسط ادله و استدلال‏ها تشكيل شده‏اند.بر اساس اين ديدگاه، واقعيت اخلاقى‏اى وجود نخواهد داشت، مگر اين‏كه استدلال‏هاى مناسبى بر آن‏ها وجود داشته باشد.

نظريات ضد شك‏گرايانه درون‏گرايانه به يك‏باره سعى در ابطال هر دو نوع نظريات شك‏گرايى دارند.در نتيجه، ايمانويل كانت مى‏گويد: اگر الزامى اخلاقى مطابق با يك حقيقت‏شد، اين تطابق بر اين اساس است كه اين الزام بايد توسط هر فاعل عاقلى رعايت‏شود.نظريات «برون‏گرايانه‏» (۲۸) سعى مى‏كنند كه با شك‏گرايى نسبت‏به حقايق اخلاقى به طورى جداى از شك‏گرايى درباره رعايت و پذيرش [اخلاق] برخورد كنند; مثلا آنان معتقدند حقايق اخلاقى مبتنى بر فرمان‏هاى الهى‏اند، مى‏توانند تصور كنند كه خداوند ضرورتا به ما ادله‏اى براى رعايت آن‏ها خواهد داد.

فيلسوفانى كه يكى از آموزه‏هاى شك‏گرايى را پذيرفته‏اند، نوعا سعى در خنثى كردن آن دارند.شك‏گرايان درباره رعايت و پذيرش عقلانى، ممكن است استدلال كنند: مردمى كه داراى حالات روانى معمولى‏اند، همواره ادله‏اى براى رعايت اخلاق دارند. شك‏گرايان ممكن است نسبت‏به حقيقت اخلاقى ادعا كنند.با وجود اين مطلب، براى پرداختن به داورى اخلاقى درباره اشيا ادله‏اى وجود دارد.

پى‏نوشت‏ها:

۱. By: ButchvarovPanayot.

۲. moral Facts.

۳. Cognitivism.

۴. Moral Skeplicism.

۵. CausalSpatiotemporalnetwork

۶. AntiRealism.

۷. Universal.

۸. non moral properties.

۹. Formal Supervenience.

۱۰. Causal.

۱۱. Semantical.

۱۲. Logical.

۱۳. disjunction.

۱۴. Common Sense.

۱۵. Phenomenological.

۱۶. Projection.

۱۷. Physicalism.

۱۸. Scntific realism.

۱۹. Holoc aust.

۲۰. Anthropologists.

۲۱. distributive Justice.

۲۲. neuro science.

۲۳. By: David Copp.

۲۴. Moral truths.

۲۵. Non Cognitivists.

۲۶. queer.

۲۷. Internalist.

۲۸. Externalist.

نکته : واقع گرايي اخلاقي شك گرايي فلسفه فضيلت رذايل

چرا زنانه؟

2011-01-20T08:07:00.001+03:30

داستان نخست

چرا «زنانه»؟ مثل حمام زنانه؟ نه! مثل شبانه، عاشقانه! با تمامی راز و رمزهای نهفته در آن. آن را به عمد و آگاهانه انتخاب کرده ام، زیرا همواره به کلمات، صفات و مفاهیمی که به زن مربوط می شوند، به گونه ای بار تحقیرآمیز نسبت داده شده و می شود. با انتخاب این نام و تأکید بر کلمه زن در عنوان‌های این مجموعه به دادخواهیِ این کلمات بی گناه برخاسته ام، و خواسته ام به آنان اعتباری دیگر بخشم. نه اعتباری از نوع رایج که سعی می کند با نسبت دادن صفت های مردانه به زنان و ترسیم زنان قهرمان که «دست کمی از مردان» ندارند و یا اثبات این ادعای کژ که زنان نیز می توانند چون مردان باشند (چرا اصلا باید چنین باشند؟) آنان را به «سطح» مردان برساند، بلکه اعتباری حقیقی که در هستیِ زن و در جان و روان زنانه او به منزله یک جنس (gender) بدون هرگونه ارزش‌داوری نهفته است. این نوع درک از حقیقت زنانه نه خواستار تغییر روانی و رفتاری زنان و گردن نهادن بر ارزشهای مردانه جامعه مذکر، بلکه خواستار درک زنان و تغییر پیش‌داوری های بی پایه و ارزیابی های یک جانبه نسبت به دو جنس انسان – زن و مرد- است. از سویی دیگر، این درک نه خواستار پذیرش در دنیایی که بر پایه چنین ارزش‌داوری هایی شکل گرفته، بلکه خواهان تغییر آن دست از ارزیابی هایی است که او را خارج از این دنیا قرار داده و با تغییر آنها خواه ناخواه زن چون زن – جنسی از انسان- در آن جای خود را خواهد یافت. در این نگرش، معیار نه مردان و ارزشهای شکل گرفته توسط جامعه مذکر، بلکه انسان – شهروند است. آیا زن خواستار آن است که او را در صحنه های متفاوت به بازی گیرند؟ مثل یک مرد؟ با او برابر باشد، باز هم مثل یک مرد؟ آیا الگوی او «مرد» بودن است؟ روشن است که منظور اعمال رفتاری – روانی نیست، بلکه معیار و متری است که زن می خواهد بر اساس آن خود را در جامعه بسنجد و این در حالیست که اغلب مطالعات و تزها در زمینه برابری دو جنس با تکیه بر معیارهای موجود در جامعه مذکر انجام شده و طرح می شوند. حتا معروف ترین شعار در این زمینه در بیشتر زبانها بر برابریِ حقوق زنان «با» مردان و یا برابریِ زنان «با» مردان تأکید می کنند؛ بدین ترتیب باید گفت بدا به حال زنان جوامعی که مردان نیز در آن به عنوان انسان – شهروند بی حق و حقوق اند!

■ نگاهی به ادبیات فارسی* نمونه قابل تأملی از دو گونه برخورد با جنس زن در فرهنگ ایرانی به دست می دهد. نقب ویژه به فرهنگ ایرانی به این معنی نیست که در فرهنگ های دیگر مشکلی در برخورد با مسئله زنان وجود نداشته و یا ندارد، بلکه تأکید بر این نکته است که با کند و کاو در فرهنگ و تاریخ ملّی ایران می توان مشکلات و پدیده های امروزین را ریشه یابی کرد و ارزیابی و درک همه جانبه تری نسبت به آنها یافت.
نمونه اول، برخورد فریدالدین عطار (حدود 632 هجری قمری) است. عطار شاید تنها اندیشمندی باشد که با زنان در قلمرو اندیشه از همان زاویه برابری زنان «با» مردان برخورد کرده که برای زمان خود بسیار پیشرو بوده است. او در شرح حال رابعه در تذکرة الاولیا و نیز در ابیاتی از منطق الطیر بر اساس همین نگرش، توانایی هایی در زنان می یابد که آنان را از زن بودن (ضعیف و ذلیل) به مرد شدن (قوی و والا) ارتقا تواند داد:
تا بهشت و دوزخت در ره بود جان تو زین راز کی آگه بود
چون ازین هر دو برون آیی تام صبح این دولت برونت آید ز شام(...)
تو چو مردان، این بدن ده آن بدان درگذر، نه دل بدین ده نه بدان
چون ز هر دو درگذشتی فردِ تو گر زنی باشی، تو باشی مرد تو

و یا در راه عشق سیمرغ:
هر که را شد ذوق عشق او پدید زود یابد هر دو عالم را کلید
گر زنی باشد شود مردی شگرف ور بود مردی شود دریای ژرف

نهایت «سخاوت» عطار و نگرشِ نسبتا برابربینِ او نسبت به زنان و قابلیت های ایشان که چون مردان توانند بود، در این ابیات به چشم می خورد:
با کسی عباسه گفت ای مردِ عشق ذره ای بر هرک تابد درد عشق
گر بود مردی، زنی زاید ازو ور زنیست ای بس که مرد آید ازو
زن ندیدی تو که از آدم بزاد مرد نشنیدی تو که از مریم بزاد*

برخورد دوم، نگرش سعدیانه است (حدود 600 تا 690 هجری قمری) که به رغم ژرفای اندیشه و تیزبینیِ کم نظیرش در مسائل اجتماعی و سیاسی، زنان را نه به عنوان موجوداتی درجه دو، بلکه به منزله گناهکارانِ ذلیلِ درجه چندم بررسی کرده و آنها را معیار ناتوانی، زبونی و بی لیاقتی مردان می داند:

زنانی که طاعت به رغبت برند ز مردان ناپارسا بگذرند
ترا شرم ناید ز مردی خویش که باشد زنان را قبول از تو بیش
زنان را به عذری معین که هست ز طاعت بدارند گهگاه دست
تو بی عذر یکسو نشینی چو زن رو ای کم ز زن، لافِ مردی مزن*

اوج چنین نگرشی که زنان را در شمار نمی آورد و اصولا آنان را همواره تنها در دو قطب یا «فاحشه و فاسد» و یا «پارسا و پرهیزگار» قرار می دهد، در این شعر معروف سعدی نمایان است:

زن خوب فرمانبر پارسا کند مرد درویش را پادشا (...)

چو زن راه بازار گیرد بزن وگرنه تو در خانه بنشین چو زن

اگر زن ندارد سوی مرد گوش سَراویلِ کُحلیش* در مرد پوش

چو در روی بیگانه خندید زن دگر مرد گو لاف مردی مزن

ز بیگانگان چشم زن دور باد چو بیرون شد از خانه در گور باد*

در برابر چنین نگرشی، عطار نه تنها زن را به کوچه و بازار می برد، بلکه به او حق می دهد تا مردان را بیاموزاند: «گفت در بعضی از سفرهای خویش زنی را دیدم و ازو سئوال کردم از غایت محبت. گفت ای بطّال، محبت را غایت نیست. گفتم چرا؟ گفت از بهر آنکه محبوب را نهایت نیست»* عطار زن را به مجادله و رو در رویی با مردان «بیگانه» می کشاند، اگرچه این همه با تأکید بر «مردانگی» و «مردیّت» چنین زنانی صورت می گیرد. او از سویی در توضیح این نکته که چرا ذکر رابعه را در صف رجال کرده، می گوید: «کار به صورت نیست، به نیّت است» و از سوی دیگر معتقد است: «چون زن در راه خدای مرد بود، او را زن نتوان گفت». در نزد عطار، زن نیز می تواند مثل مردان از واقعیت به حقیقت سیر کند و چنین زنی برتر از مردانی است که از چنان سیری ناتوانند. واقعیت زنانگی که انکارناپذیر است (صورت) در مسیر حقیقت از طریق نیّت به «مردیّت» می رسد و «صورت» (زنانگی) را در سایه قرار داده و در نهایت به نیستی و محو هر دو در توحید می انجامد: «حقیقت آنست که اینجا که این قوم هستند همه نیستِ توحیدند. در توحید وجود من و تو کی مانَد تا به مرد و زن چه رسد» * از زاویه حقیقتِ عرفانی است که عطار در مقایسه با سطح بینش آن دوره نسبت به زنان، جسورانه این امکان را به آنان می دهد که در قلمرو اندیشه با مردان برابر شوند و از طریق «نیّت» بر ضعف «صورت» غلبه کرده و در جرگه توحیدیان در آیند و در این عرصه هراسسی ندارد که ضعفِ مردان را از زبان یک زن به رخ آنها بکشد: «نقلست که جماعتی به امتحان بر او [رابعه] شدند و خواستند که بر او سخنی بگیرند پس گفتند همه فضیلت ها بر سر مردان نثار کرده اند و تاج نبوت بر سر مردان نهاده اند و کمرِ کرامت بر میان مردان بسته اند هرگز پیغمبری بر هیچ زنی نیامده است. رابعه گفت این همه هست ولاکن منیّ و خودپرستی و اَنا رَبّکم الاعلی* از گریبان هیچ زن برنیامده است و هیچ زن هرگز مخنّث نبوده است اینها در مردان وادید آمده است»*

از آنجا که از نظر عطار وادی نیستی و فنا آخرین شهر عشق است، هر کس که عزم خود را در راه وصال نیستی (عشق) جزم کند «مردی شگرفت» و «دریای ژرف» است و فنا در راه عشق، زن و مرد نمی شناسد؛ اگرچه همواره واقعیت صورتِ زنان (زنانگی) فاصله ای میان مرد و زن ترسیم می کند: هنگامی که زن از طریق نیّت و ترکِ صورت «مردی شگرف» شود، آنگاه مرد «دریای ژرف» است. این همان تلاش و دویدن همیشگی است که قرار است زن را به مرد رسانده و او را «با» وی برابر سازد. عجبا که در جامعه امروزین نیز حاصل و پایان این تلاش و دویدن و رسیدن به مرد، همواره آغاز طی یک فاصله دیگر است!

این دو شیوه برخورد را در آثار دیگر فارسی نیز می توان یافت. در شاهکارِ شاهنامه نیز زنان نیک چهره ای تصویر شده اند که سنّت شکنی می کنند، گستاخی می ورزند و قهرمانی نشان می دهند. این قهرمانی ها یا «مانند» مردان (گرد آفرید) و یا «برای» مردان (رودابه) است. اگرچه زنان شاهنامه در اندیشه و رفتار بسیار قابل تأمل اند، اما ترسیمِ شخصیت آنان بر همان نگرش دو قطبی و «جنس درجه دو» تکیه دارد: ستایشِ فداکاری و قهرمانی زنانی چون رودابه و تهمینه و گُرد آفرید (پارسا) و نکوهشِ نابکاریِ سودابه (فاسد). بر پایه همان پیشداوری تاریخی است که سیاوش در پاسخ پدرش کاوس برای رفتن به شبستان می گوید:
چه آموزم اندر شبستان شاه به دانش زنان کی نمایند راه؟

و رستم نیز درباره زنان به کاوس می گوید:
کسی کو بود مهتر انجمن کفن بهتر او را ز فرمانِ زن
سیاوش ز گفتار زن شد به باد خجسته زنی کو ز مادر نزاد

نگرش کلی نسبت به زن در شاهنامه نیز بدبینانه، تحقیرآمیز و بی باور است. زنان «نامدار» بر زمینه چنین پیشداوریِ سیاهی انگشت شمارند. در میان دو قطبِ زنان پارسا و زنان فاسد، انبوهی از کنیزکان (همسران) نیز وجود دارند که در جنگ ها و درگیری ها یا به عنوان غنیمت جنگی بین این و آن تقسیم می شوند و یا با تن ندادن به دشمن، مرگ را بر می گزینند (داستان فرود و خودکشی دستجمعی کنیزکان).
شاید بتوان با چند گام تاریخی به پس، مشروعیتِ نگرشِ نابرابربین نسبت به زن و مرد را در آغاز و در داستان مذهبی آفرینش یافت. اگرچه این داستان کهن روایت های گوناگون دارد، اما همگی آنها بر یک بنیاد قرار داشته و بر سه نکته اساسی تأکید می کنند: نخست آنکه انسان، آدم و مرد یکی است (در بسیاری از زبانها مفاهیم انسان، بشر، آدم و مرد یکی هستند)، دو دیگر آنکه حوا (زن) پس از آدم (مرد) و برای خدمت به او آفریده شده است. سه دیگر، حوا (زن) باعث و بانیِ رانده شدن انسان از بهشت و تحمیل رنج و درد زمینی بر مرد، بر انسان است. برای نمونه چنین است روایت تاریخ بلعمی از داستانِ آفرینش مرد و زن:
«خدای عزّ و جلّ از پهلوی چپ وی [آدم – مرد] حوا [زن] را بیافرید... خلقی به صورت چون ماه... [آدم] چون چشم باز کرد، او را [حوا را] به بالین خویش دید نشسته بر تخت. گفت: «تو کیستی؟» حوا گفت: «من جفت توام، و مرا خدای تعالی آفرید و از پهلوی تو بیرون آورید تا دل تو به من بیارامند». و همان جا در باره پیشداوریِ تاریخی در مورد زنان چنین می خوانیم» «ابلیس... چون از آدم نومید شد، نزدیک حوا شد – و فریب بر زنان زودتر روا گردد، و مردان را نیز هم بر زنان توان فریفتن... پس حوا [از میوه ممنوع] بخورد، او را زیان نداشت... پس چون آدم یکی بشکست و به دهن اندر نهاد و به گلوش اندر شد، هر دو جامه از تن بِبَرید و عورتهاشان برهنه شد... هر دو از یکدیگر شرم داشتند: هر یکی برگ درختی برگرفتند و عورت بدان بپوشیدند... خدای عزّ و جلّ هر چهار از بهشت بیرون کرد؛ آدم را و حوا را و ابلیس را و مار را. پس مار را عقوبت کرد به خاک خوردن و به شکم رفتن، حوا را عقوبت کرد به حیض و کودک زادن و سختی و پلیدی دیدن، از بهر آنکه دلیل آدم بود به خوردن بر آن درخت؛ هر چهار اندرین جهان فرستاد».

در همه روایت های آفرینش همین داستان به اشکال متفاوت تکرار می شود. به این ترتیب می توان مدعی شد که با کوبیده شدن مُهرِ تأیید در داستان (های) آفرینش، آن نگرش های تاریخی ای که زن را به دیده تحقیر و به منزله خواسته و وسیله می نگریستند و حتا بیولوژی و طبیعت جسمانیِ او را پلید و نیروی زایش او را گونه ای مجازات آسمانی ارزیابی می کردند، منطقِ الاهی، مشروعیتِ زمینی و تداومِ تاریخی یافتند.

تعبیرهایی چون «زنان شما تماشاگاه و کشتزار مردان باشند» (سیرالملوک؛ نظام الملک؛ 484 هجری قمری) در ادبیات فارسی کم نیست. نظام الملک در همان کتاب می گوید: «خدای عزّ و جلّ فرموده است: «... مردان را بر زنان گماشتم تا ایشان را می دارند اگر ایشان خویشتن بتوانستندی داشتن، مردان را بر سر ایشان نگماشتمی. پس هر که زنان را بر مردان گمارد، هر خطایی و ناسزایی که پدیدار آید، جرم آن کس را باشد که این رخصت داد و عادت بگردانید». و تعجبی نیست اگر چنین «تماشاگاه» و «کشتزاری» در مقام «خواسته و کالا» سفارش داده می شد.

درباره ویژگی های جسمانی و روانی – رفتاری یک زنِ (کنیزِ) ایده آل در تاریخ بلعمی چنین آمده است: نو صفت کنیزک به پارسی چنین بود که کنیزکی راست خلقت، تمام بالا، نه دراز و نه کوتاه، سفیدروی و بناگوش، همه تن به ناخن پا سفید، سفیدی گونه او به سرخی زده، و غالب به گونه ماه و آفتاب، ابروان طاق چون کمان و میان دو ابرو گشاده و چشمی فراخ، سیاهی سیاه و سفیدی سفید، مژگان سیاه و دراز و کَش*، بینی بلند و باریک، روی نه دراز و نه سخت گرد، موی سیاه و دراز و کَش، سرش میانه، نه بزرگ و نه خُرد، گردن نه دراز و نه کوتاه که گوشواره بر کتف زند، بری پهن و گرد، پستانی کوچک و گرد و سخت، سر کتف ها بازوان معتدل، و جای دست آورنجن* فربه، انگشتان دست باریک، نه دراز و نه کوتاه، و شکم با سر راست، دو گونه از پس پشت بلندتر و میانه باریک، جای گردنبند بر گردن باریک، رانها فربه و آکنده و زانوها گرد و ساقها ستبر، شِتالَنگ های* پای خُرد و گرد، و انگشتان پای خُرد و گرد، چون رَوَد کاهل بود از فربهی، فرمانبرداری که جز خداوند [صاحب و شوهر] خود را فرمان نبرد؛ هرگز سختی ندیده، و به عزّ و جاه برآمده، شرمگین و با خرد و با مردمی و به نسبت از سوی پدر پاک و از جانب مادر کریم، اگر نسب او نگری به از روی، و اگر به رویش نگری به از نسب، و اگر به خِلقتش نگری به از خُلق؛ با شرف و بزرگی، به کار کردن حریص، به دست پرهیزگار، و حریص به پختن و شستن و دوختن و نهادن و برگرفتن، وو به زبان خاموش و کم سخن، و خوب سخن، و چون سخن گوید خوش سخن و خوش خوی و خوش زبان و خوش آواز باشد، اگر آهنگ او کنی آهنگِ تو کند، و اگز ازو دور شوی از تو دور شود، و اگر با وی بباشی رویش و چشمهاش سرخ شود از آرزوی تو».

■ بدون هرگونه تعبیر و تفسیری بازگردیم به داستان خودمان: چرا زنانه؟
با پذیرش اینکه هر انسانی چندین هویت دارد، باید گفت جنسیت، نخستین، طبیعی ترین و درونی ترین هویت انسان است. هویتی که با پنهان ترین زوایای جان و روان وی در ارتباط است. در مناسبات مردسالار سنّتی این هویت در مورد زنان یا نادیده گرفته می شود یا نماد ضعف و تحقیر و تمسخر به شمار می آید؛ حتا با نمودهای طبیعی و بیولوژیک جسم زنانه (عادت ماهانه، بارداری و زایمان – به یاد بیاوریم که این هر دو مجازات های حوا بوده اند- نیاز و خواهش جنسی، ظرافت های جسمانی) از سوی هر دو جنس و از سوي جامعه به مثابه پدیده ایی شرم آور، حقارت بار و گناه آلود برخورد می شود. اگرچه برخورد جامعه با زن در مقام مادر همواره متفاوت بوده است، اما روشن است که مادربودن یکی از هویت های اکتسابی زن می تواند باشد و هر زنی الزاما مادرشدن را تجربه نمی کند.
در این میان طبیعی ترین رابطه بین زن و مرد در عین حال همان رابطه ای است که در آن زن مستقیما رو در روی مهم ترین پدیده روحی – روانی تمام دوران زندگی اش قرار می گیرد و آن «از دست دادن» جسم و تن است: چه با عشق و یا بی عشق، چه به مثابه ایثار عاطفی یا تمکین و وظیفه زناشویی، در مناسبات مردسالار سنّتی این رابطه در دو کلمه «تسلیم» (جانب زن) و «تصاحب» (جانب مرد) تعریف شده است. این رابطه نابرابر به فرهنگ زن و مرد هر دو تبدیل می شود. در این فرهنگ، زن عرضه می کند، مرد قبول. زن باید خود را به مرد بقبولاند: در خانواده به عنوان همسر به مرد زندگی اش و در جامعه به عنوان انسان به نظام جامعه اش. بر اساس همین فرهنگ نابرابربین، مرد در رابطه جنسی چون به زعم خود و جامعه همواره «تصاحب» می کند، تنها زمانی در این زمینه دچار بحران می شود که زن سرکشی کند، «تسلیم» نشود، «تمکین نکند و «تصاحب» را با اشکال مواجه سازد. زن اما در هر حال در چنین مناسباتی با نوعی بحران روبرو می شود. برخی آن را طبیعی می دانند و به گونه ای با آن کنار می آیند؛ برخی نیز به آن تن می دهند و به «تسلیمِ» خود تسلیم می شوند و برخی نیز به غیرطبیعی بودنِ آن می اندیشند. پیامدهای جان – و روان خوار چنین بحران هایی بحثی دیگر است.
در فرهنگی که بر مناسبات «تسلیم» و «تصاحب» شکل گرفته، زن و مرد نقش «بده و بستان» یک جانبه خود را می پذیرند (مردان با میل و زنان در طیفی از میل و اکراه و اعتراض). حال آنکه حقیقت امر در رابطه زن و مرد این است که هر دو هم «می دهند» و هم «می گیرند». این رابطه پیش از آنکه رابطه تعریف شده و یا قراردادی بین دو جنسِ نابرابر – زن و مرد- باشد، رابطه طبیعی بین دو انسان است. برخورد دشمنانه و نابرابر میان دو جنس که گاه طبیعی می نماید، اصلا هم طبیعی نیست. همان گونه که نقش برتر و تعیین کننده ای که در هر رابطه ای به مرد نسبت داده می شود، اصلا طبیعی نیست.
چه در روندهای طبیعی و چه در زندگی اجتماعی هنگامی که مناسبات موجود و پذیرفته شده به دلیلی بر هم می خورد و یا زیر سئوال می رود، اختلال، تنش و ستیز پیش می آید. زمانی هم که مناسبات «متعادلی» که قرون متوالی بر رابطه زن و مرد، از خصوصی ترین تا عام ترین روابط، حاکم بوده است زیر سئوال می رود، ستیز و تنش به وجود می آید و برقراری تعادلی از گونه ای دیگر را ایجاب می کند.
آگاهی به نقش حقیقی زن از چهار دیواری خانه و از آگاه شدن و بالیدن به هویت زنانگی شکل می گیرد. از آگاهی بر تواناییِ دادن و گرفتن مثل یک انسان و اصرار بر هویت طبیعی خویش؛ با آگاه شدن بر ارزشِ خویشتن. زنان می باید خود را به هنر خواستن و مطالبه بیارایند. بدون شناختِ خود، بدون دوست داشتن جان و تن و طبیعت خود، بدون درکِ ارزش های زنانه به مثابه یکی از دو جنس (gender) نمی توان به تکوین تعادلی از گونه ای دیگر امید داشت؛ این آگاهی باید به درکِ جنس دیگر (مرد) و جامعه نیز بدل شود.

■ مجموعه «زنانه» بیشتر جان و تنِ زن در عرصه کوچکی از آزادی های فردی را زیر ذره بین برده است و در این رهگذر به محدوده خانواده و رابطه زن و مرد به عنوان همسر یا دوست توجه شده است زیرا اولین نشانه های فشار و نابرابری خود را در واحد خانواده و در برخورد با افراد آن اعم از پدر، برادر، شوهر و حتا مادر و خواهر می نمایانند. زن نقش خود را در خانواده و از طریق همگی آنان می آموزد تا خود در آینده آن را بازی کند و به فرزندان پسر و دختر خویش بیاموزاند. این نقش دوگانه است: یکی عام به عنوان زن که بر اساس پیش داوری های موجود در جامعه شکل می گیرد و دیگری خاص به عنوان دختر، خواهر، همسر و مادر. به طور طبیعی هر زن معمولا عهده دار هر پنج نقش در طول عمر خود می شود. می توان مدعی شد که همین نقش ها را مرد نیز به عنوان مرد، پسر، برادر، همسر و یا پدر بر عهده می گیرد؛ روشن است که بحث بر سر آن جنس از انسان است که تنها به دلیل جنسیت خود به حاشیه رانده شده و به مثابه زن می باید در همه عرصه ها نقش معینی را بازی کند. در این روند چه بسا زن که روزی به عنوان دختر و خواهر شاهد تحقیرِ طبیعتِ جان و تن خود بوده و آرزوی دریدن بندهای زاید و خفقان آور و تغییر نقش اجباری خویش را در سر می پرورانده، به تدریج مجری اِعمالِ همان تحقیرها، نهادن همان بندها و توصیه همان نقش در مقام مادر و همسر می شود؛ او در شرایط سرکوب و تمسخر و یا در بهترین حالت، انکار به طبیعی ترین هویت خود پشت پا می زند؛ حال آنکه زنان نیز باید به زنانگی خود ببالند هم چنان که مردان همواره به مردانگی خود بالیده اند.
حقیقت این است که گاه کلمات قادر به بیان اندیشه و آنچه باید گفته شود نیستند. خشنود به آنم که توانسته باشم کلامی هر چند نارسا گفته باشم.

■ داستان های «زنانه» را از میان مجموعه ای که از سال 1368 گرد آمده اند، انتخاب کرده ام. آدم های آن ظاهرا ربطی به هم ندارند اما رشته ای نادیدنی آنها را در آخرین داستان با یکدیگر همراه می سازد. ما چیز زیادی از انسان هایی که در این مجموعه با آنها روبرو می شویم، نمی دانیم. گویی در لحظاتی از زندگی در یک حرکت بسیار آهسته از کنارشان می گذریم؛ همراهِ رنج و شادی شان می شویم؛ گاه تنها لحظه ای کوتاه و گاه ماهها؛ آنان در میان مردم کوچه و بازار، پشت دیوارها و پنجره ها، در همسایگی مان، در خودِ ما گم می شوند، محو می شوند.
خرداد 1376

--------------------------------------------------------------------------------

* بسیاری از اندیشه های فلسفی، اجتماعی و سیاسی اندیشمندان ایران را باید در پهنه ادبیات جست.

* منطق الطیر

* بوستان؛ باب نه؛ در توبه و راه صواب

* سَراویل کُحلی: شلوار سورمه ای؛ کنایه است از لباس زنانه

* بوستان؛ باب هفتم؛ در عالم تربیت

* تذکرة الاولیا؛ ذکر ذوالنون مصری

* تذکرة الاولیا؛ باب نهم؛ ذکر رابعه

* اشاره است به ادعای خداوندی فرعون

* تذکرة الاولیا؛ باب نهم؛ ذکر رابعه

* کَش: خوب، خوش، نیکو

* دست آورنجن: دستبند، النگو

* شِتالَنگ: استخوان پاشنه پا

داستان ميني مال يا فلش‌فيكشن

2011-01-14T08:27:00.000+03:30

چگونه یك فلش‌فیكشن (داستان ناگهان) بنویسیم؟
چيستي و نحوه نگارش فلش فيکشن :: نوشته جي.دابليو.توماس

تصویر قدرتمندی پیدا كنید و آن‌را به عنوان تصویر مركزی داستانتان قرار دهید؛ به عنوان مثال تصویر غروب غم‌انگیز آفتاب در خیابان وارتون، چنان صحنه تاثیرگذاری را می‌سازد كه از هزار كلمه گویاتر است. تصویرها را با كلمات نقاشی كنید؛ مطمئن باشید كه این‌كار لطمه‌ای به اصل داستان نمی‌زند. داستان در كنار تصویرها شكل می‌گیرد.با ظهور اینترنت، سردبیران نشریات به داستان‌هایی كه كوتاه‌تر بودند و مطالعه‌شان بر صفحه‌ی كامپیوتر آسان‌تر بود، توجه بیشتری نشان دادند. اصطلاح رایج در مورد این نوع داستان‌ها، فلش‌فیكشن است.
فلش‌فیكشن‌ها معمولا از ۳۰۰ الی ۱۰۰۰ كلمه، تشكیل شده‌اند؛ یعنی طولانی‌تر از میكروفیكشن‌ها (كه بین ۱۰ تا ۳۰۰ كلمه دارند) و كوتاه‌تر از داستان‌های كوتاه معمولی كه در نشریات چاپ می‌شوند و حدودن ۳۰۰۰ الی ۵۰۰۰ كلمه را شامل می‌شوند.

فلش‌فیكشن‌ها معمولن داستان‌هایی هستند كه بر حادثه‌ی واحدی (كه در بیشتر موارد همان بزنگاه داستان است)، تكیه دارند.

در مقاله زیر به چند اصل كه در نوشتن فلش‌فیكشن‌ها، به تنهایی یا در كنار هم كاربرد دارند، می‌پردازم :

۱- ایده‌هاى كوچك انتخاب كنید

موضوع‌های ساده را از بین موضوع‌هایی كه احتیاج به پرداخت بیشتری دارند، انتخاب كنید. برای پرداختن به روابط پیچیده بین والدین و فرزند، شما به یك داستان بلند نیاز دارید؛ به جنبه‌های كوچك‌تر این موضوع پیچیده بپردازید. به عنوان مثال به احساس كودك، وقتی او را در گفتگو به حساب نمی‌آورند یا وقتی كه به همراه پدر و مادر بی‌حوصله‌اش در اتومبیل نشسته است. ایده‌های كوچك انتخاب كنید و آن‌ها را بپرورانید.

۲- مقدمه‌چینى نكنید

هنگام نوشتن داستان، بیهوده صفحات را با توضیحات و مقدمه‌های ورود به داستان پر نكنید. سعی كنید تمام این مقدمه‌ها را در یك پاراگراف خلاصه كنید و مستقیما بروید سر اصل مطلب كه همان بزنگاه داستان است.

۳- داستان را از بطن اتفاق آغاز كنید

همانطور كه در پاراگراف ۲ اشاره كردم، داستان را از بطن اتفاق آغاز كنید. به عنوان مثال مردی در حال دویدن است و بمبی در مسیر حركت او قرار دارد؛ شرح بیشتری از جزئیات لازم ندارید. خواننده خودش می‌تواند كه جاخالی‌های داستان را پر كند.

۴- روى تصویر مركزی داستان تمركز كنید

تصویر قدرتمندی پیدا كنید و آن‌را به عنوان تصویر مركزی داستانتان قرار دهید؛ به عنوان مثال تصویر غروب غم‌انگیز آفتاب در خیابان وارتون، چنان صحنه تاثیرگذاری را می‌سازد كه از هزار كلمه گویاتر است. تصویرها را با كلمات نقاشی كنید؛ مطمئن باشید كه این‌كار لطمه‌ای به اصل داستان نمی‌زند. داستان در كنار تصویرها شكل می‌گیرد.

۵- از تعلیق مناسب بهره بگیرید

یك معمای كوچك، جذابیت داستان را تا انتها حفظ می‌كند. خواننده داستان شما نمی‌تواند حدس بزند كه چه حادثه‌ای در حال شكل‌گیری است. این بهترین طعمه است تا او را تا انتهای داستان بكشانید. به این ترتیب خواننده داستان را با خاطره‌خوش و حس لذت به پایان می‌برد.

۶- از ارجاعات بینامتنیتی استفاده كنید

با بهره‌گیری از ارجاع به داستان‌ها و اتفاق‌های مشهور وشناخته شده، می توانید از بكاربردن كلمات و توضیحات غیراضافی، پرهیزكنید. از اتفاق‌های تاریخی و وقایع آشنای دنیای ادبیات بهره بگیرید. اگر داستان شما بر عرشه‌ی كشتی تایتانیك اتفاق می‌افتد، از شرح دادن بسیاری ازجزئیات و اتفاقات بی‌نیاز هستید. تاریخ و جیمز كامرون پیش ازاین، این‌كار را برای شما انجام داده‌اند. ضمنا مراقب باشید كه از پرداختن به جزئیات اساسی داستان غافل نمانید. در این‌صورت، داستان شما گنگ و نامفهوم خواهد شد و خواننده‌تان قدرت استنتاج نخواهد داشت.

۷- سعی كنید كه پایان داستانتان جذاب باشد

همان‌طور كه در بند ۵ اشاره كردم، پایان پركشش به نویسنده اجازه می‌دهد كه ضربه ‌اصلی داستان را در انتهای آن قرار دهد. فلش‌فیكشن‌ها معمولا داستان‌هایی با پایان پركشش هستند؛ زیرا در این‌ دسته از داستان‌ها فرصت كافی برای ساختن شخصیت‌ها و وقایع چند وجهی و پرداختن به آن‌ها در یك پروسه طولانی، در اختیار نیست.
فلش‌فیكشن‌ها معمولا همچون لطیفه‌ها ساده‌اند و برای تاثیرگذاری از ضربه ‌نهایی استفاده می‌كنند.

اقتدارگرايي متن

2011-01-14T08:22:00.001+03:30

امير احمدي آريان :

گفتگوي خبرنگار گروه فرهنگ و انديشه ايلنا با "امير احمدي آريان" :
-نظر شما درباره اقتدار متن چيست ؟
مفهوم اقتدار متن و معناي اقتدار در ساحت متن چيزي مشخص و تثبيت‏شده نيست كه بتوان با قاطعيت درباره اش حرف زد، امكاني وجود ندارد، احتمالا بايد به عام ترين و رايج ترين تعريف از اقتدار تن دهيم كه طبق آن، متن مقتدر متني است كه دامنه‏ قرائت خود را محدود كرده است و تا جايي كه بتواند راه را بر مخاطبي كه مي‏خواهد معاني گوناگون را از دل متن بيرون بكشد ، مي‏بندد . چنين متني به دقيق بودن علاقه خاصي دارد و بزرگترين هراسش اين است كه جايي كنترل مخاطب از دست او خارج شود و به تفسيرهايي دست يابد كه مطابق با اولين سطح نيت مولف نيست . بهترين نمونه‏ اين قبيل متن‏ها، متون علمي ‏هستند، متوني كه از روالي مشخص و برنامه‏ريزي شده پيروي مي‏كنند و اصولا هدف از نوشتن آنها نجات دادن خواننده از گمراهي و درگير شدن با تفاسير ذهني خود است .
-آيا همه افراد جامعه مخاطبان بالقوه و بالفعل يك متن مكتوب هستند يا هر متني مخاطب ويژه خود را دارد ؟
با كمي تسامح مي توان گفت بله، همه افراد جامعه مخاطبان بالقوه‏ يك متن هستند . بهتر است بگوييم حتي همه كساني كه زبان متن مورد نظر را مي‏د‏انند به نوعي مخاطبان بالقوه‏ آن هستند؛ چرا كه قراردادي را كه رابطه‏ دال هاي متن را با جهان خارج از متن برقرار مي‏كند، مي‏شناسند و مي‏توانند با متن ارتباط برقرار كنند . دليلي ندارد كه اگر من نوعي از پزشكي هيچ ندانم، از متني پزشكي كه به زبان فارسي پيش رويم گذاشته‏اند، چيزي نفهمم و نتوانم برداشتي از آن ارائه دهم . بسيار اتفاق مي‏افتد كساني كه از شعر و داستان متنفرند و در عمرشان تحت هيچ شرايطي خود را مخاطب ادبيات ندانسته‏اند، ناگهان از شعري يا داستاني به وجد مي‏آيند و مي‏توانند مدت ها درباره‏اش حرف بزنند . بنابراين هر نوع مرزكشي ميان مخاطبان بالقوه‏ متن جايي ترك مي‏خورد و مشخص مي‏شود چيزهايي هم هست كه تعيين‏كننده‏ اين مرز در نظر نگرفته است و آدم‏هايي آن سوي خط هستند كه بايد جزو مخاطبان محسوب مي‏شدند .
-آيا ميزان دانش و هوش مخاطب در تعديل و تقليل اقتدار متن موثر است ؟
همه‏ آنچه خواندن متن مي‏ناميم در گرو هوش و دانش مخاطب است . خواننده چيزي جز مجموعه‏اي از متن‏ها نيست كه سراغ متني جديد مي‏آيد . هركدام از تجربه‏ها و حوادث و خوانده‏هاي خواننده را مي‏توان يكي از متون تشكيل‏دهنده‏ ذهنيت او دانست، هر چه اين مجموعه داراي متون بيشتر و غني‏تر باشد، خواننده با آمادگي و توان بيشتري به سراغ متن مي‏آيد و كنش خواندن متن پربارتر و پيچيده‏تر خواهد شد .
-آيا يك متن مستبد مي‌‏تواند اثر گذار و در نهايت سازنده تر يا مخرب باشد و تا چه زماني يك متن مستبد اقتدار خود را حفظ مي‌‏كند و آن را به مخاطب تحميل مي‌‏كند ؟
پاسخ به اين سوال مستلزم پذيرفتن تقسيم‏بندي "بارت" از متن مستبد و غيرمستبد است . "بارت" متوني مثل "احياء فينگانهاي" جويس را نمونه‏ متن كيف‏آور معرفي مي‏كند؛ متوني باز و سيال كه خواننده در آن از هر نظر آزاد است و مي‏تواند هر طور كه دلش مي‏خواهد متن مقابل چشمش را بخواند و آن را تفسير كند . اين متون بنا به خصلت سيال و رهاي خود هيچ قيدي براي تخيل خواننده قائل نيستند و بستري براي او به وجود مي‏آورند تا بلندپروازي‏هايش را تا جايي كه مي‏تواند ادامه دهد و متن را از نو بنويسد . در واقع متون كيف‏آور آن دسته از متون هستند كه خواننده را دعوت به بازنويسي خود مي‏كنند . اما در مقابل متون مستبد، متوني بسته هستند كه همان طور كه درباره متون علمي گفتيم، تمام تلاششان بر اين است كه خواننده را در چارچوبي مشخص گرفتار و محدود كنند و به او اجازه تفاسير نامربوط را ندهند . اما اين تقسيم‏بندي خود محل سوال است و نمونه‏هايش را تاريخ فلسفه به خصوص در قرن بيستم، به كرات در اختيارمان گذاشته است . متوني از قبيل كتاب گمنام "جرمي بنتام" درباره‏ سراسر بين يا آثار" كارل اشميت " كه مهمترين نظريه‏پرداز فاشيسم قرن بيستم است، طبق اين تقسيم‏بندي از متون بسته و مستبد به شمار مي‏روند. اما كساني مثل" فوكو "درباره "بنتام" و فيلسوفان چپ معاصر درباره "اشميت"، اين استبداد را به بازي گرفته‏اند و برمبناي همان متن بسته قرائتي ارائه كرده‏اند كه كل پايه‏هاي متن مبدأ را در هم مي‏ريزد و آن را به شكلي ديگر مي‏نماياند . گويي اتفاقا همين متوني كه سعي در بسته بودن دارند و از خيال‏پردازي خواننده مي‏هراسند، شكننده‏تر هستند و با رديابي شكاف‏هاي متن و ادامه دادن آنها تا آخر مي‏توان كل اين بناي متزلزل را فرو ريخت . بنابراين ابتدا بايد ببينيم آيا مي‏توان مرز متن و خالق مستبد را از متن و خالق غيرمستبد مشخص كرد يا نه، آيا متني اين توان را دارد كه كاملا سالم و بدون شكاف باشد و ما را تحت هر شرايطي محدود به خود كند يا نه .

تناسخ و تأثیر آن در ادبيات

2010-12-30T05:38:00.000+03:30

تناسخ و جستجوی انسان نوعی در همه‌ي زمان ها

تناسخ و تأثیر آن در ادبيات

نظریه تناسخ، از ديرباز مقبوليت گسترده اى داشته و اكنون نيز دارد، برای همين اين عقیده بیشترين بازتاب را در ادبیات داشته است. اما بیش از آن لازم است اشاره ای مختصر به محتوا و تاریخچه این نظريه بیندازیم.
بی گمان نخستين کسانی که به اين نظريه گرويدند، آریایی های کوچیده به هند بودند. اندیشه ای که بعدها پايه و اساس اصلى و جوهرى فلسفه ى هندوييسم گرديد. انتقال ارواح يا تناسخ که هندوان به آن سمساره مى گويند، بر این عقیده است که روح آدمى در هنگام مرگ در همه ى احوال يك سلسله توالد و تجديد حيات را طى مى كند و پیاپى از عالمى به عالمى ديگر در آمده و در كسوت هر حيات دوره ى خود را طى كرده و سرانجام در زمان مرگ؛ بار ديگر به پيكرى ديگر منتقل مى شود و جامه ى نوين مى پوشد، ـ ضمن این که ضرورت ندارد هميشه در عرض يك سطح واحد موجود باشد، بلكه ممكن است در زمانى محدود در عوالم گوناگون حلول کند، به طور مثال گاه در گیاهان و جمادات و زمانى در حيوانات و جانوران ... يا روان فرد عامی در كالبد برهمنى درآيد ـ تا روزی که روح در مقامی جاویدان در عالم بالا با او محشور شود یا این که در مقام پایین سرنگون شود و تا ابد آنجا بسر برد.
تناسخ به طور مشخص اولین بار توسط اندیشه های مانی ـ پیامبر ایرانی ـ میان ایرانیان گسترش پیدا کرد و پس از اسلام نیز پارسایان، علی اللهی ها و معتقدان به وحدت وجود مروج این عقیده در اشکال منحصر به فرد خود بودند. چنانکه مولانا معتقد بود؛ مشایخ همه یکی و حاصل انتقال روح در بدن های مختلف هستند.
باید گفت نظريه ى تناسخ؛ راه حلی منحصر به خود برای تكامل نفس ارائه مى دهد. فرایندی كه با بينش دينى؛ جهان را صحنه اى مملو از درد، رنج، اندوه، گناه و حرمان ترسیم می کند و بر این باور است درد و رنجي كه مي كشيم لزوماً پاسخ گناهان ما در اين دنيا نيست، بلکه كردارمان در زندگى پيشين است.
از آنجا که انسان در آفرینش پی در پی تاوان اعمال گذشته خود را پس می دهد، با هر بار حلول و خلق جدید؛ تصفیه و تزکیه می یابد تا روزی که بتواند به مقام اعلی بپیوندد. به عبارتی اين عقيده می خواهد راه حلى براى پاره اى از مسايل شرور در اختيار بشر بگذارد.
بايد گفت با گسترش علوم و پيشرفت تکنولوژی در ابعاد گسترده، دانشمندان تصور کردند علم قادر خواهد بود قوانين حاکم بر همه پديده ها را کشف و همه چيز را توضيح دهد. «همه چيز» مفهومش اين بود که خود انسان نيز از سلطه اش برکنار نبود. آن هم نه تنها انفعالات فيزيکی ـ شيميايی بدن که مکانيسم انديشه انسان را نیز در بر می گرفت. از طرفی فلسفه که به دانش علمی مسلح شده بود با اين ادعا که آراء پيامبران، حکيمان و عرفای پيشين بشر را اقناع نمی کند، به ميدان آمد. پوزيتويسم کوشيد شکاف ميان «روح» و «ماده» را پر نمايد. روانشناسان و روانکاوان با اتکا به فرضيه ها و نظريه های گوناگون درصدد درمان انسان برآمدند برای هر موضوعی دلايل علمی بياورند. آن ها سعی کردند ثابت کنند: «آن چيزی که ما در دوران بزرگ سالی فکر می کنيم که زمانی آن بوديم، چيزی جز کودک درونمان نيست. کودک درون ما همان آرزوها و بازی های دوران کودکانه ماست؛ نه چيزی بيشتر از آن.»
گرچه بايد گفت علم و دنيای معاصر توانست بسياری از مشکلات را از ميان بردارد و حتا راحتی و آسايش دنيوی به ارمغان بياورد، اما اين آسایش ظاهری نه تنها از درد و رنج روحی انسان معاصر چيزی نکاست که با توجه به معضلات جامعه مدرن، سرگشتگی و بيگانگی او شدت يافت. مشکلات عديده ای که نتيجه روابط جامعه صنعتی و مدرن بود، مشکلاتی که روز به روز انسان را بيمارتر، دردمندتر و زارتر کرد. انسان دريافت در پس اين آسايش مادی، روحش ديگر آرامش نسبی پيشين را ندارد؛ پس سعی کرد علوم را دور بزند و به همان راه حل های پيشين رو بياورد.
در اين ميان نويسندگان بيشتر از ديگران به اين موضوعات پرداختند. آن ها با نقب زدن به تونل های تودرتوی ذهن و انديشه؛ در تکاپوی حسرت آميز به ناکجاآباد ذهن سير کردند، تا بتوانند جهان درون را به کمک زبان، به جهان برون ارتباط دهند؛ تا چيزی را بيابند که به تصورشان زمانی از آن برخوردار بوده اند. آن ها با اشاره های مکرر در آثار خود؛ سعی کرده تولدهای پيشين خود را به ياد بياورند؛ يا مکان هايی را ببينند و اشخاصی را بشناسند كه در اين دوره از زندگى، تجربه اى از آن ها نداشته اند. آيا اشاره مکرر به تولدهای پی درپی و همچنين مرگ و زندگی چند باره؛ همگی نشانگر چنينن تجربه ای نيست؟ حتا تأکيد بيش از حدی که به مرگ و خودکشی در آثار نو می شود، می تواند اشاره به اين معنا باشد که؛ مرگ پاسخ گناهان ما نيست. بلکه تولد جديدي براي ماست.
اما مردم مشرق زمين که زندگی مدرن را تجربه نکرده بودند؛ ـ ضمن اين که هنوز باورهای دينی و عرفانی عنصر قوی برای آن ها بشمار می رفت، مانند مردم جوامع مدرن دچار پریشانی ذهنی نگرديدند، اما از يک سو شرايط سخت زندگی و بی عدالتی حاکم بر جامعه و از سوی ديگر، جنگ، استبداد، استعمار و انواع بلايای طبيعی برای انسان شرقی درد و الم فراوانی به ارمغان آورد. پس توجه نويسنده شرقی و ايرانی نيز به مرگ و تولدهای مکرر؛ می تواند نشانگر آرزوی او برای رسيدن به آرامش باشد.
از جمله نويسندگان متأخری که به اين موضوع پرداخته است؛ رضا قاسمی با رمان چاه بابل است.
«از جمله دلايلی که برای اثبات تناسخ می ‌آورند يکی اين است که در زندگی بارها به اشخاصی برمی‌ خوريم که نمی ‌شناسيم و با اين حال چهره‌ شان به طرز غريبی آشناست؛ طوری که بی ‌وقفه از خود می‌پرسيم: "کجا ممکن است ديده باشم ‌اش؟...
مندو هم چشمش که به فليسيا افتاد از خودش همين را پرسيد. بی‌ گمان اگر کسی از معتقدان به تناسخ کنار دستش بود، می‌گفت: "در زندگی پيشين!...
کسی که کنار دستش بود نادر بود که به تناسخ اعتقادی نداشت، از پرسش سوزانی هم که کاسه سر مندو را به جوش آورده بود خبر نداشت، ولی عادتهای او را خوب می‌شناخت...»
.................................................................(بخشی‌ از رمان 'چاه بابل' پاره‌ی يکم ـ شمايل سرگردان فليسيا)

اما نويسنده ای که خودش را وقف اين نظريه کرد، صادق هدايت بود. کسی که در بيشتر آثارش چنين موضوعی به چشم می خورد. بخصوص داستان های «زنده به گور» ؛ «سه قطره خون» و به طور مشخص «بوف کور» توجه ای خاص و اشاره های مکرر به سرگذشت انسان نوعی؛ در زمان های گوناگون تاريخ و تکرار تجربه های تلخ و دردناک بشر در آن ديده می شود. تجربه ای که با نشان دادن مرگ ها و تولدهای پی در پی؛ دلالت بر آرزوی نويسنده به کاستن از اين درد و الم دارد. به اين نقل قول ها از بوف کور توجه کنيد.
«شاید روح نقاش کوزه در موقع کشیدن در من حلول کرده بود و دست من به اختیار او درآمده بود. ص 44»
«در دنیای جدیدی که بیدار شده بودم محیط و وضع آنجا کاملا به من آشنا و نزدیک بود، به طوری که بیش از زندگی و محیط سابق خودم به آن انس داشتم. مثل این که انعکاس زندگی حقیقی من بود. یک دنیای دیگر ولی به قدری به من نزدیک و مربوط بود که به نظرم می آمد در محیط اصلی خودم برگشته ام. در یک دنیای قدیمی اما در عین حال نزدیک تر و طبیعی تر متولد شده بودم.ص48»
«به طور مبهمی آرزوی زمین لرزه یا یک صاعقه آسمانی را می کردم، برای این که بتوانم مجددا در دنیای آرام و روشنی به دنیا بیایم.ص93»
در پایان کتاب راوی وقتی تبدیل به پیرمرد خنزر پنزری می شود می نویسد: «و روح تازه یی در من حلول کرده بود.ص126»

به مناسبت ماه محرم

2010-12-16T05:50:00.003+03:30

آيا شود كه روزي...؟!!!

چگونه بنويسيم 2

2010-11-17T08:01:00.005+03:30

يادداشتي بر ضعف‌های نوشتن از لیندا جورج

لیندا جورج: متولد کارولینای شمالی و بالیده آهایواست. در دانشگاه‌هاروارد با زبان عربی آشنا و جذب زیبایی این زبان و خط خوش آن شده است. به همین دلیل دو سال را در مصر و یک تابستان را در مراکش به مطالعه و ضبط تفاوت‌های لهجه‌های مختلف زبان عربی گذرانده است و پایان نامه دکترایش را در این مورد نوشته. از او کتابهای داستانی و به ویژه غیر داستانی زیادی به چاپ رسیده است.
وقتی نامه‌ای از ناشری به دستتان می‌رسد که دلیل چاپ نشدن اثرتان را اینگونه اعلام کرده: «متاسفانه نوشته شما آنقدر قوی نیست که توانایی رقابت در بازار فعلی را داشته باشد»، فکر می‌کنید معنای دقیق این جمله چیست؟ من از نویسنده‌های زیادی این سوال را کرده‌ام: «چه چیزهایی یک نوشته را قوی می‌کند؟». جواب‌های آنها کمک زیادی نمی‌کردند. اما چه گام‌هایی می‌توان برداشت تا نوشته‌تان قوی‌تر شود؟ الان بعد از 25 سال نویسندگی و چاپ بیش از 40 کتاب در حوزه داستانی و غیرداستانی برای بزرگ‌سالان، جوانان و کودکان، نوشته قوی را از ضعیف تشخیص می‌دهم و راه تقویت نوشته ضعیف را کلمه به کلمه، جمله به جمله و پاراگراف به پاراگراف می‌دانم. در اینجا 10 راه آسان برای نقویت نوشته تان ارائه می‌دهم:
سختار جمله‌هایتان را عوض کنید
آیا همیشه از جمله‌های خبری فاعل، مفعول و فعل استفاده می‌کنید؟ پشت سر هم آمدن تعداد زیادی از این جمله‌ها به اندازه برگشت در زمان، کسل کننده خواهد بود. از ساختارهای جمله ای گوناگون استفاده کنید تا نوشته‌تان را متنوع و جذاب کند.
تعریف کنید، با استفاده از جزئیات حسی نشان دهید
با زیاد کردن توصیفات حسی، به جای گفتن آنچه رخ می‌دهد، آن را نشان دهید. با توصیف واکن‌شهای احساسی شخصیت نسبت به محیط اطرافش، به خواننده امکان برقراری ارتباط را با شخصیت و فضای داستان بدهید. اما به خاطر داشته باشید که توصیف همه وسایل داخل یک اتاق اگر فقط برای پر کردن اتاق آنجا هستند، خسته‌کننده می‌شود. تنها اشیایی را توصیف کنید که با آنچه برای شخصیت اتفاق می‌افتد، در ارتباط باشند.
از عبارات قیدی که با «در حالی که» شروع می‌شود، دوری کنید
چنین عباراتی کنش همزمان را می‌رساند که خواننده باید هنگام خواندن 2 عمل را در ذهن خود مجسم کند. درواقع خواننده فقط می‌تواند یک کنش را دنبال کند. اگر حتما باید کنش همزمانی را نشان دهید، با حذف این عبارات قیدی به خواننده مهلتی برای تجسم کردن بدهید.

مثال: «جان در حالی که به سمت ماشینش می‌رفت برای دخترش که سوار بر سه چرخه به سوی مردی در حال عبور از پیاده رو رکاب می‌زد، دست تکان داد».
قوی تر: «جان به سمت ماشینش قدم زد و برای دخترش که سوار بر سه چرخه اش بود، دست تکان داد. قبل از اینکه فرصت داد زدن داشته باشد، دخترش به سمت مردی در حال عبور از پیاده رو سرعت گرفت و به او زد. »
بهترین کار این است که در هر لحظه تنها یک کار را توصیف کنیم.
از زیاده گویی خودداری کنید
ما در دنیایی از زیاده گویی‌ها زندگی می‌کنیم. عبارات اضافی برای مهم جلوه دادن چیزی یا تاکید بر آن استفاده می‌شوند، اما واقعیت این است که روده درازی معنا را آبکی می‌کند.

اضافی‌ها را قیچی کنید
راز نوشتن قوی در فشرده نویسی است. حذف کلمات اضافی، نوشته را روان می‌کند و تنش و تعلیق را بالا می‌برد. اغلب ده‌ها کلمه وجود دارند که حذف آنها خللی در نوشته ایجاد نمی‌کند. بیشتر این کلمات صفت‌ها و قیدها هستند. اسم و فعل‌ها بهترین ابزار شما به عنوان یک نویسنده هستند؛ آنها نشان می‌دهند کلمات اضافی و توصیفی را که به جای نشان دادن، تعریف می‌کنند، حذف کنید.
وقتی نوشته تان را تمام کردید، همه کلمات را بررسی کنید و بینید آیا قابل حذف هستند یا نه. کار وقت گیری است، اما ارزشش را دارد چرا که با هر بار فشرده کردن نوشته، آن را تقویت می‌کنید.
لب مطلب را در آخر رو کنید
شما نکته خنده دار جک را در ابتدا یا وسط آن رو نکنید. بیشتر نویسندگان نکته داستانشان را در وسط داستان لو می‌دهند. به استفاده از کلمه «من» در مثال‌های زیر توجه کنید:
مثال: «استاد از من خواست تا مجری همایش شوم. می‌توانست از دیگر دانشجویان این تقاضا را بکند.»
قوی تر : «استاد می‌توانست از دیگر دانشجویان به عنوان مجری همایش کمک بخواهد؛ اما من را انتخاب کرد.»
با نیاوردن مهم ترین کلمه تا قبل از آخر جمله، در آن تعلیق ایجاد کنید و خواننده را تا آخرین کلمه که شگفت زده اش می‌کنید، هل دهید.
افعال مجهول را حذف کنید
به جای استفاده از فعل مجهول از فعل معلوم استفاده کنید.
مثال: «گذرگاه با ردیفی از گل‌های اطلسی معطر شده بود.»
قوی تر: «ردیفی از گل‌های اطلسی گذرگاه را معطر کرده بود.»
البته همه جملات را نمی‌توان بصورت معلوم درآورد. این گونه جملات را به حالت مجهول باقی می‌گذاریم. در حالت کلی، اگر از فعل معلوم استفاده کنید، جمله واضح تر و قوی تر می‌شود.
فعل‌های گفت‌وگوی اضافی را با کنش جایگزین کنید
در کنفرانسی با نویسنده ای آشنا شدم که افتخار می‌کرد توانسته بیش از 700 کلمه به جای «گفت» برای نقل قول پیدا کند. این کار او برایم تعجب آور بود، چرا که حتی فعل «گفت» هم معمولاً غیر ضروری است. وقتی در پاراگرافی هم کنش و هم دیالوگ از یک شخصیت سر می‌زند، فعل نشان دهنده کنش، ضرورت استفاده از فعل «گفت» را از بین می‌برد.
مثال: مامان با ابروهای درهم کشیده گفت: «همین الان بیا تو خونه پسره کله شق!»
قوی تر: «همین الان بیا تو خونه پسره کله شق.» مامان در را محکم پشت سرش بست و دست به کمر، اخم آلود و درهم ایستاد.
مراقب ترتیب زمانی داستان باشید
کنش‌ها را به همان ترتیبی که اتفاق می‌افتند، توصیف کنید. بدین ترتیب یک اتفاق 2 بار برای خواننده نمی‌افتد.
مثال: «دستمال سرش را به او داد، بعد از اینکه با آب خیسش کرد.» (متوجه 2 بار دادن دستمال شد؟)
یدقوی تر: «دستمال سرش را با آب قمقه اش خیس کرد و به او داد.»
وقتی خواننده برای تعقیب اتفاقات پس و پیش شده مدام به عقب و جلو هل داده می‌شود، خسته می‌شود. جریان اتفاقات را همیشه به سمت جلو نگه دارید. از هر چیزی که خواننده را به عقب بر می‌گرداند اجتناب کنید، این نکته شامل فلش بک‌ها نیز می‌شود.
بدانید کی خفه شوید
بعضی وقتها حتی نویسندگان موفق هم نمی‌دانند که کی داستانشان را به پایان ببرند. داستان را بعد از اوج تمام کنید. مهم تر از همه، پایان داستان است که معلوم می‌کند احساس خواننده از خواندن کل داستان چه خواهد بود. با داشتن پایانی کوتاه آن را اثربخش کنید.
به خاطر بسپارید که قوی بنویسید، مختصر بنویسید و به موقع تمام کنید.
87 همشهری

با ادرس ايميل‌تان وب‌گردي كنيد!

2010-11-15T06:27:00.002+03:30

Web2PDF یک سرویس تحت وب مفید است که به شما اجازه می دهد به وسیله آدرس ایمیل‌تان به مرور صفحات وب بپردازید.

کافیست که آدرس هر صفحه وب دلخواه را به submit@web2pdfconvert.com ارسال کنید. این سرویس، صفحه وب مورد نظر را به سرورهای خود انتقال داده و آن را در قالب یک فایل PDF به شما تحویل می‌دهد؛ همه این‌ کارها بیشتر از چند ثانیه طول نخواهد کشید.

نکته جالب در مورد این سرویس این است که فایل‌های PDF ارسال شده به شما تقریباً تمام طراحی و ترکیب‌بندی صفحات وب را حفظ می‌کند به علاوه این‌که لینک های موجود نیز از بین نخواهند رفت.

این سرویس در برخی شرایط خاص می‌تواند بسیار مفید واقع شود. مثلاً در مواقعی که شما به راحتی به ایمیل خود دسترسی دارید اما دسترسی به صفحات وب برایتان امکان‌پذیر نیست یا خیلی محدود است. و یا هنگامی که می‌خواهید با تلفن همراه به گشت و گذار در وب بپردازید اما مرورگر مناسبی روی گوشی خود ندارید و شاید یک برنامه PDF خوان، گزینه‌ی مناسب‌تری برای شما باشد.
نقل از :http://pariyana.com

خلق یک شخصیت کامل

2010-11-13T07:16:00.000+03:30

چگونه نقش خدا را بازی کنیم

جورج بیکر((George Baker، در “تکنیکهای نمایشی” (1919) می نویسد: ” یک درام بزرگ بستگی دارد به نمایش مطمئن و تحت کنترل یک شخصیت پیچیده … بنابراین اصل قدیمی خودت را بشناس، تبدیل می شود به اصل دراماتیک شخصیت داستانی ات را بشناس، هر چه صمیمانه تر بهتر.”
حالا به تمام این توضیحات، شما چگونه می خواهید شخصیتی را که می سازید، هر چه صمیمانه تر بشناسید؟

لایوس اگری (Lajos Egri)، در کتاب مهم و عالی اش “هنر نوشتن دراماتیک” (1946)، یک شخصیت کامل را به عنوان یک موجود سه بعدی تعریف می کند. او بعد اول را “فیزیولوژیکی”، بعد دوم را “جامعه شناختی” و سومین بعد را “روانشناختی” می نامد.
بعد فیزیولوژیکی کاراکتر شامل قد، وزن، سن، جنس، نژاد، سلامتی و امثال اینهاست. ]…[ زیبا یا زشت، کوتاه یا بلند، چاق یا لاغر: همانطور که تمام این ویژگی های فیزیکی ممکن است بر نحوه پرورش یافتن یک شخصیت واقعی تاثیر بگذارند، بر شخصبت داستانی نیز تاثیر خواهند گذاشت.
جامعه شخصیت ما را بر اساس ظاهر ما شکل می دهد. اندازه، جنس، ساخت بدن، رنگ پوست، زخمها، نقصها ، بد شکلی ها، آلرژیها ، طرز ایستادن، رفتار، صدای آهنگین، نفس خوشبو، تعرق زیاد، تیکهای عصبی و امثال اینها ]….[ . برای پرورش یک شخصیت کامل، شما باید کاملا فیزیولوژی شخصیت را شناخته باشید.
دومین بعد از ابعاد سه گانه اگری، بعد جامعه شناختی است. کاراکتر به کدام طبقه اجتماعی تعلق دارد؟ در چه جور محله ای بزرگ شده است؟ به چه جور مدرسه ای رفته است؟ چه گرایش سیاسی دارد؟ گرایش مذهبی اش چیست، اگر گرایشی دارد؟ دیدگاه والدینش در مورد سکس، پول و ... چه بوده است؟ آزادی زیادی داشته یا اصلا نداشته است؟ ]…[ برای فهم کامل یک شخصیت، شما باید بتوانید منبع ویژه گی هایش را ریشه یابی کنید. شخصیت انسان به وسیله شرایط اجتماعی شکل داده می شود که شخص در آن پرورش یافته است، خواه یک شخصیت انسانی واقعی باشد، خواه یک شخصیت داستانی. تا زمانی که نویسنده قادر به فهم پویایی پرورش یک شخصیت نباشد، انگیزه های کاراکتر به خوبی درک نمی شوند. این انگیزه های شخصیت است که کشمکش را در داستان تولید می کند و باعث کشش روایت می شود. چیزی که داستان شما باید داشته باشد اگر می خواهد در جلب توجه خواننده موفق شود.
بعد روانشناختی، سومین بعد از ابعاد سه گانه اگری، محصول ابعاد فیزیولوژیکی و جامعه شناختی است. در درون بعد روانشناختی، ما تشویشها و دیوانگی ها را می شناسیم. پیچیدگی ها، ترسها، خودداری از بروز احساسات، الگوهای گناه و هوس، خیالها و امثال اینها. بعد روانشناختی شامل چیزهای می شود از قبیل IQ ، استعداد ها، توانایی های ویژه و ]…[ .
برای نوشتن یک رمان حتما نباید روانشناس باشید.شما نباید حتما فروید یا یونگ خوانده باشید و یا قادر باشید فرق یک بیمار روانی معمولی را از یک بیمار شیزوفرنیک تشخیص دهید. اما باید دانش آموز طبیعت انسانی باشید و بتوانید بفهمید دلیل مردم برای کارهایی که می کنند و حرفهایی که می زنند چیست. سعی کنید دنیا را آزمایشگاه خودتان کنید. وقتی منشی دفتر شما کارش را ول می کند، از او بپرسید چرا. اگر دوستتان می خواهد طلاق بگیرد به شکایاتش گوش کنید. چرا دندانپزشکتان شغلی را انتخاب کرده است که باید تمام روز دماغش توی دهان مردم باشد در حالی که آنها دارند درد می کشند؟ دندانپزشک من فکر می کرده است که از این طریق می تواند پولدار شود، اما هنوز نتوانسته از پس پرداخت هزینه تجهیزاتش بربیاید. آنچه مردم به شما خواهند گفت شگفت انگیز خواهد بود اگر مودبانه ازشان بپرسید و با همدردی به حرفهایشان گوش کنید. خیلی از نویسندگان از آدمهایی که ملاقات می کنند، دفتر وقایع روزانه می نویسند یا طرحهای شخصیتی درست می کنند. این ایده خوبی است…
ادامه دارد...

رکوردهای جهانی ایران در جهان (هم مثبت و هم منفی): از ويكي‌پديا

2010-11-09T06:10:00.001+03:30

بزرگترین صادر کننده پسته، زعفران، آلو، خانواده berries و خاویار.

حداکثر دمای ثبت شده سطح زمین (کویر لوت با 70.7 درجه سلسیوس)،

بیشترین تلفات انسانی در کوران برفی (مرگ 4000 نفر در سال 1972)،

بزرگترین واردکننده گندم،

بیشترین فرار مغزها،

بیشترین نسبت زن به مرد در مدارس و مؤسسات آموزش عالی،

بیشترین تشعشع زمینه ای،

بیشترین تعداد زمین لرزه های بزرگ،

دقیق ترین تقویم،

بیشترین مصرف مشتقات تریاک،

بیشترین تعداد تغییر پایتخت،

باقدمت ترین کشور جهان،

میزبان بزرگترین جمعیت مهاجر جهان (اکثراً عراق و افغانستان)،

بزرگترین تولید کننده فیروزه،

بزرگترین منابع معدنی روی در جهان،

بزرگترین تولید کننده و صادرکننده فرشهای دست باف،

It's world best friends week.

2010-11-09T05:59:00.000+03:30

Think about this for a minute...

یک دقیقه به نکات زیر فکر کنید...

cid:1.1279326903@web50703.mail.re2.yahoo.com
If I happened to show up on your doorstep crying, Would you Care?
اگر روزی گریان منو دم در خونه ات دیدی اصلا اهمیت میدی ؟

If I called you and asked you to pick me up because something happened, Would you come?
اگر بهت زنگ بزنم بگم بیا دنبالم برام یه اتفاقی افتاده آیا میایی ؟

If I had one day left, to live my life; Would you be a part of that last day?
اگر فقط یکروز از زندگیم باقی مونده باشه دلت میخواد که تو هم بخشی از اون آخرین روز باشی ؟

If I needed a shoulder to cry on, Would you give me yours?

اگر برای گریه کردن به شونه هات نیاز داشته باشم میذاری روی شونه ات گریه کنم ؟

Do you know what the relationship is between your two eyes?

میدونی رابطه بین دوتا چشمات توی چیه ؟

They blink together, they move together, they cry together, They see things together and they sleep together,
با هم پلک می زنند، با هم حرکت می کنند، با هم گریه می کنند، همه چیز رو با هم می بینند و با هم می خوابند.

But they never see each other… that's what friendship is. Life Is lonely without FRIENDS.

اما هرگز نمی تونند همدیگرو ببینند، این همان معنای دوستی است.

زندگی بدون دوست یعنی تنهایی

این هفته، هفته دوستان است

It's world best friends week.